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摘 要：中国肖像艺术的历史很长，中国画发展较早的是人物画，与人物画相应发展的就是肖像画。肖像艺术在它长期发展中，创造、形成了一套完整的创作方法和表现方法。中国肖像艺术虽然注重写实，但并不止于追求形、容的相似，更注重于主体内在情感、意志的体验与表现，并积累了丰富的创作经验，形成了“阴察”“默识”“传神”“写心”等独特的创作方法和表现方法。留下了丰富的具有体系性的”写真”画法理论。这些理论无疑是千年来中华民族的悠久文化历史的精华。是民族绘画观和民族绘画美学思想的结晶，它的创作方法、结构法则、表现技法、和保留在“传神”理论中极有价值的美学见解，对于今天我们进行绘画创作，不仅仍具有许多借鉴作用，而且，学习、研究、继承这一古老的肖像艺术遗产，对于发展民族绘画传统，无疑是十分必要的。本文便对中国传统的肖像艺术由产生到兴起再到衰落的曲折发展历史，和所出现的肖像的画法做—浅述。
关键词：肖像画；写真；传神写照；骨法用笔
一
我国古代的肖像艺术，其源无疑是出自民间。因为它是—种具有实用性的艺术，所以他的发展也始终没有脱离民间。至于它产生的年代，商代商汤王的宰相伊尹曾经画过九主。商朝的中兴之主武丁，画过傅说的像。所以多认为他始于商代早期，最迟在西周已经出现。并把“御龙升天”帛画作为战国肖像画的一个实例。
在我国绘画中，人物画和肖像画之所以发展较早，是由于很早它就表现出很强的“资政”性。它所表现的多是“礼制”、“教化”、“纪功”、“颂德”、“奉祀”等为主要内容。这些内容的早期绘画在我国古代史书中不乏记载。如《孔子家语》便记有孔子在周代的明堂壁画上，看到“尧舜之容，桀纣之像”和“周公相成王，抱之，负斧扆，南面以朝诸侯之图”［1］（p215）虽然出自魏晋入之手，但上述记载不会毫无根据。这类纪念性、表彰性的肖像，大多是画在殿堂、衙署或祠堂、学校的墙壁上。这些如“表行”、“纪功”、“颂德”等内容的画，表现这些现实人物和历史人物的相貌固然重要，但为了更好地达到“教化”目的，“述其事”比“肖其人”更为重要。加之被描绘的历史人物，有的也许还有肖像资料可以作为依据和参考，但有的则缺少可供参考、依据的肖像资料，只好凭借画家的想象，或者就以—般人物形象来表现，旨在能“述其事”；像这类画，只能说是“肖像性”的人物画。随着肖像艺术的发展，后来，凡是注重“述其事”的，便衍为描绘历史故事的人物画；注重肖其人的，则衍为严格的肖像画，而配有背景、环境的，便成为表现生活行止的“行乐图”。
汉朝末年社会极度动荡，动摇了长期渗透在政治、文化生活和积淀在人们思想精神中的经学桎梏。加之王朝凌替，和统治阶级内部的斗争，传统的事君报国思想被冲淡了。加之老庄思想，文人士大夫因摆脱了经学的羁绊，思想日趋活跃，集中表现在文学艺术上的注重形式、轻视政治、社会功能等方面。到两晋南朝，肖像艺术，已从早期的注重“资政”性，向肖像本身的实用性发展。反映在肖像画中，表现“治乱兴废之原”历史故事题材的“肖像性”人物画渐渐减少，以文学为内容的“肖像性”人物画逐渐增多，顾恺之《洛神赋图》卷就是典型的以文学为内容的“肖像性”人物画，也是从晋、宋时期开始，给帝王贵族画像逐渐成为风气。顾恺之就给当时的很多晋代名臣画过像，在肖像画创作上，顾恺之还提出了著名的“传神论”。被誉为六朝三大家的张僧繇，也是一个非常出色的肖像画家。梁武帝思念他那些在外地当王的儿子们，“遣僧繇乘传①写貌，对之如面也。”［2］（p150）由于“肖其人”的发展，要求提高、完善肖像画的艺术表现是很自然的，特别是因受汉魏时期晶评、鉴赏人物的影响，肖像画把捕捉、表现人的精神特征和气质、风度作为肖像画刻画的重点。南齐谢赫的六法论中的“气韵生动”也是在这一背景下提出的。把表现人的精神、气质作为人物肖像画艺术表现所应达到的最高境界。画人物肖像在强调以目取神的同时，还注意到把握面部的特征。谢赫本人就是一个著名的肖像画家。姚最评论谢赫说：“点刷精研，意存形似，写貌人物，不俟对着，所须一览，便归操笔，目相毫发，皆亡遗失”［2］（p139）
到了唐代，画家沿袭汉魏六朝，仍然以人物画肖像画作为必修之业。这一时期，擅长于写真或者兼擅长写真的画家，有阎立本，曹霸，韩干，周坊等，写真的范围也在不断的扩大。反映帝王生活和政事纪实性的肖像画，在唐代都有明显的发展。阎立本的《步辇图》就是政事纪实性很强的肖像画。他描绘的是唐太宗召见吐鲁番松赞干布迎娶文成公主的使臣禄东赞的情景。图中唐太宗和禄东赞的肖像刻画得相当生动，大概也都是比较相似的。唐代这种描绘现实人物生活行止的肖像画，正是后世“行乐图”的滥觞。画帝王后妃肖像，也就是后来说的“殿堂真容”，也发端于唐代。除画皇帝勋贵的肖像之外，文人士大夫的小像在唐代也比较流行。如李放为白居易写真；吴道子画玄元真像；都可作为这方面的实例。由于画家都以人物画和肖像画作为必修业，所以唐代许多画家都精于写真。
唐代的人物画家，为了丰富人物形象，使人物形象更加生动深刻，多以人的“写真”像入画。吴道子在《五圣图》中所画的“五圣”和“千官”就是依据真人的面容塑造的。追求生动而神韵，是唐代中晚期肖像艺术的一大特色。我们可以从《历代名画记》张彦远的一段话中了解到唐人对肖像艺术的具体要求。他说：“然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵，具其色彩，则失其笔法，岂曰画也”［2］（138）他认为“写貌”人物，如果仅得其形似，不能表现风神韵度；虽敷以色彩，但用笔无法，便也不成其为绘画。可见当时对“写貌”表现人物风神韵度和对用笔的表现技法的重视。这里提到的“用笔”，即人物的风神韵度是要通过精湛的技法来表现的。唐人并没有停留在表现人物的精神特征这一方面，还更注意到把握和表现人的性格。
唐代以后的五代，长于写真的画家多集中在西蜀和南唐，前者有宋芝、房从真、阮知海、周元裕等；后者有顾闳中、周文矩、高太冲等。五代时的肖像画，可以说是完全承袭唐代，除写个人肖像外，一般也多是注重表现“事”和“情节”，不专在“肖其人”。如周文矩的《重屏会棋图》，便可作为肖像画的一个实例。顾闳中的《韩熙载夜宴图》也保持了早期肖像画的特点，以表“事”和“情节”为主，画中对韩熙载的那种复杂的内心，刻画得非常入微。他是我国早期肖像画“传神写心”的典范。
宋代绘画，因山水画和花鸟画的发展，已经取代了人物画的地位。肖像画家则更不为人们所重视。从事肖像艺术，也从他原来的主要为“教化”服务，转而成为民间的职业活动。“写真”已进入手工业和商业行业行列，在社会上日益活跃。但是，肖像画已经明显地趋于专业化。在传神技法和传神理论方面，都有重要的发展。宋代比较盛行不着背景的个人写真，并开始有了正面像。至今流传下来的宋代皇帝、后妃的朝服像，似乎仍以八分侧面居多，可能画正面肖像还不够普及。
元代在我国历史上是一个民族融合的时代，蒙古贵族进入中原直到统一全国，民族矛盾却比他以前任何时期都更为尖锐。元代画家除画山水和墨竹、墨花比较盛行外，人物画则趋于冷落，但肖像画却有一定的发展，并进入了更趋于成熟的时期。因为在元代，文人是一个备受鄙视的阶层，他们的地位十分低下。为了生计，有的文人便以写真为业。当时的肖像画家很多，较知名的有：王绎、陈鉴如和陈芝田等。
到了明代，因为新的商业城市兴起，商业经济的发展和社会风气由殷实向浮华转变，使写真这种行业，获得前所未有的繁荣。明代不仅非常流行写祖先遗容的所谓“买太公”和“家堂图”，而且还流行各种形式的写真。既有立幅的整身大像，也有横幅或长卷的“行乐图”和各种样式的“小像”。入清以后，除仍盛行写祖先遗容的“喜神”之外，“行乐”，“小像”的形式更趋于多样化，长卷、短帧、大小册页，不一而足。甚至把肖像画在折扇的扇面上。在明清的肖像画中，有些还带有一定主题画的性质，如华冠画的《蒋士铨归月安稳图》卷，和《薛承基磨镜图》。此时的肖像画不仅形式多样，在艺术表现和画法方面也在刁；断丰富；肖像画的画风，显然已处于摆脱古法的改变之中。西洋画家郎士宁用西法晕染的画法画肖像，也产生了一定的影响，但是这种画法其影响主要是在宫廷，社会上仍然是“波臣派”的天下。清末，肖像画已明显趋于衰落，专工肖像画的画家很少，大多是兼工，如费丹旭，改绮等，都是擅长于仕女画的人物画家。他们在画法上虽然也属于“波臣派”②，但是不无变化，费丹旭就比较注重线的勾勒。而且喜欢用白描写真。任熊，任颐，任熏等也都是兼工写真的清末画家。
到了近代，由于有了照相术，肖像画逐渐被照相所取代。然而，照相只能代替肖像画的实用性，却无法代替它的艺术性。我国肖像艺术在它长期发展中，积累了许多很好的创作经验，留下了丰富的具有体系性的“写真”理论。
二
中国肖像画的传统名称叫做“写真”、“写照”。”真”这个概念，在我国早期绘画中多是用来说明描绘”真实”、”逼真”。随着肖像艺术的发展，“真”的概念几乎成为一个与“逼真”对立的范畴。“真”已和审美对象的生命、气息、精神特征联系起来，具有了形神统一的内涵。六朝人索性把画像的“写照”与“传神”连在一起，称之为“传神写照”。”传神”成为肖像画的又一个名称。
中国肖像画把表现人的精神特征，看作是最重要的关键。为此中国肖像画对于如何有效地“取神”，即把握和表现人的内在精神，这在传统的肖像画法的专著中，是很有一些精微、独到的方法和理论的。首先强调的就是观察和善于捕捉人的精神特征，这在许多肖像画法论著中，无一例外地都强调了这一点。中国肖像艺术的形神观，总的说是重“神”的，肖像艺术无论在理论表述方面还是在艺术实践中的具体运用方面，都是强调形神不可分离性和形神统一。肖像画与我国其他画科一样，更加重视和强调“神”对“形”的主宰作用，如《芥舟学画编》在论及形神关系时，有一段精辟的论述：“不曰形曰貌而曰神者，以天下之人，形同者有之，貌类者有之，至于神则有不同矣。作者若但求之形似，则方圆肥瘦即数十人之中且有相似者矣，乌得谓之传神?”［3］（p1）就是说，世界上可以找到形貌外表相同的人，而代表一个人思想品性的“神”却是各不相同的。如果我们仅仅停留在对方圆、肥瘦等外表的描画上，那恐怕是几十个人中就有可能遇上相似的了。因此，形画像了，并不能就说是传神了。一—切细微的内心情绪，都常常是从眼睛的表情中显露出来的，对眼的描写，是揭示人的精神面貌最有效的手段。在早期的绘画中，就已重视对眼睛的表现。但作为肖像画家还应善于发现和表现足以传神的其他方面。传神应表现人的“本真性情”（苏轼《传神记》）。一个人的精神气质，并非在这个人外在形体的一切方面都能充分表露出来，他往往只表现在某一方面。因此，把握特征有时不限于眼睛。它可以是面部的某一部分，也可能是某个具有惯性的动作和表情。《芥舟学画编》在如何取神的问题上，也有明确的认识：“天有四时之气，神亦如之，得春之气之•为和，而多含蓄；得夏之气者为旺，而多畅遂；得秋之气者为清，而多闲逸；得冬之气者为凝，而多敛抑。若狂笑、盛怒、哀伤、憔悴之意，乃是天之酷暑严寒，疾风苦雨之际。在天，非其气之正；在人，亦非神之正矣。故传神者，当传写其神之正也。”［3］（p5）这是说，人的神气和天气有春夏秋冬的不同一样，春天温暖，万物即将生发，就透着含蓄之意；夏天万物生长旺盛，就显得十分痛快淋漓；而秋天则使人感到清逸爽朗，冬天到了万物收藏的时候，便使人感到有一种肃杀宁静的气氛。人的性格、神情也是这样。但是人有时狂笑，有时盛怒，有时哀伤憔悴，这与天气大冷大热，疾风暴雨一样，都不是正常的精神状态，因此也要避免。当人们板起面孔，毫无动态表情时，其形虽未变，人们也难以看出其神情的。人是万物之灵，是有思想、有个性、有感情的。观察一个人的形象比较容易，但要真正抓住一个人的精神气质，并给予适当的表现，就比较难。这需要长期的观察、认识，抓住其精神本质，抓住活的形貌，知道在何种情况下最能显示被画者的精神，烂熟于心，才能下笔传神。
三
由于绘画美学观念上的差异，传统的中国绘画观察、表现物象：注重的是直观经验的描绘，在审美反映中，更多的则是注重对于主体的内在情感、意志的体验与表现，而不注重对客观物象的再现。中国肖像艺术虽说比较重视写实，但它是以线造型，却不是以明暗画法表现物象的体积感。人物塑造面部刻画，也不注重严格的比例和解剖，而是表现固有的结构、五官和面色。在用墨方面，也是强调“墨随笔痕”，通过必要的“用墨”，以“助笔意之所不能到”，这也正说明中国传统肖像画以线造型的特点。中国画非常注重“笔墨”，尤其注重用笔的笔法，把它作为造型的基本手段。“骨法用笔”是《六法》中重要的一法。《六法》中的“骨法用笔”，就是指刻画人物的体貌的用笔。中国的肖像艺术对“墨骨”和用笔的笔法，更加注重和严格，把“墨骨”和用笔视为创作肖像画的基本手段。中国绘画，无论是表现人体还是表现人的颜面，讲求的是“皮肉明备，骨节暗全”，并不像西方绘画那样要严格地按照人体和颜面的解剖关系，做精微的刻画。中国肖像画家表现面部，除用线勾出大的结构之外，面部的起伏，在很大程度上是靠了表现面部的皱纹、发缕的特点。同时也借助淡墨晕染和皴擦，有些地方也适当地隐去笔痕。
中国画在用色方面，五代以前因为重视人物画，肖像画，也是注重敷色的，特别是六朝至唐代，可以说是色彩的鼎盛时期。到了五代至两宋，因山水画的发展，水墨画法逐渐兴盛，即使是画人物、花鸟，在用色上也不像六朝和唐代那样追求浓艳。到了明代，肖像画已不满足于长期以来的那种单一的用笔勾勒，和平涂颜色的画法，在用墨、敷色和晕染等方面都做了许多探究，创造了新的表现方法。当时肖像画画家为了在表现上“助笔意之不能到”，于是在元人重视“没骨”和“淡墨霸定”，“逐旋积起”这一画法的基础上，更在用墨、敷色和晕染等方面，使之进一步加强。形成一种淡墨为骨，按面部固有结构勾出五官轮廓之后，用墨加胭脂与赭石晕染出面部的凹凸，并依照肤色敷以淡彩，笼上薄粉，再于各凹凸处用淡墨反复晕染，隐去笔痕，加强面部的立体感和肤色的真实感。然后以淡墨和胭脂复勾五官轮廓，以墨提炼眉、眼、须发。这一画法，在于使墨，色润合，加强肤色的真实感和颜面的立体感。肖像画中的注重色晕为特征的画法，兴起于明代中叶的正德嘉靖年间。以用墨为主的画法，发迹于明代晚期肖像画家曾鲸。这两种画法，不管是重墨还是重色，他们都是元人写真画法的发展。明朝人重色一派的画法，虽是参照元人敷色，斡染的画法，不过在画定五官轮廓之后，对面部的凹凸的晕染又增加了层次，尽量隐去墨痕。重墨一派，也是在元入画法的基础上，变重彩为淡染；色与墨之间混成一体，在用墨方面，经过反复晕染，墨线与所晕染的淡墨也混成一体，最后达到像清人沈宗骞说的：“墨随笔痕，色依墨态，成后观之，非色非墨，恰是面上神采”［3］（p17）
中国肖像画有两种画法，一是“面写”，一是“背拟”。“面写”是面对面地描绘；“背拟”则是经过观察之后，背着被画对象，全凭记忆画出肖像。我国的写真很早就有“背拟”的传统。刘向《说苑》所记“齐王起九重台，召敬君图之。敬君久不得归，思其妻，乃画妻对之。”［4］（p289）在这里敬君画他的妻子的像，就是运用了“背拟”的画法。因为他妻子的形貌早已“默识于心”。由于个人写真的发展，而且被画的人往往又多是帝后勋贵，如长时间面对本人一边观察一边描绘，确有很多不便。即使不要求完全运用“背拟”的画法，也需要尽量减少、缩短观察的时间。所以这就需要画家加强形象记忆。南齐谢赫画肖像则是运用“面写”与“背拟”结合的画法。”背拟”的画法尽管不是谢赫的创造，但是他能在短时间拘观察中，抓住被画者”神乃全而真”的——瞬间，并脱手而成。可见这一时期肖像画“背拟”的画法已趋于成熟。谢赫“背拟”的画法，观察的时间虽短，但是还是比较写实的。当时在“背拟”的画法中，还有一种近似今天的“速写”。据北齐颜之推所记：“武烈太子偏能写真，座上宾客随意点染，即成数人，以问童孺皆知其名。”［5］（p2013）这种画法，虽说也是通过一定的观察，但主要是靠形象记忆，在这一点上，与谢赫相同，所不同的在于“随意点染”，是重在传神，这很像现代的速写。
四
绘画艺术是一种创造，肖像画作为绘画的一个门类，自不会伊外，也是一种创造。虽然说它和一般人物画有所不同，它要表现的是现实生活中实际的人。人物画虽也表现性别、年龄和人的精神特征，但不需要严格的表现人物的高矮、胖瘦、和生理特点等等。尽管如此，中国的肖像艺术，不仅求“似”而且求“真”。中国山水画有所谓“搜妙创真”，中国的肖像艺术同样讲求“搜妙创真”；这不是类比，而是绘画艺术具有的同一的认识论和统一的审美体验，一句话，他们都是具有统一的“艺术规律”。肖像画不仅具有与山水画相同的“搜妙创真”的要求，同样也需要“外师造化，中得心源”的审美主张，这是主观与客观的结合，由现实形象转化为艺术形象的过程。
中国肖像艺术在它长期发展中，积累了丰富的创作经验，形成厂“阴察”、“默识”，“传神”、“写心”等一套完整的创作方法和表现技法，留下了丰富的具有体系性的“写真”画法理论。在这些“写真”理论中，除去实践经验之外，还保留了丰富的民族绘画观和绘画美学思想。对它们作——番整理，进行深入的探究，对发展民族绘画传统，将是十分有益的。
注释：
①波臣派：曾鲸（1568—1650），字波臣，福建莆田人，创墨骨画法，以：炎墨勾定五官轮廓，施墨略染后，再赋色彩，在明末清初，随着广大社会阶层对肖像画需求增多，因此追随波臣者甚多，有谢彬、沈韶、徐易等人，形成了具有中国肖像画特点的“波臣派”
②乘传：四马下足为乘传。传如后世的驿。
参考文献：
［1］王肃．孔子家语［M］。北京．北京燕山出版社．1995年4月。
［2］张彦远著，俞剑华注．历代名画记［M］上海．上海人民美术出版社．1964。
［3］沈宗骞。芥舟学画编［M］北京．人民美术出版社．1959年。
［4］刘向．《说苑》［M］兰州．兰州大学出版社。2000年。
［5］颜之推．四库全书精华．12，子部第三卷颜氏家训［M］长春．吉林摄影出版社．2002。
关键词：肖像画；写真；传神写照；骨法用笔
一
我国古代的肖像艺术，其源无疑是出自民间。因为它是—种具有实用性的艺术，所以他的发展也始终没有脱离民间。至于它产生的年代，商代商汤王的宰相伊尹曾经画过九主。商朝的中兴之主武丁，画过傅说的像。所以多认为他始于商代早期，最迟在西周已经出现。并把“御龙升天”帛画作为战国肖像画的一个实例。
在我国绘画中，人物画和肖像画之所以发展较早，是由于很早它就表现出很强的“资政”性。它所表现的多是“礼制”、“教化”、“纪功”、“颂德”、“奉祀”等为主要内容。这些内容的早期绘画在我国古代史书中不乏记载。如《孔子家语》便记有孔子在周代的明堂壁画上，看到“尧舜之容，桀纣之像”和“周公相成王，抱之，负斧扆，南面以朝诸侯之图”［1］（p215）虽然出自魏晋入之手，但上述记载不会毫无根据。这类纪念性、表彰性的肖像，大多是画在殿堂、衙署或祠堂、学校的墙壁上。这些如“表行”、“纪功”、“颂德”等内容的画，表现这些现实人物和历史人物的相貌固然重要，但为了更好地达到“教化”目的，“述其事”比“肖其人”更为重要。加之被描绘的历史人物，有的也许还有肖像资料可以作为依据和参考，但有的则缺少可供参考、依据的肖像资料，只好凭借画家的想象，或者就以—般人物形象来表现，旨在能“述其事”；像这类画，只能说是“肖像性”的人物画。随着肖像艺术的发展，后来，凡是注重“述其事”的，便衍为描绘历史故事的人物画；注重肖其人的，则衍为严格的肖像画，而配有背景、环境的，便成为表现生活行止的“行乐图”。
汉朝末年社会极度动荡，动摇了长期渗透在政治、文化生活和积淀在人们思想精神中的经学桎梏。加之王朝凌替，和统治阶级内部的斗争，传统的事君报国思想被冲淡了。加之老庄思想，文人士大夫因摆脱了经学的羁绊，思想日趋活跃，集中表现在文学艺术上的注重形式、轻视政治、社会功能等方面。到两晋南朝，肖像艺术，已从早期的注重“资政”性，向肖像本身的实用性发展。反映在肖像画中，表现“治乱兴废之原”历史故事题材的“肖像性”人物画渐渐减少，以文学为内容的“肖像性”人物画逐渐增多，顾恺之《洛神赋图》卷就是典型的以文学为内容的“肖像性”人物画，也是从晋、宋时期开始，给帝王贵族画像逐渐成为风气。顾恺之就给当时的很多晋代名臣画过像，在肖像画创作上，顾恺之还提出了著名的“传神论”。被誉为六朝三大家的张僧繇，也是一个非常出色的肖像画家。梁武帝思念他那些在外地当王的儿子们，“遣僧繇乘传①写貌，对之如面也。”［2］（p150）由于“肖其人”的发展，要求提高、完善肖像画的艺术表现是很自然的，特别是因受汉魏时期晶评、鉴赏人物的影响，肖像画把捕捉、表现人的精神特征和气质、风度作为肖像画刻画的重点。南齐谢赫的六法论中的“气韵生动”也是在这一背景下提出的。把表现人的精神、气质作为人物肖像画艺术表现所应达到的最高境界。画人物肖像在强调以目取神的同时，还注意到把握面部的特征。谢赫本人就是一个著名的肖像画家。姚最评论谢赫说：“点刷精研，意存形似，写貌人物，不俟对着，所须一览，便归操笔，目相毫发，皆亡遗失”［2］（p139）
到了唐代，画家沿袭汉魏六朝，仍然以人物画肖像画作为必修之业。这一时期，擅长于写真或者兼擅长写真的画家，有阎立本，曹霸，韩干，周坊等，写真的范围也在不断的扩大。反映帝王生活和政事纪实性的肖像画，在唐代都有明显的发展。阎立本的《步辇图》就是政事纪实性很强的肖像画。他描绘的是唐太宗召见吐鲁番松赞干布迎娶文成公主的使臣禄东赞的情景。图中唐太宗和禄东赞的肖像刻画得相当生动，大概也都是比较相似的。唐代这种描绘现实人物生活行止的肖像画，正是后世“行乐图”的滥觞。画帝王后妃肖像，也就是后来说的“殿堂真容”，也发端于唐代。除画皇帝勋贵的肖像之外，文人士大夫的小像在唐代也比较流行。如李放为白居易写真；吴道子画玄元真像；都可作为这方面的实例。由于画家都以人物画和肖像画作为必修业，所以唐代许多画家都精于写真。
唐代的人物画家，为了丰富人物形象，使人物形象更加生动深刻，多以人的“写真”像入画。吴道子在《五圣图》中所画的“五圣”和“千官”就是依据真人的面容塑造的。追求生动而神韵，是唐代中晚期肖像艺术的一大特色。我们可以从《历代名画记》张彦远的一段话中了解到唐人对肖像艺术的具体要求。他说：“然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵，具其色彩，则失其笔法，岂曰画也”［2］（138）他认为“写貌”人物，如果仅得其形似，不能表现风神韵度；虽敷以色彩，但用笔无法，便也不成其为绘画。可见当时对“写貌”表现人物风神韵度和对用笔的表现技法的重视。这里提到的“用笔”，即人物的风神韵度是要通过精湛的技法来表现的。唐人并没有停留在表现人物的精神特征这一方面，还更注意到把握和表现人的性格。
唐代以后的五代，长于写真的画家多集中在西蜀和南唐，前者有宋芝、房从真、阮知海、周元裕等；后者有顾闳中、周文矩、高太冲等。五代时的肖像画，可以说是完全承袭唐代，除写个人肖像外，一般也多是注重表现“事”和“情节”，不专在“肖其人”。如周文矩的《重屏会棋图》，便可作为肖像画的一个实例。顾闳中的《韩熙载夜宴图》也保持了早期肖像画的特点，以表“事”和“情节”为主，画中对韩熙载的那种复杂的内心，刻画得非常入微。他是我国早期肖像画“传神写心”的典范。
宋代绘画，因山水画和花鸟画的发展，已经取代了人物画的地位。肖像画家则更不为人们所重视。从事肖像艺术，也从他原来的主要为“教化”服务，转而成为民间的职业活动。“写真”已进入手工业和商业行业行列，在社会上日益活跃。但是，肖像画已经明显地趋于专业化。在传神技法和传神理论方面，都有重要的发展。宋代比较盛行不着背景的个人写真，并开始有了正面像。至今流传下来的宋代皇帝、后妃的朝服像，似乎仍以八分侧面居多，可能画正面肖像还不够普及。
元代在我国历史上是一个民族融合的时代，蒙古贵族进入中原直到统一全国，民族矛盾却比他以前任何时期都更为尖锐。元代画家除画山水和墨竹、墨花比较盛行外，人物画则趋于冷落，但肖像画却有一定的发展，并进入了更趋于成熟的时期。因为在元代，文人是一个备受鄙视的阶层，他们的地位十分低下。为了生计，有的文人便以写真为业。当时的肖像画家很多，较知名的有：王绎、陈鉴如和陈芝田等。
到了明代，因为新的商业城市兴起，商业经济的发展和社会风气由殷实向浮华转变，使写真这种行业，获得前所未有的繁荣。明代不仅非常流行写祖先遗容的所谓“买太公”和“家堂图”，而且还流行各种形式的写真。既有立幅的整身大像，也有横幅或长卷的“行乐图”和各种样式的“小像”。入清以后，除仍盛行写祖先遗容的“喜神”之外，“行乐”，“小像”的形式更趋于多样化，长卷、短帧、大小册页，不一而足。甚至把肖像画在折扇的扇面上。在明清的肖像画中，有些还带有一定主题画的性质，如华冠画的《蒋士铨归月安稳图》卷，和《薛承基磨镜图》。此时的肖像画不仅形式多样，在艺术表现和画法方面也在刁；断丰富；肖像画的画风，显然已处于摆脱古法的改变之中。西洋画家郎士宁用西法晕染的画法画肖像，也产生了一定的影响，但是这种画法其影响主要是在宫廷，社会上仍然是“波臣派”的天下。清末，肖像画已明显趋于衰落，专工肖像画的画家很少，大多是兼工，如费丹旭，改绮等，都是擅长于仕女画的人物画家。他们在画法上虽然也属于“波臣派”②，但是不无变化，费丹旭就比较注重线的勾勒。而且喜欢用白描写真。任熊，任颐，任熏等也都是兼工写真的清末画家。
到了近代，由于有了照相术，肖像画逐渐被照相所取代。然而，照相只能代替肖像画的实用性，却无法代替它的艺术性。我国肖像艺术在它长期发展中，积累了许多很好的创作经验，留下了丰富的具有体系性的“写真”理论。
二
中国肖像画的传统名称叫做“写真”、“写照”。”真”这个概念，在我国早期绘画中多是用来说明描绘”真实”、”逼真”。随着肖像艺术的发展，“真”的概念几乎成为一个与“逼真”对立的范畴。“真”已和审美对象的生命、气息、精神特征联系起来，具有了形神统一的内涵。六朝人索性把画像的“写照”与“传神”连在一起，称之为“传神写照”。”传神”成为肖像画的又一个名称。
中国肖像画把表现人的精神特征，看作是最重要的关键。为此中国肖像画对于如何有效地“取神”，即把握和表现人的内在精神，这在传统的肖像画法的专著中，是很有一些精微、独到的方法和理论的。首先强调的就是观察和善于捕捉人的精神特征，这在许多肖像画法论著中，无一例外地都强调了这一点。中国肖像艺术的形神观，总的说是重“神”的，肖像艺术无论在理论表述方面还是在艺术实践中的具体运用方面，都是强调形神不可分离性和形神统一。肖像画与我国其他画科一样，更加重视和强调“神”对“形”的主宰作用，如《芥舟学画编》在论及形神关系时，有一段精辟的论述：“不曰形曰貌而曰神者，以天下之人，形同者有之，貌类者有之，至于神则有不同矣。作者若但求之形似，则方圆肥瘦即数十人之中且有相似者矣，乌得谓之传神?”［3］（p1）就是说，世界上可以找到形貌外表相同的人，而代表一个人思想品性的“神”却是各不相同的。如果我们仅仅停留在对方圆、肥瘦等外表的描画上，那恐怕是几十个人中就有可能遇上相似的了。因此，形画像了，并不能就说是传神了。一—切细微的内心情绪，都常常是从眼睛的表情中显露出来的，对眼的描写，是揭示人的精神面貌最有效的手段。在早期的绘画中，就已重视对眼睛的表现。但作为肖像画家还应善于发现和表现足以传神的其他方面。传神应表现人的“本真性情”（苏轼《传神记》）。一个人的精神气质，并非在这个人外在形体的一切方面都能充分表露出来，他往往只表现在某一方面。因此，把握特征有时不限于眼睛。它可以是面部的某一部分，也可能是某个具有惯性的动作和表情。《芥舟学画编》在如何取神的问题上，也有明确的认识：“天有四时之气，神亦如之，得春之气之•为和，而多含蓄；得夏之气者为旺，而多畅遂；得秋之气者为清，而多闲逸；得冬之气者为凝，而多敛抑。若狂笑、盛怒、哀伤、憔悴之意，乃是天之酷暑严寒，疾风苦雨之际。在天，非其气之正；在人，亦非神之正矣。故传神者，当传写其神之正也。”［3］（p5）这是说，人的神气和天气有春夏秋冬的不同一样，春天温暖，万物即将生发，就透着含蓄之意；夏天万物生长旺盛，就显得十分痛快淋漓；而秋天则使人感到清逸爽朗，冬天到了万物收藏的时候，便使人感到有一种肃杀宁静的气氛。人的性格、神情也是这样。但是人有时狂笑，有时盛怒，有时哀伤憔悴，这与天气大冷大热，疾风暴雨一样，都不是正常的精神状态，因此也要避免。当人们板起面孔，毫无动态表情时，其形虽未变，人们也难以看出其神情的。人是万物之灵，是有思想、有个性、有感情的。观察一个人的形象比较容易，但要真正抓住一个人的精神气质，并给予适当的表现，就比较难。这需要长期的观察、认识，抓住其精神本质，抓住活的形貌，知道在何种情况下最能显示被画者的精神，烂熟于心，才能下笔传神。
三
由于绘画美学观念上的差异，传统的中国绘画观察、表现物象：注重的是直观经验的描绘，在审美反映中，更多的则是注重对于主体的内在情感、意志的体验与表现，而不注重对客观物象的再现。中国肖像艺术虽说比较重视写实，但它是以线造型，却不是以明暗画法表现物象的体积感。人物塑造面部刻画，也不注重严格的比例和解剖，而是表现固有的结构、五官和面色。在用墨方面，也是强调“墨随笔痕”，通过必要的“用墨”，以“助笔意之所不能到”，这也正说明中国传统肖像画以线造型的特点。中国画非常注重“笔墨”，尤其注重用笔的笔法，把它作为造型的基本手段。“骨法用笔”是《六法》中重要的一法。《六法》中的“骨法用笔”，就是指刻画人物的体貌的用笔。中国的肖像艺术对“墨骨”和用笔的笔法，更加注重和严格，把“墨骨”和用笔视为创作肖像画的基本手段。中国绘画，无论是表现人体还是表现人的颜面，讲求的是“皮肉明备，骨节暗全”，并不像西方绘画那样要严格地按照人体和颜面的解剖关系，做精微的刻画。中国肖像画家表现面部，除用线勾出大的结构之外，面部的起伏，在很大程度上是靠了表现面部的皱纹、发缕的特点。同时也借助淡墨晕染和皴擦，有些地方也适当地隐去笔痕。
中国画在用色方面，五代以前因为重视人物画，肖像画，也是注重敷色的，特别是六朝至唐代，可以说是色彩的鼎盛时期。到了五代至两宋，因山水画的发展，水墨画法逐渐兴盛，即使是画人物、花鸟，在用色上也不像六朝和唐代那样追求浓艳。到了明代，肖像画已不满足于长期以来的那种单一的用笔勾勒，和平涂颜色的画法，在用墨、敷色和晕染等方面都做了许多探究，创造了新的表现方法。当时肖像画画家为了在表现上“助笔意之不能到”，于是在元人重视“没骨”和“淡墨霸定”，“逐旋积起”这一画法的基础上，更在用墨、敷色和晕染等方面，使之进一步加强。形成一种淡墨为骨，按面部固有结构勾出五官轮廓之后，用墨加胭脂与赭石晕染出面部的凹凸，并依照肤色敷以淡彩，笼上薄粉，再于各凹凸处用淡墨反复晕染，隐去笔痕，加强面部的立体感和肤色的真实感。然后以淡墨和胭脂复勾五官轮廓，以墨提炼眉、眼、须发。这一画法，在于使墨，色润合，加强肤色的真实感和颜面的立体感。肖像画中的注重色晕为特征的画法，兴起于明代中叶的正德嘉靖年间。以用墨为主的画法，发迹于明代晚期肖像画家曾鲸。这两种画法，不管是重墨还是重色，他们都是元人写真画法的发展。明朝人重色一派的画法，虽是参照元人敷色，斡染的画法，不过在画定五官轮廓之后，对面部的凹凸的晕染又增加了层次，尽量隐去墨痕。重墨一派，也是在元入画法的基础上，变重彩为淡染；色与墨之间混成一体，在用墨方面，经过反复晕染，墨线与所晕染的淡墨也混成一体，最后达到像清人沈宗骞说的：“墨随笔痕，色依墨态，成后观之，非色非墨，恰是面上神采”［3］（p17）
中国肖像画有两种画法，一是“面写”，一是“背拟”。“面写”是面对面地描绘；“背拟”则是经过观察之后，背着被画对象，全凭记忆画出肖像。我国的写真很早就有“背拟”的传统。刘向《说苑》所记“齐王起九重台，召敬君图之。敬君久不得归，思其妻，乃画妻对之。”［4］（p289）在这里敬君画他的妻子的像，就是运用了“背拟”的画法。因为他妻子的形貌早已“默识于心”。由于个人写真的发展，而且被画的人往往又多是帝后勋贵，如长时间面对本人一边观察一边描绘，确有很多不便。即使不要求完全运用“背拟”的画法，也需要尽量减少、缩短观察的时间。所以这就需要画家加强形象记忆。南齐谢赫画肖像则是运用“面写”与“背拟”结合的画法。”背拟”的画法尽管不是谢赫的创造，但是他能在短时间拘观察中，抓住被画者”神乃全而真”的——瞬间，并脱手而成。可见这一时期肖像画“背拟”的画法已趋于成熟。谢赫“背拟”的画法，观察的时间虽短，但是还是比较写实的。当时在“背拟”的画法中，还有一种近似今天的“速写”。据北齐颜之推所记：“武烈太子偏能写真，座上宾客随意点染，即成数人，以问童孺皆知其名。”［5］（p2013）这种画法，虽说也是通过一定的观察，但主要是靠形象记忆，在这一点上，与谢赫相同，所不同的在于“随意点染”，是重在传神，这很像现代的速写。
四
绘画艺术是一种创造，肖像画作为绘画的一个门类，自不会伊外，也是一种创造。虽然说它和一般人物画有所不同，它要表现的是现实生活中实际的人。人物画虽也表现性别、年龄和人的精神特征，但不需要严格的表现人物的高矮、胖瘦、和生理特点等等。尽管如此，中国的肖像艺术，不仅求“似”而且求“真”。中国山水画有所谓“搜妙创真”，中国的肖像艺术同样讲求“搜妙创真”；这不是类比，而是绘画艺术具有的同一的认识论和统一的审美体验，一句话，他们都是具有统一的“艺术规律”。肖像画不仅具有与山水画相同的“搜妙创真”的要求，同样也需要“外师造化，中得心源”的审美主张，这是主观与客观的结合，由现实形象转化为艺术形象的过程。
中国肖像艺术在它长期发展中，积累了丰富的创作经验，形成厂“阴察”、“默识”，“传神”、“写心”等一套完整的创作方法和表现技法，留下了丰富的具有体系性的“写真”画法理论。在这些“写真”理论中，除去实践经验之外，还保留了丰富的民族绘画观和绘画美学思想。对它们作——番整理，进行深入的探究，对发展民族绘画传统，将是十分有益的。
注释：
①波臣派：曾鲸（1568—1650），字波臣，福建莆田人，创墨骨画法，以：炎墨勾定五官轮廓，施墨略染后，再赋色彩，在明末清初，随着广大社会阶层对肖像画需求增多，因此追随波臣者甚多，有谢彬、沈韶、徐易等人，形成了具有中国肖像画特点的“波臣派”
②乘传：四马下足为乘传。传如后世的驿。
参考文献：
［1］王肃．孔子家语［M］。北京．北京燕山出版社．1995年4月。
［2］张彦远著，俞剑华注．历代名画记［M］上海．上海人民美术出版社．1964。
［3］沈宗骞。芥舟学画编［M］北京．人民美术出版社．1959年。
［4］刘向．《说苑》［M］兰州．兰州大学出版社。2000年。
［5］颜之推．四库全书精华．12，子部第三卷颜氏家训［M］长春．吉林摄影出版社．2002。