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东方艺术·大家：无论是你画的风景画还是人物画，包括静物画，“生命”始终是个难以捕捉的焦点，这种安排是一种回避还是为了使作品显得更冷静？
李群力：我绝不会回避“生命”，相反，我主张的是海德格尔的“向死而生”——立足于死亡而珍惜生命，在有限的生命中最大限度地实现其独一无二的价值。有人在我的城市风景系列作品中看到冷静，而有人看到的是平静。我认为冷静是表面的，而平静是内在的。只有当我们的内心安静下来，才能更好地领悟生命。
东方艺术·大家：你作品中经常表现出某种“冷眼旁观”或“局外人”的气质，这是否跟西方的哲学有着某种联系呢？
李群力：“不带评判的观察，才是真正的观察”，这是印度哲学家克里希那穆提一再强调的，我们也会说“不要带着有色眼镜看人”，我想也是这个道理。也就是说，我们只能用“平常心”才能看清事物的“本来面目”。
东方艺术·大家：你作品中对人的描述一直是可有可无的状态，即便是正面描绘，人物也大多戴着面具，原因是什么？
李群力：为什么喜欢画戴着面具的人像，我想原因比较复杂。（如猩猩Gorilla头在西方和女权主义组织“游击队女孩Guerrilla Girl”有关等等。）但有一点是可以肯定的，它与我的画面有关，也就是说，为了我的画面结构的需要，这些人物“必须”戴上面具（就像马蒂斯很多绘画，为了整体画面的布局需要，往往有意不对人物的面部表情做过细的描绘）。
东方艺术·大家：在你的作品中“空间”经常占据着很大的面积，看上去既像是对真实环境的如实描述，又像是一种杜撰，你对空间的描述是基于什么样的标准？或者它本身就是一种习惯性的表达？
李群力：我想你指的是《重访硫磺岛》（p35，下图）这类作品吧？对.说起这幅作品还有过一个很有趣的故事：两年前有一位朋友来到我的工作室，就站在这幅画面前看着这幅画问我：“你说这幅画是你画的，但这么大的一幅画，你现在把它放在哪里呢？". 我的这位朋友明明自己就看着这幅画，还问这画到放哪里去了.这不很奇怪吗？其实他是问我（作品中白色墙壁上挂的那幅“画中画”）红色的"这幅作品"哪里去了？最后我花了不少唇舌才向他解释清楚，根本没有放在那里的问题，因为根本不存在一幅“红色的画”。你看到的这幅“红色的画”加上这堵白色的墙以及这个地面和穿黑衣服的这个人物才是这个作品。也就是说，在这里我不但创作了一幅画（我指的是挂在白色墙上的这幅红色的画），而且我还同时创作了一个摆放这幅作品的空间。这样两者结合后呈现出来的才是我最终的作品《重访硫磺岛》。我这样举了一个例子，不知对你理解我对空间的运用有没有帮助。另外，这当然不是一种习惯性的表达，而是我精心安排后，认为有意思、有需要才会这样做的。
东方艺术·大家：我看过不少评论家评论您的作品，但大都是关于第一眼就给人以强烈冲击力的《死·性不改》系列或“冷风景”系列。而我想问的是，像《装修中的画家工作室》这种看上去普普通通、平平常常的场景的作品，您为什么要画呢？而且还是三米乘四米这样的超大尺寸？
李群力：我想每一个有想法的艺术家在创作每一件作品时，都是为了要解决或追问一些值得自己进一步探讨的问题，有些问题可能更能引起较多人的兴趣和共鸣，如《死·性不改》系列关于人的生死爱欲，这是每个人都必须面对的问题；或者像“冷风景”那样一些本已熟视无睹，现在一看之后既熟识又陌生感觉的一些日常情景。而你提到的这幅《装修中的画家工作室》的确没有被人评论过，但这幅画对我来说还是挺有意思的。
第一，我真切地体会到画出来好看的东西与实际的东西是否美好并不是一回事。室内这些凌乱的杂物，构成了现在这个画面。单从画面上看，这些又脏又乱的杂物，反而是乱得有意思的、反而是“美的“，我希望装修工人能保持这个现场，直到我画完。因为一旦把这里弄清洁了，我反而觉得没什么好画的了。但作为同时住在这个房间的我当然希望尽快把这里打扫干净，我一点也不喜欢住在这么多灰尘的地方（我这样讲可能大家都很明白，但实际上看作品又往往是另外一回事）例如有一位美国的摄影师拍了一幅刚被水灾浸过后的小屋，他认为很美，就被一些人认为他没有良心。再例如就是还有不少人认为培根和弗洛伊德的作品是丑的，因为他们看到的是画里的模特不漂亮。那段时间使我印象最深刻的是，一幅画你只能把它当成一幅画来看待，它有时是要超越道德的，有时是不能带入真实的情景看的。
第二，我在探讨画的大小尺寸与题材的关系。传统的做法是在决定一幅作品的大小尺寸时可能主要考虑的是题材是否伟大（重大、重要）、是否有很多人物、故事背景等需要刻画。而很少听说这样无关重要的题材也要画到三米乘四米这么大。所以，我画这么大的尺寸似乎就是在宣布：过去所谓的宏大叙事现在再也不是我创作的主角，而这些平凡的日常生活才是。
第三，我是根据画面结构的需要，也就是画面绘画语言的需要，来决定画面大小的。我在上面第二点中提到，我可以把一个无关重要的日常情景画的很大。这是对过往认为只有重大场面才有必要画的很大这一习惯性思维的颠覆，但并不是说这种画我就一定要画得这么大。我画的这么大的原因主要想画出一种现场感。我有意用一种宽大而凌乱的笔触来画地面和前面的杂物，而用一种相对平实的笔触来画墙壁，而有些地方，如茶几上的白纸和窗就只是留出本来画布的白色，这样画很痛快，而且也很合乎当时的氛围。最后想一提的是：这幅画令我纠结最多的是，地上不知该不该画上几个烟蒂，因为在我强烈地要求下，那两天工人的确没有在我房间里丢烟头，但之前之后都是用的，那你说我该画烟蒂还是不该画呢？我的纠结是因为这似乎是一个创作论的问题。
东方艺术·大家：我知道您去年底到广州美院向美院的研究生做过一个名为“主流之外 —— 一个海外广东艺术家的心路历程”的演讲，您为什么说自己是“主流之外”呢？
李群力：你认为呢？很多人都这么说，我自己也觉得在国内我的确显得很另类，用杨小彦的话说我是“人生的与艺术的重合特征，让李群力成为艺术界的一位孤儿，他站在主流之外，顽强地诉说着对世界的希望。”另外，我听我的一位朋友说，她把我去年在上海美术馆个展的画册给艾未未看，艾未未一看，第一句话就说：“这一定不是中国人画的，画的这么老实！” 东方艺术·大家：在你的创作中，你认为摄影与绘画之间的关系是怎样的？仅仅是表现方式上的差别吗？
李群力：嗯…嗯……，的确，多年来，我一直在同时从事摄影和绘画的创作，也就是一直在探讨着摄影和绘画这两种不同的语言，但你现在要求我用文字语言的方式来解释他们两者之间的关系及差别，我真没想过，也不知道该怎样表达。
东方艺术·大家：在你的绘画中看似日常性的绘画却在不同题材之间保持着某种一致性，透露出来的情感信号也有着类似的落点，这种交织在一起的感性因素在你的绘画中保持着多大的比重？由来是什么？
李群力：这点不好说，如果我自己也很清晰的话，你就不会用“透露出来”这个词了。我想这些可能是由人的潜意识决定的，而所谓的潜意识就是连自己本人都未意识到的意识，因为自己一旦意识到的时候，这时的潜意识已成为意识了。而按照心理学家弗洛伊德的学说：人的意识只是显露出水面上的冰山一角，而人的很多行为主要还是由埋藏在水面下的冰山，也就是潜意识决定的。说到这里，我建议你可以看看你们杂志主编郝科的文章，除了最近写的“李群力——逝者如斯夫，不舍昼夜”外，早在2009年，他就写过“失重的记忆”那样的长文，用诗一般的文字，同时又像是一位精神分析师，深刻地剖析过深藏在我作品背后的来龙去脉……
虽然我在这里未能直接回答你的问题，但这里可以讲一个我的观点，看看对理解我的作品有没有帮助。首先，我认为人是一个独立的个体，人与人之间是不可能完全被了解的。孤独总是自己的孤独，没有人能承担你的孤独。所以我觉得表现感性的东西一定不能太明确，因为一旦表现得太明确了，就会变成理性的东西、思想的东西、意识的东西。而情感的世界往往是属于说不清、道不明的潜意识层面。所以我想我的作品不宜用太理性的方法去解读，而是将头脑（思想）放空，这时我们彼此间心（内在的；潜意识的）的交流才有可能发生。
李群力 LI DAVID QUNLI
1961年 出生于中国广卅
1985 年 留学加拿大温哥华
1989年 毕业于爱米莉卡尔艺术学院
1986-2009 居住工作于温哥华，加拿大
2009-现在 居住工作于上海
个展：
2012 “冷日常 李群力油画作品展”上海美术馆，中国上海
2008 “见山仍是山” Studio 411 温哥华，加拿大
2007 “万有皆神圣 无处不庄严”Studio 411 温哥华，加拿大
2005 “在路上” Studio 411 温哥华，加拿大
2004 “林先生的后现代生活”圣地牙哥，美国
2000 “自我表现” Studio 411 温哥华，加拿大
1996 “李群力近作展” Main space 温哥华，加拿大
1993 “和而不同” 101 Powell 温哥华，加拿大
群展：
2008 “城市裂缝” 中国美术批评家年会主办，北京
1996 “书香四溢”温哥华中央图书馆，温哥华，加拿大
1995 “易位” 水街310画廊，温哥华，加温哥华
1991 “风暴·回响”卑诗大学亚洲中心 温哥华，香港，纽约
1987 “面对面” 爱米莉卡尔艺术学院 温哥华，加拿大
出版物及演讲
2012 大型个人画册 “冷日常 李群力油画作品展”上海美术馆
编著
2013 在广州美院做“主流之外 — 一个海外广东艺术家的心路历
程”的演讲
李群力：我绝不会回避“生命”，相反，我主张的是海德格尔的“向死而生”——立足于死亡而珍惜生命，在有限的生命中最大限度地实现其独一无二的价值。有人在我的城市风景系列作品中看到冷静，而有人看到的是平静。我认为冷静是表面的，而平静是内在的。只有当我们的内心安静下来，才能更好地领悟生命。
东方艺术·大家：你作品中经常表现出某种“冷眼旁观”或“局外人”的气质，这是否跟西方的哲学有着某种联系呢？
李群力：“不带评判的观察，才是真正的观察”，这是印度哲学家克里希那穆提一再强调的，我们也会说“不要带着有色眼镜看人”，我想也是这个道理。也就是说，我们只能用“平常心”才能看清事物的“本来面目”。
东方艺术·大家：你作品中对人的描述一直是可有可无的状态，即便是正面描绘，人物也大多戴着面具，原因是什么？
李群力：为什么喜欢画戴着面具的人像，我想原因比较复杂。（如猩猩Gorilla头在西方和女权主义组织“游击队女孩Guerrilla Girl”有关等等。）但有一点是可以肯定的，它与我的画面有关，也就是说，为了我的画面结构的需要，这些人物“必须”戴上面具（就像马蒂斯很多绘画，为了整体画面的布局需要，往往有意不对人物的面部表情做过细的描绘）。
东方艺术·大家：在你的作品中“空间”经常占据着很大的面积，看上去既像是对真实环境的如实描述，又像是一种杜撰，你对空间的描述是基于什么样的标准？或者它本身就是一种习惯性的表达？
李群力：我想你指的是《重访硫磺岛》（p35，下图）这类作品吧？对.说起这幅作品还有过一个很有趣的故事：两年前有一位朋友来到我的工作室，就站在这幅画面前看着这幅画问我：“你说这幅画是你画的，但这么大的一幅画，你现在把它放在哪里呢？". 我的这位朋友明明自己就看着这幅画，还问这画到放哪里去了.这不很奇怪吗？其实他是问我（作品中白色墙壁上挂的那幅“画中画”）红色的"这幅作品"哪里去了？最后我花了不少唇舌才向他解释清楚，根本没有放在那里的问题，因为根本不存在一幅“红色的画”。你看到的这幅“红色的画”加上这堵白色的墙以及这个地面和穿黑衣服的这个人物才是这个作品。也就是说，在这里我不但创作了一幅画（我指的是挂在白色墙上的这幅红色的画），而且我还同时创作了一个摆放这幅作品的空间。这样两者结合后呈现出来的才是我最终的作品《重访硫磺岛》。我这样举了一个例子，不知对你理解我对空间的运用有没有帮助。另外，这当然不是一种习惯性的表达，而是我精心安排后，认为有意思、有需要才会这样做的。
东方艺术·大家：我看过不少评论家评论您的作品，但大都是关于第一眼就给人以强烈冲击力的《死·性不改》系列或“冷风景”系列。而我想问的是，像《装修中的画家工作室》这种看上去普普通通、平平常常的场景的作品，您为什么要画呢？而且还是三米乘四米这样的超大尺寸？
李群力：我想每一个有想法的艺术家在创作每一件作品时，都是为了要解决或追问一些值得自己进一步探讨的问题，有些问题可能更能引起较多人的兴趣和共鸣，如《死·性不改》系列关于人的生死爱欲，这是每个人都必须面对的问题；或者像“冷风景”那样一些本已熟视无睹，现在一看之后既熟识又陌生感觉的一些日常情景。而你提到的这幅《装修中的画家工作室》的确没有被人评论过，但这幅画对我来说还是挺有意思的。
第一，我真切地体会到画出来好看的东西与实际的东西是否美好并不是一回事。室内这些凌乱的杂物，构成了现在这个画面。单从画面上看，这些又脏又乱的杂物，反而是乱得有意思的、反而是“美的“，我希望装修工人能保持这个现场，直到我画完。因为一旦把这里弄清洁了，我反而觉得没什么好画的了。但作为同时住在这个房间的我当然希望尽快把这里打扫干净，我一点也不喜欢住在这么多灰尘的地方（我这样讲可能大家都很明白，但实际上看作品又往往是另外一回事）例如有一位美国的摄影师拍了一幅刚被水灾浸过后的小屋，他认为很美，就被一些人认为他没有良心。再例如就是还有不少人认为培根和弗洛伊德的作品是丑的，因为他们看到的是画里的模特不漂亮。那段时间使我印象最深刻的是，一幅画你只能把它当成一幅画来看待，它有时是要超越道德的，有时是不能带入真实的情景看的。
第二，我在探讨画的大小尺寸与题材的关系。传统的做法是在决定一幅作品的大小尺寸时可能主要考虑的是题材是否伟大（重大、重要）、是否有很多人物、故事背景等需要刻画。而很少听说这样无关重要的题材也要画到三米乘四米这么大。所以，我画这么大的尺寸似乎就是在宣布：过去所谓的宏大叙事现在再也不是我创作的主角，而这些平凡的日常生活才是。
第三，我是根据画面结构的需要，也就是画面绘画语言的需要，来决定画面大小的。我在上面第二点中提到，我可以把一个无关重要的日常情景画的很大。这是对过往认为只有重大场面才有必要画的很大这一习惯性思维的颠覆，但并不是说这种画我就一定要画得这么大。我画的这么大的原因主要想画出一种现场感。我有意用一种宽大而凌乱的笔触来画地面和前面的杂物，而用一种相对平实的笔触来画墙壁，而有些地方，如茶几上的白纸和窗就只是留出本来画布的白色，这样画很痛快，而且也很合乎当时的氛围。最后想一提的是：这幅画令我纠结最多的是，地上不知该不该画上几个烟蒂，因为在我强烈地要求下，那两天工人的确没有在我房间里丢烟头，但之前之后都是用的，那你说我该画烟蒂还是不该画呢？我的纠结是因为这似乎是一个创作论的问题。
东方艺术·大家：我知道您去年底到广州美院向美院的研究生做过一个名为“主流之外 —— 一个海外广东艺术家的心路历程”的演讲，您为什么说自己是“主流之外”呢？
李群力：你认为呢？很多人都这么说，我自己也觉得在国内我的确显得很另类，用杨小彦的话说我是“人生的与艺术的重合特征，让李群力成为艺术界的一位孤儿，他站在主流之外，顽强地诉说着对世界的希望。”另外，我听我的一位朋友说，她把我去年在上海美术馆个展的画册给艾未未看，艾未未一看，第一句话就说：“这一定不是中国人画的，画的这么老实！” 东方艺术·大家：在你的创作中，你认为摄影与绘画之间的关系是怎样的？仅仅是表现方式上的差别吗？
李群力：嗯…嗯……，的确，多年来，我一直在同时从事摄影和绘画的创作，也就是一直在探讨着摄影和绘画这两种不同的语言，但你现在要求我用文字语言的方式来解释他们两者之间的关系及差别，我真没想过，也不知道该怎样表达。
东方艺术·大家：在你的绘画中看似日常性的绘画却在不同题材之间保持着某种一致性，透露出来的情感信号也有着类似的落点，这种交织在一起的感性因素在你的绘画中保持着多大的比重？由来是什么？
李群力：这点不好说，如果我自己也很清晰的话，你就不会用“透露出来”这个词了。我想这些可能是由人的潜意识决定的，而所谓的潜意识就是连自己本人都未意识到的意识，因为自己一旦意识到的时候，这时的潜意识已成为意识了。而按照心理学家弗洛伊德的学说：人的意识只是显露出水面上的冰山一角，而人的很多行为主要还是由埋藏在水面下的冰山，也就是潜意识决定的。说到这里，我建议你可以看看你们杂志主编郝科的文章，除了最近写的“李群力——逝者如斯夫，不舍昼夜”外，早在2009年，他就写过“失重的记忆”那样的长文，用诗一般的文字，同时又像是一位精神分析师，深刻地剖析过深藏在我作品背后的来龙去脉……
虽然我在这里未能直接回答你的问题，但这里可以讲一个我的观点，看看对理解我的作品有没有帮助。首先，我认为人是一个独立的个体，人与人之间是不可能完全被了解的。孤独总是自己的孤独，没有人能承担你的孤独。所以我觉得表现感性的东西一定不能太明确，因为一旦表现得太明确了，就会变成理性的东西、思想的东西、意识的东西。而情感的世界往往是属于说不清、道不明的潜意识层面。所以我想我的作品不宜用太理性的方法去解读，而是将头脑（思想）放空，这时我们彼此间心（内在的；潜意识的）的交流才有可能发生。
李群力 LI DAVID QUNLI
1961年 出生于中国广卅
1985 年 留学加拿大温哥华
1989年 毕业于爱米莉卡尔艺术学院
1986-2009 居住工作于温哥华，加拿大
2009-现在 居住工作于上海
个展：
2012 “冷日常 李群力油画作品展”上海美术馆，中国上海
2008 “见山仍是山” Studio 411 温哥华，加拿大
2007 “万有皆神圣 无处不庄严”Studio 411 温哥华，加拿大
2005 “在路上” Studio 411 温哥华，加拿大
2004 “林先生的后现代生活”圣地牙哥，美国
2000 “自我表现” Studio 411 温哥华，加拿大
1996 “李群力近作展” Main space 温哥华，加拿大
1993 “和而不同” 101 Powell 温哥华，加拿大
群展：
2008 “城市裂缝” 中国美术批评家年会主办，北京
1996 “书香四溢”温哥华中央图书馆，温哥华，加拿大
1995 “易位” 水街310画廊，温哥华，加温哥华
1991 “风暴·回响”卑诗大学亚洲中心 温哥华，香港，纽约
1987 “面对面” 爱米莉卡尔艺术学院 温哥华，加拿大
出版物及演讲
2012 大型个人画册 “冷日常 李群力油画作品展”上海美术馆
编著
2013 在广州美院做“主流之外 — 一个海外广东艺术家的心路历
程”的演讲