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【摘要】首届奥尔夫教育大会于2017年7月在四川成都举行。大会围绕着本土化的原本性艺术教育这一主题开展了一系列的工作坊展示、研讨会和论文分享等活动。笔者根据对所参与的三个典型的课例进行解读和分析，并结合西藏音乐教育现状进行反思，提出问题及解决办法，希望为西藏音乐教育的发展起到抛砖引玉的作用。
【关键词】奥尔夫；奥尔夫教育大会；本土化；原本性的艺术教育；西藏音乐教育
【中图分类号】G642 【文献标识码】A
“奥尔夫音乐教育体系是由德国著名作曲家、音乐教育家卡尔·奥尔夫（Carl Orff，1895-1982）创立的。它的核心理念是以人为本，从人出发。”①“节奏训练、律动、歌唱、语言节奏、乐器合奏和即兴创作是奥尔夫音乐教育的主要手段。”②
20世纪80年代，奥尔夫教学法由廖乃雄教授引入中国进行传播，随之风靡全国，进展得如火如荼。在学习吸收的过程中，困难重重，甚至也走入了一些误区。比如将奥尔夫教学法原模原样的移植过来教学造成水土不服。随着相关专家学者在学术界的传递与交流，音乐工作者的不断实践和探讨，进一步促使奥尔夫在中国长足发展。到目前来说，人们逐渐明白奥尔夫想传达给大家的是一种理念，一种思想，而不是单纯的课例和方法。
2017年笔者参加了在四川成都举行的首屆奥尔夫教育大会。通过聆听国内外专家学者的讲座研讨会以及观摩许多一线教师的课例展示，对笔者产生极大的启迪。根据对幼儿、小学以及中高年级三个不同阶段的典型课例即【奥尔夫体系中从模仿到创造的教学程序对幼儿音乐教育的启示】、【成都市小学本土课程展示“敬茶歌”】、【中高年级音乐素养课中的中国民间音乐欣赏教学】进行解读和分析，并结合西藏音乐教育现状进行反思，提出问题及解决方法，希望为西藏音乐教育的发展起到抛砖引玉的作用。
一、首届奥尔夫教育大会音乐课例展示有感
（一）从模仿到创造的教学程序对幼儿音乐教育的启示
南京师范大学许卓娅老师的关于幼儿音乐教育的这门理论课程，包括理论探讨和实践两部分，向我们解答了一个让大家都很困惑的问题——为什么小孩子只会模仿而不会创造？其中一位老师说到：每到创造性活动的时候效果很差，我的动作一停下小孩子就不动了。就像许卓娅老师所指出的从模仿到创造是一个台阶式的过程。“所谓教学过程，是指教学活动的启发、发展、变化和结束在时间上连续展开的程序结构。”③运用奥尔夫之经典“学习阶段说”这种科学合理的方法：模仿——理解——创造/运用——分析，能够将课堂效果与价值发挥最大化，并自如地达到创造目的。
（二）语言音调在音乐课堂中的重要作用
成都市小学本土课程展示的“敬茶歌”是一堂实践课程，通过教师与学员的互相配合和参与，共同完成教学目标。“敬茶歌”各地都有，而这首啰儿调“敬茶歌”是四川成都市当地的民歌。从课例的选歌，到全程四川话的演唱与动作，及学员各自家乡话加以改编等手段，无不体现出本土化的原本性音乐教育内涵和特征。
4首先，是运用民族五声调式中6、1、2这三个音的任意4组合来互相敬茶，与各位学员打招呼；学员同样以6、1、2这三个音的任意组合，配上家乡话的“谢谢”来回答。其次，唱《敬茶歌》四川方言学歌词，并做出与歌词内容相对应的动作完成演唱。接着进行歌曲创编活动，根据中国传统五声调式创编出两首新作品。最后，分成三个声部进行合唱。其中，创新运用了一些方法和手段，包括运用卡农的方式进行模唱；加衬词（哟、嗬）；使得合唱效果大大提升。
在教学活动中，教师运用地方方言和民歌紧密结合的方法，使音乐课生动活泼，接近生活，从而激发学生的创新思维，培养学生的创新能力和学习民族音乐的热情。这堂实践课将本土化的原本性音乐教育得到了集中体现，值得学习！
（三）欣赏教学方法灵活多变，从静听变为身体、感官共同参与
中高年级音乐素养课中的中国民间音乐欣赏教学，该课程对传统民间音乐作品《金蛇狂舞》进行欣赏的教学，前期做了很多铺垫，包括顺口溜加声势的运用，乐器锣、鼓、串铃的敲击配合。中期以锣鼓队形的变化为特色。全体学员以正三角形为一基本队列，由诸多小组组成，两组队列在基本的正三角形队列保持不变进行自由组合变形，如沙漏型、平行四边形、金字塔型等，并根据各自队列的形状变化进行锣鼓敲击，产生出新的节奏。最后，播放出作品《金蛇狂舞》，大家把声势、乐器、空间移动都结合起来，与作品的节奏相互呼应，形成全员参与的热烈场面。
中高年级学生对音乐欣赏的要求变高，其自身素养相对于低年级也有更高的要求。因此，在教学过程中教师除了突出重点和趣味之外，还有更深层次的要求。其中，创意和作品内涵是老师需要考虑和斟酌的地方。例如：在此课例中，运用队形变化创编新节奏是其创新之处。
二、结合西藏音乐教育现状进行反思
通过查阅相关西藏音乐教育现状的书籍和论文等文献资料后，笔者了解到，西藏各地区的音乐师资力量和教学设备都较为齐全，具有较高的水平，音乐课程在各中小学都得到了有效的开展。通过西藏音乐教育现状的了解，加之对2017年5月的第六届拉萨市城关区小学音乐课的观摩，笔者结合这次奥尔夫教育大会的参与的感受，总结出以下几点。
（一）学生的创造性缺失
《全日制义务教育音乐课程标准（实验稿）》中对创造性的把握包括：“创造是发挥学生想像力和思维潜能的音乐学习领域，是学生积累音乐创作经验和发掘创造思维能力的过程和手段，对于培养具有实践能力的创新人才具有十分重要的意义。”④ 关于学生创造性缺失这个情况不只在西藏存在，全国各地都很普遍。观察模仿是孩子们的天性，这一点并不难，但孩子就是不能产生出新的东西，这还是因为教学过程中缺少基础训练和对创新的引导。关于如何启发、引导儿童创新的方法和需要遵从的规律，在许卓娅老师的课例中得到很好的解读。 创新就是与原先不同，产生出新的不一样的东西。但是要达到创新必须要让孩子们知道原本的东西是什么。试想，若孩子都不知道A是什么，那又如何创造出B？当孩子模仿得有问题的时候，不能进行下一步，继续举例子并作示范，必须建立在孩子原有经验上。当模仿阶段顺利進行之后，接下来的环节是理解，而不是心急地让孩子们去创造。在孩子学会模仿的同时，他只知道抬抬胳膊动动腿，但是他并不知道为什么要抬胳膊动腿，这其中的规律或是顺序他并不清楚。因此，理解A是很重要的，接着就可以进行创造B的环节。
最后，再将A和B进行整合分析，让孩子明白和理解其中这堂课的用意。一步一个台阶的进行课堂教学，不断地完成一个又一个的小目标，会让孩子由内而外的产生喜悦和自信，特别是在两人合作或是团体活动中，增强了集体凝聚力和集体认同感。
（二）音乐课上缺少乐器的使用
音乐课上除了必要的歌唱舞蹈之外，使用乐器是音乐教学的重要环节。乐器可以代替人声，各种乐器有规则的配合与互动，可以发出悦耳动听的声音，来充实音乐课堂，达到教学目的。在西藏这片土地上，对民族乐器扎年琴、毕旺的学习是必不可少的，还可以适当加入一部分奥尔夫乐器，如：双响筒、三角铁、串铃、沙锤及鼓类乐器等。奥尔夫乐器具有易上手且轻便、快速进入演奏状态的优点。
在实地观摩中，笔者发现原本为音乐课堂服务的乐器反倒成为整节课堂的主角，之所以会这样，是因为之前的音乐课堂对于乐器的使用太少。学生们的注意力和兴趣点全被乐器所吸引，甚至都无法完成本来的课堂要求和任务。如果学生能够使用一些简易乐器，并发出有节奏、有音律的声响，对于学生自己来说也是一种音乐体验和实践。因此，音乐课上缺少乐器的使用，势必影响音乐教学的效果。
（三）音乐课堂中音乐实践活动欠缺
《全日制义务教育音乐课程标准（实验稿）》中对音乐实践活动有很恰当的阐释：“音乐课的教学过程就是音乐艺术的实践过程。因此，所有的音乐教学领域都应重视学生的艺术实践，积极引导学生参与各项音乐活动，将其作为学生走进音乐，获得音乐审美体验的基本途径。”④ 传统的音乐课都是以老师为主体，后来逐渐明白学生是课堂的中心这一点，但仍然无法将这一点做好。音乐课堂是大家的课堂，气氛是活跃积极的，这一点毋庸置疑，但只是单纯的坐在凳子上唱、听、看是远远不够的。我们学生的身体和思想要全身心投入，用最原始的方法去感受和领悟。
首先是学生入座方式的变化，离开传统的成排桌椅式，变成单层或双层圆圈式。相比之下，后者没有了桌椅的束缚，学生跟老师进行互动更为容易和便利。此外，学生们的学习热情很高，并不是不参与，而是老师需要提供进行音乐实践一个环境或平台。除了上文中提到的舞蹈和乐器的加入外，奥尔夫的声势，体态律动都是让学生们动起来的方法和手段。
只有进行充分的音乐实践活动，才能使学生们真正参与到音乐课堂，并得到进一步的学习升华。
四、结语
本次大会集结了众多专家、学者以及音乐教育工作者，大家相互交流学习借鉴，收益甚多。在这次学习过程中，注重亲自参与，用身体去感受；注重诉诸感性，在精神上去理解；注重回归人本，本土化的原本性艺术教育。只有借鉴学习国内外优秀教学教法，并结合藏族自身特点和优势，才能使西藏民族音乐文化得到更好的传承和发展。
注释：
①廖乃雄.论音乐教育[M].中央音乐学院出版社，2010年3月。
②曹理，缪裴言.中学音乐教学论新编[M].高等教育出版社，2013年12月。
③尹爱青.学校音乐教育导论与教材教法[M].人民音乐出版社，上海音乐出版社，2016年9月。
④全日制义务教育音乐课程标准（实验稿）https：//wenku.baidu. com/view/82bb346daf1ffc4ffe47ac8c.html。
参考文献：
[1]尹爱青.学校音乐教育导论与教材教法[M].北京：人民音乐出版社，2016.
[2]廖乃雄.论音乐教育[M].北京：中央音乐学院出版社，2010.
[3]曹理，缪裴言.中学音乐教学论新编[M].北京：高等教育出版社，2013.
作者简介：黄汉瑜（1993-），女，汉，陕西汉中人，西藏大学研究生在读，研究生二年级，研究方向：音乐教育。
【关键词】奥尔夫；奥尔夫教育大会；本土化；原本性的艺术教育；西藏音乐教育
【中图分类号】G642 【文献标识码】A
“奥尔夫音乐教育体系是由德国著名作曲家、音乐教育家卡尔·奥尔夫（Carl Orff，1895-1982）创立的。它的核心理念是以人为本，从人出发。”①“节奏训练、律动、歌唱、语言节奏、乐器合奏和即兴创作是奥尔夫音乐教育的主要手段。”②
20世纪80年代，奥尔夫教学法由廖乃雄教授引入中国进行传播，随之风靡全国，进展得如火如荼。在学习吸收的过程中，困难重重，甚至也走入了一些误区。比如将奥尔夫教学法原模原样的移植过来教学造成水土不服。随着相关专家学者在学术界的传递与交流，音乐工作者的不断实践和探讨，进一步促使奥尔夫在中国长足发展。到目前来说，人们逐渐明白奥尔夫想传达给大家的是一种理念，一种思想，而不是单纯的课例和方法。
2017年笔者参加了在四川成都举行的首屆奥尔夫教育大会。通过聆听国内外专家学者的讲座研讨会以及观摩许多一线教师的课例展示，对笔者产生极大的启迪。根据对幼儿、小学以及中高年级三个不同阶段的典型课例即【奥尔夫体系中从模仿到创造的教学程序对幼儿音乐教育的启示】、【成都市小学本土课程展示“敬茶歌”】、【中高年级音乐素养课中的中国民间音乐欣赏教学】进行解读和分析，并结合西藏音乐教育现状进行反思，提出问题及解决方法，希望为西藏音乐教育的发展起到抛砖引玉的作用。
一、首届奥尔夫教育大会音乐课例展示有感
（一）从模仿到创造的教学程序对幼儿音乐教育的启示
南京师范大学许卓娅老师的关于幼儿音乐教育的这门理论课程，包括理论探讨和实践两部分，向我们解答了一个让大家都很困惑的问题——为什么小孩子只会模仿而不会创造？其中一位老师说到：每到创造性活动的时候效果很差，我的动作一停下小孩子就不动了。就像许卓娅老师所指出的从模仿到创造是一个台阶式的过程。“所谓教学过程，是指教学活动的启发、发展、变化和结束在时间上连续展开的程序结构。”③运用奥尔夫之经典“学习阶段说”这种科学合理的方法：模仿——理解——创造/运用——分析，能够将课堂效果与价值发挥最大化，并自如地达到创造目的。
（二）语言音调在音乐课堂中的重要作用
成都市小学本土课程展示的“敬茶歌”是一堂实践课程，通过教师与学员的互相配合和参与，共同完成教学目标。“敬茶歌”各地都有，而这首啰儿调“敬茶歌”是四川成都市当地的民歌。从课例的选歌，到全程四川话的演唱与动作，及学员各自家乡话加以改编等手段，无不体现出本土化的原本性音乐教育内涵和特征。
4首先，是运用民族五声调式中6、1、2这三个音的任意4组合来互相敬茶，与各位学员打招呼；学员同样以6、1、2这三个音的任意组合，配上家乡话的“谢谢”来回答。其次，唱《敬茶歌》四川方言学歌词，并做出与歌词内容相对应的动作完成演唱。接着进行歌曲创编活动，根据中国传统五声调式创编出两首新作品。最后，分成三个声部进行合唱。其中，创新运用了一些方法和手段，包括运用卡农的方式进行模唱；加衬词（哟、嗬）；使得合唱效果大大提升。
在教学活动中，教师运用地方方言和民歌紧密结合的方法，使音乐课生动活泼，接近生活，从而激发学生的创新思维，培养学生的创新能力和学习民族音乐的热情。这堂实践课将本土化的原本性音乐教育得到了集中体现，值得学习！
（三）欣赏教学方法灵活多变，从静听变为身体、感官共同参与
中高年级音乐素养课中的中国民间音乐欣赏教学，该课程对传统民间音乐作品《金蛇狂舞》进行欣赏的教学，前期做了很多铺垫，包括顺口溜加声势的运用，乐器锣、鼓、串铃的敲击配合。中期以锣鼓队形的变化为特色。全体学员以正三角形为一基本队列，由诸多小组组成，两组队列在基本的正三角形队列保持不变进行自由组合变形，如沙漏型、平行四边形、金字塔型等，并根据各自队列的形状变化进行锣鼓敲击，产生出新的节奏。最后，播放出作品《金蛇狂舞》，大家把声势、乐器、空间移动都结合起来，与作品的节奏相互呼应，形成全员参与的热烈场面。
中高年级学生对音乐欣赏的要求变高，其自身素养相对于低年级也有更高的要求。因此，在教学过程中教师除了突出重点和趣味之外，还有更深层次的要求。其中，创意和作品内涵是老师需要考虑和斟酌的地方。例如：在此课例中，运用队形变化创编新节奏是其创新之处。
二、结合西藏音乐教育现状进行反思
通过查阅相关西藏音乐教育现状的书籍和论文等文献资料后，笔者了解到，西藏各地区的音乐师资力量和教学设备都较为齐全，具有较高的水平，音乐课程在各中小学都得到了有效的开展。通过西藏音乐教育现状的了解，加之对2017年5月的第六届拉萨市城关区小学音乐课的观摩，笔者结合这次奥尔夫教育大会的参与的感受，总结出以下几点。
（一）学生的创造性缺失
《全日制义务教育音乐课程标准（实验稿）》中对创造性的把握包括：“创造是发挥学生想像力和思维潜能的音乐学习领域，是学生积累音乐创作经验和发掘创造思维能力的过程和手段，对于培养具有实践能力的创新人才具有十分重要的意义。”④ 关于学生创造性缺失这个情况不只在西藏存在，全国各地都很普遍。观察模仿是孩子们的天性，这一点并不难，但孩子就是不能产生出新的东西，这还是因为教学过程中缺少基础训练和对创新的引导。关于如何启发、引导儿童创新的方法和需要遵从的规律，在许卓娅老师的课例中得到很好的解读。 创新就是与原先不同，产生出新的不一样的东西。但是要达到创新必须要让孩子们知道原本的东西是什么。试想，若孩子都不知道A是什么，那又如何创造出B？当孩子模仿得有问题的时候，不能进行下一步，继续举例子并作示范，必须建立在孩子原有经验上。当模仿阶段顺利進行之后，接下来的环节是理解，而不是心急地让孩子们去创造。在孩子学会模仿的同时，他只知道抬抬胳膊动动腿，但是他并不知道为什么要抬胳膊动腿，这其中的规律或是顺序他并不清楚。因此，理解A是很重要的，接着就可以进行创造B的环节。
最后，再将A和B进行整合分析，让孩子明白和理解其中这堂课的用意。一步一个台阶的进行课堂教学，不断地完成一个又一个的小目标，会让孩子由内而外的产生喜悦和自信，特别是在两人合作或是团体活动中，增强了集体凝聚力和集体认同感。
（二）音乐课上缺少乐器的使用
音乐课上除了必要的歌唱舞蹈之外，使用乐器是音乐教学的重要环节。乐器可以代替人声，各种乐器有规则的配合与互动，可以发出悦耳动听的声音，来充实音乐课堂，达到教学目的。在西藏这片土地上，对民族乐器扎年琴、毕旺的学习是必不可少的，还可以适当加入一部分奥尔夫乐器，如：双响筒、三角铁、串铃、沙锤及鼓类乐器等。奥尔夫乐器具有易上手且轻便、快速进入演奏状态的优点。
在实地观摩中，笔者发现原本为音乐课堂服务的乐器反倒成为整节课堂的主角，之所以会这样，是因为之前的音乐课堂对于乐器的使用太少。学生们的注意力和兴趣点全被乐器所吸引，甚至都无法完成本来的课堂要求和任务。如果学生能够使用一些简易乐器，并发出有节奏、有音律的声响，对于学生自己来说也是一种音乐体验和实践。因此，音乐课上缺少乐器的使用，势必影响音乐教学的效果。
（三）音乐课堂中音乐实践活动欠缺
《全日制义务教育音乐课程标准（实验稿）》中对音乐实践活动有很恰当的阐释：“音乐课的教学过程就是音乐艺术的实践过程。因此，所有的音乐教学领域都应重视学生的艺术实践，积极引导学生参与各项音乐活动，将其作为学生走进音乐，获得音乐审美体验的基本途径。”④ 传统的音乐课都是以老师为主体，后来逐渐明白学生是课堂的中心这一点，但仍然无法将这一点做好。音乐课堂是大家的课堂，气氛是活跃积极的，这一点毋庸置疑，但只是单纯的坐在凳子上唱、听、看是远远不够的。我们学生的身体和思想要全身心投入，用最原始的方法去感受和领悟。
首先是学生入座方式的变化，离开传统的成排桌椅式，变成单层或双层圆圈式。相比之下，后者没有了桌椅的束缚，学生跟老师进行互动更为容易和便利。此外，学生们的学习热情很高，并不是不参与，而是老师需要提供进行音乐实践一个环境或平台。除了上文中提到的舞蹈和乐器的加入外，奥尔夫的声势，体态律动都是让学生们动起来的方法和手段。
只有进行充分的音乐实践活动，才能使学生们真正参与到音乐课堂，并得到进一步的学习升华。
四、结语
本次大会集结了众多专家、学者以及音乐教育工作者，大家相互交流学习借鉴，收益甚多。在这次学习过程中，注重亲自参与，用身体去感受；注重诉诸感性，在精神上去理解；注重回归人本，本土化的原本性艺术教育。只有借鉴学习国内外优秀教学教法，并结合藏族自身特点和优势，才能使西藏民族音乐文化得到更好的传承和发展。
注释：
①廖乃雄.论音乐教育[M].中央音乐学院出版社，2010年3月。
②曹理，缪裴言.中学音乐教学论新编[M].高等教育出版社，2013年12月。
③尹爱青.学校音乐教育导论与教材教法[M].人民音乐出版社，上海音乐出版社，2016年9月。
④全日制义务教育音乐课程标准（实验稿）https：//wenku.baidu. com/view/82bb346daf1ffc4ffe47ac8c.html。
参考文献：
[1]尹爱青.学校音乐教育导论与教材教法[M].北京：人民音乐出版社，2016.
[2]廖乃雄.论音乐教育[M].北京：中央音乐学院出版社，2010.
[3]曹理，缪裴言.中学音乐教学论新编[M].北京：高等教育出版社，2013.
作者简介：黄汉瑜（1993-），女，汉，陕西汉中人，西藏大学研究生在读，研究生二年级，研究方向：音乐教育。