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一、复原精神的含义
复原，指的是一种模仿和恢复。当其体现在音乐艺术“复古”的语境中，呈现出了复原古代社会音乐文化架构的一个分支。与具有现代鲜明色彩的古风艺术不同，复古追求社会秩序、风俗以及观念等元素的还原。复原音乐艺术的目的何在？杨通八教授曾在复原乐器的展会上提到“文物不可再生”也是对“复制品”本质的某种揭示。复原的肯綮在于过程和目的，而不是最终形式的展现。“历史事实”属于一种“原初存在”，无法复现②，因此得到“复原”的文物显然应该具有更多的现实意义与价值。
乐器、乐谱、表演形式和审美观念的“复原”，前二者更侧重于物质方面的形态复原，后二者则是对意识方面的观念继承。作为促进复原活动的意识，即精神，它不等同于复原的行为，而是先于行為、贯穿始终的一种意识活动。它具备了一定的主观能动性，不是生硬的、僵化的客观规律，而是充满活泼的创造的可能性。“复原精神”的目的，即是“古为今用”。因此，复原精神就同时包括了对复原对象——音乐，其中关于“美”与“善”的认识和运用。这将是本文着重讨论的部分。
二、音乐表演中的“美”与“善”
每当谈及音乐中“美”与“善”的内容，无法越过的一个观点即《论语·八佾》中提到的：“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也;谓《武》，尽美矣，未尽善也。”由此可窥夫子对于音乐“善”与“美”的见解，即内容和形式上都达到一个完备、完善的状态，且互相协调。而这一对范畴的涵盖内容浩如烟海，非本文可以胜任，以下仅对此作简要阐述。
音乐的“美”，从黑格尔“形式律”的研究出发，概括出了以下内容，其中包括“感性材料之美”“结构之美”“生命运动之美”以及“格调之美”③。这是从音乐的基本要素到作品审美趣味的全方位梳理，意指音乐表演的“美”并不是外观形式的一种呈现，而是一种“内峻外和”式的表达。
音乐表演中“善”的解释，脱离不了和“道德”“教化”相关的内容，但其对“道德”的要求具有共时性。音乐的社会功利性内容体现在当代多元化的发展中，可以表现为对主观情感的刺激与影响。从符号学的角度出发，音乐的内容是“所指”的，音乐的某种模式和规律能够使人产生相对应的听觉意象。音乐的要素以及结构显然与道德无关，但是通过对内容的呈现能够达到舒缓情绪、陶冶情操，抑或是激扬性情的效果，反之亦然。这就是音乐中“善”的表达方式。
“哲学求真，道德或宗教求善，介乎二者之间表达我们情绪中的深境和人格的和谐的是美”④。这里的“美”指的是对文艺的具体要求，但派脱（W·Pater）曾有一句颇堪玩味的名言，即“一切的艺术都是趋向于音乐的状态”，类似观点在中国古代的书法艺术、建筑艺术以及绘画艺术中。因此，在“复原精神”的语境下，“美”与“善”的审美意识不再是固化的秩序内容，而是凝聚着文化变迁中的审美价值，成为一种“超时代”的音乐语言。同时，也要尊重在历史洪流中衍生的演变规律，结合时代的节奏去发现、表现“善”与“美”。
三、“复原精神”与音乐表演创造原则
“复原精神”实践的前提在于释读和模仿。与其相对应的“批判精神”，二者对于追求目标的形式和方法论可以说是大相径庭的。“批判精神”向来作为人类文明的标志之一，它诚然是社会文化前进的动力，却不是释读古代文化应该秉持的态度。末学肤受，却抱持着“批判”的视角去释读古人，未免以卵击石。
“复原精神”在释读的过程中，扮演了一个“小学生”的角色。正如“斫梓染丝，功在初化”⑤，严谨的学习方式进一步衍生了谦逊的学习态度。借鉴至音乐表演的学习过程，“小学生”的态度往往体现在对作品初次的解读中。在接触作品的起点，要以一种投入的、真情实感的、沉浸式的方式去认识作品的每一个构成要素。“知-感-悟”⑥的解释学步骤，“知”即是“小学生”态度的起点。从而，才能够进入后续的“感”与“悟”，进一步探索音乐中的“善”与“美”。
在释读的基础上，还需要与音乐表演创造的美学原则进行相参照的统一。从字义上看，“复原”与“创造”似乎是相悖的，但“复原精神”不是。音乐表演的二度创造中包含的“还原与再现”大致可分为以下几对范畴：作者与创作意图、表演者与作品、音乐评价与作品。“复原”只是一种精神内涵和思想指导，并不是对行为一致的苛刻要求。
首先，借用张前先生提出的概念⑦：“原作与表演创造的统一”——即“人曲关系”的结合。音乐作品的“美” 与“善”不是外显的，它不会平铺直叙地出现在乐谱上，而是以一种隐性的存在等待表演者的探索。通过皮亚杰“刺激-同化-适应”的联结公式，可以证明表演者在“接受-解读”的步骤之后，所提炼的作品内涵是随主体的变化而变化的。此时的作品在表演者的主观意识中，已经不再是单纯“文本”的含义，而是衍生的“型号”。因此，运用“复原精神”对作品内涵惓惓之忱的追求显得至关重要——即在二度创造中充分把握内容“美”与“善”的尺度，使美而不淫、善而不流。
其二，在“历史音乐风格与时代精神的统一”的原则中，其本身包含了历时关系的复杂性，即“表演者无法脱离当代眼光，去观察历史现象”⑧。从“复原精神”的角度去观察，追溯历史就像是逆流而上的过程，上方的水流不会戛然而止，而是以包罗万象之势涌入时代的精神中。“历史音乐风格”中所包含的“美”与“善”与时代精神的“美”与“善”不是背道而驰的。如何通过复原精神去解读其中内涵？
在此，历史音乐风格中的“美”和“善”显然不能与如今的内涵一概而论，但它们却又以落叶归根的形态存在于变迁的意境中，成为当下不可或缺的养分。这就是“复原精神”所要达到的“古为今用”的目的：通过对历史的听觉意象的“复原”，使它在现实生活中产生具有时代性的意义。
其中，“意境”即是“复原精神”所追求的一个高点。关于“意境”的阐述从古至今可谓是汗牛充栋，而究其本身，“意境”永远只能是一种“只可意会、不可言传”的玄妙境界。正如禅宗第三境中所描述的“万古长空，一朝风月”，从“落叶满空山”的寻觅中又回到了“自证”的起点，中国的“意境说”实是与风云并驱，无从捕捉的。“意境”是存在于“语言尽头”的一个飘渺形象，那么完全的“复原”即是无稽之谈，而是要通过“复原精神”秉持尊重历史的态度，运用“种族记忆”的语言，尽可能不抱偏见地去呈现意境的可能性。在此基础上，才能够在“时代精神”中提供现实意义。 “意境”是音乐“美”的一种体现，音乐表演中的“善”则需要从道德的角度出发。首先，道德不会跨越“时代”而成为一日千里的存在。“不要在真正的美德和恶性上标新立异，不要以为道德是可变通的”⑨，这句话即可作为一记棒喝。现代的音乐风格是独辟蹊径的，那是否对音乐内容中有可能包含的“善”就无法用历史语言去进行解读？答案是否定的。这正是因为“道德”不是一蹴而就的观念，而是具有延续性的。
“复原”在历史的语境中可以解释为“复兴”，也可以延伸为对某种本质的还原。《文心雕龙·通变》有言“青生于蓝，绛生于蒨，……练青濯绛，必归蓝蒨”⑩，刘勰借此以寓文学“近今疏古”的趋势。反观音乐表演艺术，较为显著的即是乐器形制的演变。它始终反映著对音响、音色、技巧丰富化的追求，无一不表达出对“美”的无穷尽的欲望。声乐表演艺术亦是如此。表演技巧的多样化势不可挡，那么是否这种无尽的翻新就是获取“美”与“善”的捷径？以此为舟楫，是否就能够到达艺术表现的彼岸？
结合原则之三：“表演技巧与艺术表现的统一”——即“技艺关系”。“表演技巧只是一种手段，应服务于艺术表现”这一观念似乎已经成为了大部分表演者的共识。“尽善尽美”诚然不能成为评价音乐的一个准则，但却是对音乐境界的一种至高追求。“作曲家不是模拟流水的声响和高山的形状，而是创造旋律来表达高山流水唤起的情操和深刻的思想”，这正说明了音乐的最终目的，也是音乐表演——艺术表现的价值所在。“情操”和“思想”遁迹潜形，非一言可以蔽之，而在某种程度上，却是比表象的客观存在更具显性的。人类表达思想最为简明扼要的方式就是语言。音乐艺术是一种升华了的语言，但二者之间显然存在相似的表达欲望。人的思想是变幻莫测的，但当它需要被表达的时候，语言的变幻莫测反而容易囫囵吞枣。切实中肯的表达方式更易于“复原”思想的根本和要旨。所谓“玩华而不坠其实”，并不是对华藻的一种批判，而是对切实的一种肯定。反映在表演技巧与艺术表现这一对范畴中亦然。
随着音乐娱乐功能的加强和技巧多样化的日新月异，在器乐表演中，直接通过对乐器本身形制的改造，从而满足听觉需求的“阔斧”也不在少数。这种不知疲倦的翻新是否真的促进了音乐表演的丰富性？是否有利于音乐表演艺术的可持续性发展？未可见也。《周易·系辞》讲求“穷则通，通则变，变则久”，这并不仅仅是对“变”一味地追求，而是“随时变改”，既顺应时代发展的潮流，同时符合变改对象长期的发展规律，而不是与历史的一刀两断。“竞今疏古，风末气衰”就是对这种“无穷尽”的“变”可能引发的后果的预判和解答。由此，探索表演技巧也需要“复原精神”。以乐器演奏为例，如今对技巧“新”“快”“强”的追求逐渐成为趋势，初学者更是将此作为艺术表现的准则。在器乐学习的过程中，追求“快”而不知如何快，追求“新”而不知从何而新，追求“强”而不知力从何而来，谙熟如何表现“高山流水”的音响效果而不知高山流水徜徉在何处，都是对音乐本质的一种忽视，是缺乏“复原精神”的一种标志性表现。
“出新”并不是以“推陈”为根本前提，而是以一种尊重、借鉴的状态，以“必归蓝蒨”的思想去探索未知的领域。盛唐向来被誉为音乐艺术发展的一个高峰，众家描绘意兴玲珑。但与此同时，这又是哲人最为稀少的一个时代。缺少了思想根基的支撑，一面为之倾倒，一面又如履薄冰，飘飘乎不知其所以然。由此可见，技巧的繁复并不能够与精神的富赡划一个完满的等号。
结 语
诚然，“复原精神”不仅体现在对古代作品的解读，同样可以运用在当代音乐表演艺术的研究与实践中。但“复原精神”只是一种为思路提供指导方向的意识形态，我们意识到“复原”的不可能性，因此追求寻根溯源的“复原精神”就格外珍贵。真正的、合理的“复原精神”不是迂腐的、落后的，而是“后进追取而非晚，前修久用而未先”的一种学习态度。
在与音乐表演艺术的结合中，“复原精神”形成了一种内化的观念，正如《乐记》开篇“凡音之起，由人心生也”。客观存在的形式固然重要，也是完成音乐表演活动不可或缺的环节，“真正的艺术生活是要与大自然的造化默契”，音乐总是从自然而来，向自然奔去。
注释：
（南朝梁）刘勰：《文心雕龙·通变》。
杨易禾：《音乐表演美学》，江苏凤凰文艺出版社，2017年。
杨易禾：《音乐表演美学》，江苏凤凰文艺出版社，2017年。
白宗华：《论文艺的空灵与充实》，收录于《美学散步》，上海人民出版社，2019 年。
（南朝梁）刘勰：《文心雕龙·体性》。
谢嘉幸：《音乐的“语境”——一种音乐解释学视域》，上海音乐学院出版社，2005年。
张前：《音乐表演艺术论稿》，中央民族大学出版社，2015年。
（英）托马斯·布朗：《基督教道德》。
同
（南朝梁）刘勰：《文心雕龙·通变》。
白宗华：《中国古代的音乐寓言与音乐思想》，收录于《美学散步》，上海人民出版社，2019年。
（南朝梁）刘勰：《文心雕龙·通变》。
（南朝梁）刘勰：《文心雕龙·宗经》。
白宗华：《希腊哲学家的艺术理论》，收录于《美学散步》，上海人民出版社，2019年。
参考文献：
[1]杨易禾：《音乐表演美学》[M]，江苏：江苏凤凰文艺出版社，2017 年。
[2]李泽厚：《美的历程》[M]，北京：生活·读书·新知三联书店，2019 年。
[3]白宗华：《美学散步》[M]，上海：上海人民出版社，2019 年。
[4]谢嘉幸：《音乐的“语境”——一种音乐解释学视域》[D]，上海：上海音乐学院出版社，2005 年。
[5]张前：《音乐表演艺术论稿》[M]，北京：中央民族大学出版社，2015 年。
[6]戚良德：《文心雕龙校注通译》[M]，上海：上海古籍出版社，2008 年。
复原，指的是一种模仿和恢复。当其体现在音乐艺术“复古”的语境中，呈现出了复原古代社会音乐文化架构的一个分支。与具有现代鲜明色彩的古风艺术不同，复古追求社会秩序、风俗以及观念等元素的还原。复原音乐艺术的目的何在？杨通八教授曾在复原乐器的展会上提到“文物不可再生”也是对“复制品”本质的某种揭示。复原的肯綮在于过程和目的，而不是最终形式的展现。“历史事实”属于一种“原初存在”，无法复现②，因此得到“复原”的文物显然应该具有更多的现实意义与价值。
乐器、乐谱、表演形式和审美观念的“复原”，前二者更侧重于物质方面的形态复原，后二者则是对意识方面的观念继承。作为促进复原活动的意识，即精神，它不等同于复原的行为，而是先于行為、贯穿始终的一种意识活动。它具备了一定的主观能动性，不是生硬的、僵化的客观规律，而是充满活泼的创造的可能性。“复原精神”的目的，即是“古为今用”。因此，复原精神就同时包括了对复原对象——音乐，其中关于“美”与“善”的认识和运用。这将是本文着重讨论的部分。
二、音乐表演中的“美”与“善”
每当谈及音乐中“美”与“善”的内容，无法越过的一个观点即《论语·八佾》中提到的：“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也;谓《武》，尽美矣，未尽善也。”由此可窥夫子对于音乐“善”与“美”的见解，即内容和形式上都达到一个完备、完善的状态，且互相协调。而这一对范畴的涵盖内容浩如烟海，非本文可以胜任，以下仅对此作简要阐述。
音乐的“美”，从黑格尔“形式律”的研究出发，概括出了以下内容，其中包括“感性材料之美”“结构之美”“生命运动之美”以及“格调之美”③。这是从音乐的基本要素到作品审美趣味的全方位梳理，意指音乐表演的“美”并不是外观形式的一种呈现，而是一种“内峻外和”式的表达。
音乐表演中“善”的解释，脱离不了和“道德”“教化”相关的内容，但其对“道德”的要求具有共时性。音乐的社会功利性内容体现在当代多元化的发展中，可以表现为对主观情感的刺激与影响。从符号学的角度出发，音乐的内容是“所指”的，音乐的某种模式和规律能够使人产生相对应的听觉意象。音乐的要素以及结构显然与道德无关，但是通过对内容的呈现能够达到舒缓情绪、陶冶情操，抑或是激扬性情的效果，反之亦然。这就是音乐中“善”的表达方式。
“哲学求真，道德或宗教求善，介乎二者之间表达我们情绪中的深境和人格的和谐的是美”④。这里的“美”指的是对文艺的具体要求，但派脱（W·Pater）曾有一句颇堪玩味的名言，即“一切的艺术都是趋向于音乐的状态”，类似观点在中国古代的书法艺术、建筑艺术以及绘画艺术中。因此，在“复原精神”的语境下，“美”与“善”的审美意识不再是固化的秩序内容，而是凝聚着文化变迁中的审美价值，成为一种“超时代”的音乐语言。同时，也要尊重在历史洪流中衍生的演变规律，结合时代的节奏去发现、表现“善”与“美”。
三、“复原精神”与音乐表演创造原则
“复原精神”实践的前提在于释读和模仿。与其相对应的“批判精神”，二者对于追求目标的形式和方法论可以说是大相径庭的。“批判精神”向来作为人类文明的标志之一，它诚然是社会文化前进的动力，却不是释读古代文化应该秉持的态度。末学肤受，却抱持着“批判”的视角去释读古人，未免以卵击石。
“复原精神”在释读的过程中，扮演了一个“小学生”的角色。正如“斫梓染丝，功在初化”⑤，严谨的学习方式进一步衍生了谦逊的学习态度。借鉴至音乐表演的学习过程，“小学生”的态度往往体现在对作品初次的解读中。在接触作品的起点，要以一种投入的、真情实感的、沉浸式的方式去认识作品的每一个构成要素。“知-感-悟”⑥的解释学步骤，“知”即是“小学生”态度的起点。从而，才能够进入后续的“感”与“悟”，进一步探索音乐中的“善”与“美”。
在释读的基础上，还需要与音乐表演创造的美学原则进行相参照的统一。从字义上看，“复原”与“创造”似乎是相悖的，但“复原精神”不是。音乐表演的二度创造中包含的“还原与再现”大致可分为以下几对范畴：作者与创作意图、表演者与作品、音乐评价与作品。“复原”只是一种精神内涵和思想指导，并不是对行为一致的苛刻要求。
首先，借用张前先生提出的概念⑦：“原作与表演创造的统一”——即“人曲关系”的结合。音乐作品的“美” 与“善”不是外显的，它不会平铺直叙地出现在乐谱上，而是以一种隐性的存在等待表演者的探索。通过皮亚杰“刺激-同化-适应”的联结公式，可以证明表演者在“接受-解读”的步骤之后，所提炼的作品内涵是随主体的变化而变化的。此时的作品在表演者的主观意识中，已经不再是单纯“文本”的含义，而是衍生的“型号”。因此，运用“复原精神”对作品内涵惓惓之忱的追求显得至关重要——即在二度创造中充分把握内容“美”与“善”的尺度，使美而不淫、善而不流。
其二，在“历史音乐风格与时代精神的统一”的原则中，其本身包含了历时关系的复杂性，即“表演者无法脱离当代眼光，去观察历史现象”⑧。从“复原精神”的角度去观察，追溯历史就像是逆流而上的过程，上方的水流不会戛然而止，而是以包罗万象之势涌入时代的精神中。“历史音乐风格”中所包含的“美”与“善”与时代精神的“美”与“善”不是背道而驰的。如何通过复原精神去解读其中内涵？
在此，历史音乐风格中的“美”和“善”显然不能与如今的内涵一概而论，但它们却又以落叶归根的形态存在于变迁的意境中，成为当下不可或缺的养分。这就是“复原精神”所要达到的“古为今用”的目的：通过对历史的听觉意象的“复原”，使它在现实生活中产生具有时代性的意义。
其中，“意境”即是“复原精神”所追求的一个高点。关于“意境”的阐述从古至今可谓是汗牛充栋，而究其本身，“意境”永远只能是一种“只可意会、不可言传”的玄妙境界。正如禅宗第三境中所描述的“万古长空，一朝风月”，从“落叶满空山”的寻觅中又回到了“自证”的起点，中国的“意境说”实是与风云并驱，无从捕捉的。“意境”是存在于“语言尽头”的一个飘渺形象，那么完全的“复原”即是无稽之谈，而是要通过“复原精神”秉持尊重历史的态度，运用“种族记忆”的语言，尽可能不抱偏见地去呈现意境的可能性。在此基础上，才能够在“时代精神”中提供现实意义。 “意境”是音乐“美”的一种体现，音乐表演中的“善”则需要从道德的角度出发。首先，道德不会跨越“时代”而成为一日千里的存在。“不要在真正的美德和恶性上标新立异，不要以为道德是可变通的”⑨，这句话即可作为一记棒喝。现代的音乐风格是独辟蹊径的，那是否对音乐内容中有可能包含的“善”就无法用历史语言去进行解读？答案是否定的。这正是因为“道德”不是一蹴而就的观念，而是具有延续性的。
“复原”在历史的语境中可以解释为“复兴”，也可以延伸为对某种本质的还原。《文心雕龙·通变》有言“青生于蓝，绛生于蒨，……练青濯绛，必归蓝蒨”⑩，刘勰借此以寓文学“近今疏古”的趋势。反观音乐表演艺术，较为显著的即是乐器形制的演变。它始终反映著对音响、音色、技巧丰富化的追求，无一不表达出对“美”的无穷尽的欲望。声乐表演艺术亦是如此。表演技巧的多样化势不可挡，那么是否这种无尽的翻新就是获取“美”与“善”的捷径？以此为舟楫，是否就能够到达艺术表现的彼岸？
结合原则之三：“表演技巧与艺术表现的统一”——即“技艺关系”。“表演技巧只是一种手段，应服务于艺术表现”这一观念似乎已经成为了大部分表演者的共识。“尽善尽美”诚然不能成为评价音乐的一个准则，但却是对音乐境界的一种至高追求。“作曲家不是模拟流水的声响和高山的形状，而是创造旋律来表达高山流水唤起的情操和深刻的思想”，这正说明了音乐的最终目的，也是音乐表演——艺术表现的价值所在。“情操”和“思想”遁迹潜形，非一言可以蔽之，而在某种程度上，却是比表象的客观存在更具显性的。人类表达思想最为简明扼要的方式就是语言。音乐艺术是一种升华了的语言，但二者之间显然存在相似的表达欲望。人的思想是变幻莫测的，但当它需要被表达的时候，语言的变幻莫测反而容易囫囵吞枣。切实中肯的表达方式更易于“复原”思想的根本和要旨。所谓“玩华而不坠其实”，并不是对华藻的一种批判，而是对切实的一种肯定。反映在表演技巧与艺术表现这一对范畴中亦然。
随着音乐娱乐功能的加强和技巧多样化的日新月异，在器乐表演中，直接通过对乐器本身形制的改造，从而满足听觉需求的“阔斧”也不在少数。这种不知疲倦的翻新是否真的促进了音乐表演的丰富性？是否有利于音乐表演艺术的可持续性发展？未可见也。《周易·系辞》讲求“穷则通，通则变，变则久”，这并不仅仅是对“变”一味地追求，而是“随时变改”，既顺应时代发展的潮流，同时符合变改对象长期的发展规律，而不是与历史的一刀两断。“竞今疏古，风末气衰”就是对这种“无穷尽”的“变”可能引发的后果的预判和解答。由此，探索表演技巧也需要“复原精神”。以乐器演奏为例，如今对技巧“新”“快”“强”的追求逐渐成为趋势，初学者更是将此作为艺术表现的准则。在器乐学习的过程中，追求“快”而不知如何快，追求“新”而不知从何而新，追求“强”而不知力从何而来，谙熟如何表现“高山流水”的音响效果而不知高山流水徜徉在何处，都是对音乐本质的一种忽视，是缺乏“复原精神”的一种标志性表现。
“出新”并不是以“推陈”为根本前提，而是以一种尊重、借鉴的状态，以“必归蓝蒨”的思想去探索未知的领域。盛唐向来被誉为音乐艺术发展的一个高峰，众家描绘意兴玲珑。但与此同时，这又是哲人最为稀少的一个时代。缺少了思想根基的支撑，一面为之倾倒，一面又如履薄冰，飘飘乎不知其所以然。由此可见，技巧的繁复并不能够与精神的富赡划一个完满的等号。
结 语
诚然，“复原精神”不仅体现在对古代作品的解读，同样可以运用在当代音乐表演艺术的研究与实践中。但“复原精神”只是一种为思路提供指导方向的意识形态，我们意识到“复原”的不可能性，因此追求寻根溯源的“复原精神”就格外珍贵。真正的、合理的“复原精神”不是迂腐的、落后的，而是“后进追取而非晚，前修久用而未先”的一种学习态度。
在与音乐表演艺术的结合中，“复原精神”形成了一种内化的观念，正如《乐记》开篇“凡音之起，由人心生也”。客观存在的形式固然重要，也是完成音乐表演活动不可或缺的环节，“真正的艺术生活是要与大自然的造化默契”，音乐总是从自然而来，向自然奔去。
注释：
（南朝梁）刘勰：《文心雕龙·通变》。
杨易禾：《音乐表演美学》，江苏凤凰文艺出版社，2017年。
杨易禾：《音乐表演美学》，江苏凤凰文艺出版社，2017年。
白宗华：《论文艺的空灵与充实》，收录于《美学散步》，上海人民出版社，2019 年。
（南朝梁）刘勰：《文心雕龙·体性》。
谢嘉幸：《音乐的“语境”——一种音乐解释学视域》，上海音乐学院出版社，2005年。
张前：《音乐表演艺术论稿》，中央民族大学出版社，2015年。
（英）托马斯·布朗：《基督教道德》。
同
（南朝梁）刘勰：《文心雕龙·通变》。
白宗华：《中国古代的音乐寓言与音乐思想》，收录于《美学散步》，上海人民出版社，2019年。
（南朝梁）刘勰：《文心雕龙·通变》。
（南朝梁）刘勰：《文心雕龙·宗经》。
白宗华：《希腊哲学家的艺术理论》，收录于《美学散步》，上海人民出版社，2019年。
参考文献：
[1]杨易禾：《音乐表演美学》[M]，江苏：江苏凤凰文艺出版社，2017 年。
[2]李泽厚：《美的历程》[M]，北京：生活·读书·新知三联书店，2019 年。
[3]白宗华：《美学散步》[M]，上海：上海人民出版社，2019 年。
[4]谢嘉幸：《音乐的“语境”——一种音乐解释学视域》[D]，上海：上海音乐学院出版社，2005 年。
[5]张前：《音乐表演艺术论稿》[M]，北京：中央民族大学出版社，2015 年。
[6]戚良德：《文心雕龙校注通译》[M]，上海：上海古籍出版社，2008 年。