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当代的中国艺術从未拥有过“时间”。
这里的“时间”，通常是指线性的历史中的具体时间，也可以特指以明确的时间分期的概念，如“现代”、“后现代”或“当代”等。与其他门类的不同的是(如“当代文学”的起始是1949年之后)，中国艺術独享和拥有自身一套关于时间定义的法则和形式，尤以近三十年为例观察。1980年代可以统称为“现代艺術”时期，如1989年名为“中国现代艺術大展”作为“85新潮美術运动”的谢幕。1990年代随着“后现代”被介绍入国门，后学热随之延展至各学科、领域，关乎启蒙精神是否衰退、现代与后现代之争也屡见不鲜。新千年前后，随着全球化议题的深入，“当代”被验明正身，纳入当下中国艺術的合法论述，中国当代艺術的概念也由此取代以往。也有不同声音认为，中国艺術应存在另外一种对“时间”分期的思考，如“当代中国艺術”，而不是看起来全盘接受西方历史分期的“中国当代艺術”。一词之差，意涵大不相同。
在我看来，“中国当代艺術”并不特指—种艺術样态和艺術观念，而是经过对“时间”反复的粘贴、切割和划分来获得对时间／身份的认同和归属感。现代、后现代或当代，都可以是一个称谓和随时使用的概念，“当代艺術”，并不是一种艺術命题，因为其中我们看到，过去，包括传统也不断被重复与回忆，它是强调一种对身份自我认同的过程、没有明确过的艺術实践，所以，对“当代艺術”命名的考察，更接近一种对“时间”样态的考察。
比“时间”更为重要的是历史。通过线性的时间的叙述，历史得以浮现。而更为关键的是，谁在叙述?谁是主体?黑格尔曾断言，中国只能停留杂“非历史的历史”阶段。马克思认为对“无历史”的社会必须进行全面破坏才能使其进步，印度学者、史学家杜赞奇指出，现代社会的历史意识无可争辩地为民族国家(的叙述)所支配。在中国历史的发展中，时间与历史的争夺与叙述都被让位于一种民族进步的工具论调。无疑，对于中国艺術的时间和历史命名，都具有这种深层的阐释、修辞的政治意识。
当代中国艺術中的时间意识，简单看，是一种“进步的”取代“落后的”时间的线性过程，也暗合了现代主义一直被描述为一个从“西方”向“非西方”的移动过程。我想说的是，这种拷贝和移植“进步的”时间论，可能更为武断的抹杀、遮蔽了时间变化中的细微区分。艺術实践和行动，应当重申对线性时间的否定和必需的重述战術，才可真正拥有和掌控“非历史”中的自由。
这里的“时间”，通常是指线性的历史中的具体时间，也可以特指以明确的时间分期的概念，如“现代”、“后现代”或“当代”等。与其他门类的不同的是(如“当代文学”的起始是1949年之后)，中国艺術独享和拥有自身一套关于时间定义的法则和形式，尤以近三十年为例观察。1980年代可以统称为“现代艺術”时期，如1989年名为“中国现代艺術大展”作为“85新潮美術运动”的谢幕。1990年代随着“后现代”被介绍入国门，后学热随之延展至各学科、领域，关乎启蒙精神是否衰退、现代与后现代之争也屡见不鲜。新千年前后，随着全球化议题的深入，“当代”被验明正身，纳入当下中国艺術的合法论述，中国当代艺術的概念也由此取代以往。也有不同声音认为，中国艺術应存在另外一种对“时间”分期的思考，如“当代中国艺術”，而不是看起来全盘接受西方历史分期的“中国当代艺術”。一词之差，意涵大不相同。
在我看来，“中国当代艺術”并不特指—种艺術样态和艺術观念，而是经过对“时间”反复的粘贴、切割和划分来获得对时间／身份的认同和归属感。现代、后现代或当代，都可以是一个称谓和随时使用的概念，“当代艺術”，并不是一种艺術命题，因为其中我们看到，过去，包括传统也不断被重复与回忆，它是强调一种对身份自我认同的过程、没有明确过的艺術实践，所以，对“当代艺術”命名的考察，更接近一种对“时间”样态的考察。
比“时间”更为重要的是历史。通过线性的时间的叙述，历史得以浮现。而更为关键的是，谁在叙述?谁是主体?黑格尔曾断言，中国只能停留杂“非历史的历史”阶段。马克思认为对“无历史”的社会必须进行全面破坏才能使其进步，印度学者、史学家杜赞奇指出，现代社会的历史意识无可争辩地为民族国家(的叙述)所支配。在中国历史的发展中，时间与历史的争夺与叙述都被让位于一种民族进步的工具论调。无疑，对于中国艺術的时间和历史命名，都具有这种深层的阐释、修辞的政治意识。
当代中国艺術中的时间意识，简单看，是一种“进步的”取代“落后的”时间的线性过程，也暗合了现代主义一直被描述为一个从“西方”向“非西方”的移动过程。我想说的是，这种拷贝和移植“进步的”时间论，可能更为武断的抹杀、遮蔽了时间变化中的细微区分。艺術实践和行动，应当重申对线性时间的否定和必需的重述战術，才可真正拥有和掌控“非历史”中的自由。