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郁葱，当代诗人。生于1956年7月，现居河北省石家庄市。《诗选刊》杂志主编，编审。著有诗集《蓝海岸》、《生存者的背影》、《世界的每一个早晨》、《郁葱爱情诗》、《自由之梦》、《最爱》、《郁葱抒情诗》等九部，其中《生存者的背影》获第六届河北文艺振兴奖，《郁葱抒情诗》获第三届鲁迅文学奖。主编《中国诗选》、《河北50年诗歌大系》、《河北历代诗歌大系》等多部。并著有中篇小说《瞬间与永恒》及中短篇小说、理论文章50余万字，所著电视剧《蓝岛意识流》在中央电视台播放。作品被译成多国文字。中国作家协会会员，中国诗歌学会理事，河北省作协副主席。
理想国的艺术理想
——有关“读”的笔记
我的大半时间依然沉浸在理想国中。有的时候，重新看一看柏拉图对话录，看他的《理想国》，会有一种过去未曾有过的感受。柏拉图的理想国拒绝诗人，这未必只是负面的，能让诗人更加理智。“假定有人靠他的一点聪明，能够摹仿一切，光临我们的城邦，朗诵诗篇，大显身手，以为我们会向他拜倒致敬，称他是神圣的了不起的大受欢迎的人物了，与他的愿望相反，我们会对他说：我们不能让你这种人进到我们的城邦里来；法律也不准许像你这样的人生活在我们中间。我们将在他头上抹上香油，戴上羊毛冠饰，送他到别的城邦去。至于我们，为了有益于自己的心灵，将任用虽无他那种悦人本领但态度却比他严肃的诗人或讲故事的人，让其摹仿好人的言语。对于诗人说来，柏拉图很无情，但“让其摹仿好人的言语”，我想对于诗人说来不能算是苛刻。
柏拉图还说“我们要他们在诗篇里培植良好的品格和形象，否则我们宁可不要有什么诗篇。我们要不要同样地监督其他的艺人，阻止他们不论在绘画或雕刻作品里还是建筑或任何艺术作品里描绘邪恶、放荡、卑鄙、龌龊的精神？
“哪个艺人不肯服从，就不让他在我们中间存在下去，否则我们从小就接触罪恶的形象，耳濡目染，有如牛羊卧在毒草中咀嚼反刍，近墨者黑，不知不觉间心灵上便铸成大错了。因此我们必须寻找一些艺人巨匠，用其大才美德，开辟一条道路，使我们的年轻人由此而进，如入健康之乡；眼睛所看到的，耳朵所听到的艺术作品，随处都是；使他们如坐春风如沾化雨，潜移默化，不知不觉之间受到熏陶，从童年时，就和优美、理智融合为一。”当然，柏拉图可能是希望造就更严谨的诗人，并且要求他们介入生活，要求他们所选择表达的对象，有助于人们的道德培养，让他们选择正义。
但正义不仅仅是“将善给予朋友，把恶给予敌人”，这一点我明白。不过，究竟正义的真实含义是什么，眼前的社会现实使我也不得要领了。还是想起了《理想国》中的话：“我们还要给坏事做绝的人最最正义的好名声。假使他出了破绽，也要给他补救的能力。如果他干的坏事遭到谴责，让他能鼓起如簧之舌，说服人家。如果需要动武，他有的是勇气和实力，也有的是财势和朋党。在这个不正义者的旁边，让我们按照理论树立一个正义者的形象：朴素正直，就像诗人埃斯库洛斯所说的‘一个不是看上去好，而是真正好的人’。因为，如果大家把他看作正义的人，他就因此有名有利。在这种情况下，我们就搞不清楚他究竟是为正义而正义，还是为名利而正义了。所以我们必须排除他身上的一切表象，只剩下正义本身，来跟前面说过的那个假好人真坏人对立起来。让他不做坏事而有大逆不道之名，这样正义本身才可以受到考验。虽然国人皆曰可杀，他仍正义凛然，鞠躬殉道，死而后已；他甘冒天下之大不韪，坚持正义，终生不渝。”这有些滑稽。但许多例子是这样的。对于诗人说来，这似乎很残酷。
哲学家是爱智慧的人，不过那种对任何事情都好奇的人还不是真正的哲学家，只有热忱于寻求真理的人才是哲学家，这就涉及到了真理问题。
柏拉图把世界划分为可感世界与理念，那些认识美的理念，而且将其与具体事物不互相混淆的人才是有知识的人。柏拉图试图说明善是理念世界中一切理念的存在原因，是最高的理念。他将世界划分为四个部分：影像；影像所像的实物；数理对象；理念。灵魂将影像的实物作为影像来研究，它只能从假设出发下降到结论，理念。灵魂从假设出发上推到第一原理，它不再使用影像而是使用理念来做系统研究。前两个部分属于可见世界，后两个部分组成了可知世界。
与此相应，灵魂的状态也可以分为四个阶段，这就是想像或猜测、信念、理智和理性。柏拉图认为灵魂本身具有一种认识能力，能使人从现象的世界走向真实的世界。《理想国》构成了各种作为社会政治理想而提出的乌托邦方案的开端。
在《理想国》中，最重要的部分之一是他的爱情观念。柏拉图认为：当心灵摒绝肉体而向往着真理的时候，这时的思想才是最好的。而当灵魂被肉体的罪恶所感染时，人们追求真理的愿望就不会得到满足。当人类没有对肉欲的强烈需求时，心境是平和的，肉欲是人性中兽性的表现，是每个生物体的本性，人之所以是所谓的高等动物，是因为人的本性中，人性强于兽性，精神交流是美好的，是道德的。柏拉图式爱情是一种异性间的精神恋爱，追求心灵沟通，排斥肉欲。
柏拉图式的爱情有以下的意义：
1、纯粹理想式的爱情观(极致浪漫和极致的虚幻) 。
2、纯精神的而非肉体的爱情。
3、男女平等。
4、在这世上有并且仅有一个人，对你是完美的，而且仅对你而言是完美的。也就是说，任何一个人都有其完美的对象，而且只有一个。这来自柏拉图的形上学，他认为思想的东西才是真实的，而我们看见的所谓的“真实世界”的东西反而不是真实的。
柏拉图认为人们生前和死后都在最真实的观念世界，在那里，每个人都是男女合为一体的完整的人，到了这个世界我们都分裂为二，所以人们总觉得若有所失，企图找回另一个自己。柏拉图也因此解释为什么人们会有“恋情”。
而且，在观念世界的你原本的另一半就是你最完美的对象。他就在世界的某个角落寻找着你。柏拉图式的爱情就是理性的精神上的纯正之爱。
“诗之品有九”
——我们今天对诗的理解超越古人了吗？
我曾经说过，关于写诗，真的没有什么更多的可说的，古人早用八个字说尽了。诗写什么：“情景事理”，诗怎么写：“起承转合”。舍此无它。我看到当代的一些理论家在那里洋洋洒洒数万字，论述如何写诗，就觉得莫名的困惑。记得有一次在大学和同学们谈诗，我对孩子们说：“我不能对你们说怎么写诗之类的话，我是诗歌编辑，我只能读了你们的作品之后谈我的感觉。诗是内心的一种综合感受，诗不可说，我要像那些理论家来讲诗，要么就是胡说八道，要么就是对你们说假话。”
其实非要说“如何写诗”，我们还是说一说古人吧，这谓之“传统”，如今很少有人谈，我也好久没有深说过了。但有一句话无论人们认同不认同，我还是要说的：最传统的，也许恰恰就是最先锋的；最先锋的，也恰恰会溶入许多传统的元素。我会为这句话找到许多依据，对于真正懂诗的人说来，这句话也不用过多的解释。写诗，最终还是在写学问、写悟性。那么究竟何以为诗、如何写诗，我们今天先温习一下古人的高论。让我们从宋代严羽的《沧浪诗话》开始。
“夫学诗者以识为主：入门须正，立志须高；……故曰：学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣。”
这很简单，是说起点和境界。我说“简单”不是说这句话简单，而是说其字面上并不深奥，很容易懂。“学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣”，不仅为诗如此，后来这成为人们为人为事的经常引用的非常经典的一句话。
“诗之法有五：曰体制、曰格力、曰气象、曰兴趣、曰音节。”
这里面最重要的是“气象”，所谓“气象”，除了诗给人的感受外，还有一种人的气度，你看那大诗，飘洒浑然，荡心涤魂；你看那拙诗，狭小猥琐，万无一物，终源于气度，气度不同则气象不同。此言绝对不谬。
“诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。”
以上这段话是我最想说的，你自可细细体味，诗的品位和精髓尽在其中。从字面上不用解释，为诗者大多可以理解其中涵义。关键我想说，诗之品有九，在于诗人之品有九，缺一则成诗而不成大诗，成器而不成大器（或曰大气）。诸位诗友不妨感受其中之味。
“其用工有三：曰起结，曰句法，曰字眼。”
这是在说诗的技巧。诗的“起结”指得是诗的开头和结尾，这是诗最不容易处理好的两个所在。有一种观点认为诗应该是“首如爆竹尾如撞钟”，是否准确不说，但开头和结尾的确是诗的关键。至于句法和字眼，应该是写出好诗之“核”了。尤其是字眼，尤其是新诗的字眼，散淡或随意之中，自有韵味，自有深意，自有境致，实在是功力欠缺所不能。
“其大概有二：曰优游不迫，曰沈着痛快。”
这似乎就有些现代主义、先锋的味道了。“优游不迫”指的是从容闲适地吟咏情性而达到极致的状态，从容旷远，随心所欲。“沈着痛快”亦作“沉着痛快”，指得是飘然而通透，洒脱而酣畅。这与当代诗歌的艺术主张没有什么不同。
“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣尽矣，蔑以加矣！惟李杜得之。他人得之盖寡也。”
诗到极致，无非一个“神”字。神情、神韵、出神入化。说到“神”我多说几句。神除了做上帝、神灵解之外，还标示支配宇宙万物变化的内在动因和规律。荀况老夫子有言：“不见其事而见其功，夫谓之神”。同时，更指艺术创作和欣赏过程中的思维活动。古人把审美主体对艺术作品的理解、领悟、感受等视作美学意义上的精神活动与状态，艺术作品的审美水平达到绝高的程度，人们便称之为“神”了。所谓“下笔如有神”，或“气韵生动，出于天成，人莫窥其妙者，谓之神”，即是如此。由此看来，神，乃人的精神之舍、人的生命之核、人的思想之精髓、人的审美之佳境。诗无神韵，不如无诗。因此说诗的极致是“入神”，丝毫不为过。
好了，诗说到这个份上，我反正是觉得真的没有什么可说的了，诗人们写就是了。再说什么诗歌写法之类不是空话就是废话。
又想到宋代姜夔老先生的《白石诗说》，不妨也引用于此：
“大凡诗自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚，其失也俗；体面欲其宏大，其失也狂；血脉欲其贯穿，其失也露；韵度欲其飘逸，其失也轻。”气象、体面、血脉、韵度，这与近人王国维的“境界”说以及王士禛的“神韵”说、沈德潜的“格调”说、袁枚的“性灵”说、翁方纲的“肌理”说相互生发参照（以后我们再详细谈谈这几个词），成为并驾齐驱的诗论流派，一起站在了诗歌美学本质论的最高处。
1、气象。“气象”指诗的体态风貌，也是在说与诗人内在情感有关的外在表现和气质气度。有大小、宽狭、厚薄、强弱之区分，属于风格学范畴。严羽《沧浪诗话》说：“建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶”；“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘”等等都是以“气象”论诗。足见“气象”在诗歌审美中的分量了。没有气象，诗则无形。
“气象欲其浑厚，其失也俗”。“浑厚”，即浑然天成，拙朴率真，自然通透之意。“俗”即“庸俗”，有如绘画里的“村夫气”，“匠气”，陈词滥调，味同嚼蜡。用“气象”的标准去衡量，“俗”就是无病呻吟，通篇废话，有话无诗；或浅男薄女，轻佻浮泛，表面上标新立异，实为最要不得的一个“俗”字。
2、体面。体面其实就是风格与个性。刘勰《文心雕龙》把文辞分为八体四组，每组中彼此相反，即雅正和新奇相反，深隐和明显相反；繁丰和精简相反；壮丽和清靡相反。后人陈望道在《修辞学发凡》里，又分为四组八种，由内容和形式的比例，分为简约、繁丰；由气象的刚强与柔和，分为刚健、柔婉；由话里辞藻的多少，分为平淡、绚烂；由检点工夫的多少，分为谨严、疏放。可见各家说法不尽一致。（参见周振甫《诗词例话》）
姜夔讲“体面欲其宏大，其失也狂”中的“宏大”就是博大精深，就是“繁丰”、“绚烂”、“壮丽”之谓。“狂”，就是狂怪，过于随意，不具备最起码的艺术规范，一味迎合世俗趣味。既要“宏大”又要“不狂”，正体现了姜氏的审美追求。
3、血脉。血脉，就是诗歌中的“核”与“诗眼”。刘熙载《艺概·诗概》论诗眼时说“诗眼，有全集之眼，有一篇之眼，有数句之眼，有一句之眼；有以数句为眼者，有以一句为眼者，有以一二字为眼者”，“讲的就是线索、血脉。要想血脉贯穿，贵在有“线”有“眼”。姜夔言血脉贯穿，是针对诗坛上一些散乱无章、条理不明、锋芒毕露的拙劣之作而言的，既是对为诗者的导引，又是对“能诗”者的忠告。
相对于气象、体面而言，血脉是有形的，是较易理解和掌握的，血脉都不通，还谈什么气象、体面呢？更不用说更高深的“韵度”了。
4、韵度。韵度，简称韵，风韵、神韵、气韵，是中国古典美学里较为高深近乎神秘的一种艺术境界。传统中国画“六法”中最重要的一法即是“气韵生动”。明代董其昌认为，气韵不可学，它是生而知之的，自然天授的。同时，他也指出了获得“韵度”的方法，那就是读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，下笔如有神助，韵度自出。
另外，与气象、体面、血脉、韵度相互映衬的，姜夔又有“四高妙”之说：“诗有四种高妙：一曰理高妙，一曰意高妙，一曰想高妙，一曰自然高妙。碍而实通，曰理高妙；出事意外，曰意高妙；写出幽微，如清潭见底，曰想高妙；非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。”这段话也不是很难理解，为诗者自可去体验其中的道理。
今天我们温习了一番古人，我的确是在说，他们比我们先知，比我们深刻。记得我曾经说过，写诗没有那么玄奥，无非是靠感受能力和表达能力。前者是天然的，天生的，不可仿摹，感受力是一个诗人不可缺少的素质。表达能力可以是后天练就的，甚至可以通过阅读而达到。（现在我想似乎还应该加上一个“健康”，指得是心理和行为的健康。）读了我们古人的经典，以后再谈诗歌理论，就更没有什么可说的了。其实你看许多所谓的先锋理论，无非是从古人和外国诗歌理论中套来的，改头换面，生吞活剥，真的是欺负我们的诗人们对古人的忽略和对外文的生疏。如果说他们讲的“诗歌写法”有用，那倒不如直接去读一读理论原著，关键是我们能读多少、读过没有。我还是那句话：写诗，最终还是在写学问，写诗人所具有的精神气度。如此说来，“诗歌怎么写”之类的话，以后我们就不再多说了，因为那些话，近乎百无一用，如何？
所谓“传统”
——我所想到的诗歌继承
朋友约我谈谈新诗对传统的继承，这让我首先问自己：什么是传统？如果单纯按照定义，应该不难回答。《现代汉语词典》对“传统”的解释是“世代相传，具有特点的社会因素，如风俗、道德、思想、作风、制度等。”这里没有提到“文化”，诗歌属于文化范畴,因此还是要从文化说起。
中国几千年的文化传统，博大精深，仅从著述上说，就数不胜数，那些著述当然代表着中国的传统文化。这里有孔子、孟子、老子、庄子……有三字经、千字文、史记、四大名著，有资治通鉴、诗经、易经、唐诗宋词元曲三言二拍，有金瓶梅西厢记封神演义二十五史，有佛教道教儒教……等等。“传统”不是表面的供人虚饰的东西，他是一种沉积、是一种性格、是一种精神、是一种情感……他也是具体的生活，也是思维、是思想，也是有形也是无形，是骨骼也是血液，是内在的积淀。
传统对我的生活、思维、创作影响很大。比如孔孟、老庄等等。我感觉，我们穷其一生悟出的道理，不过是他们思想和哲学的一点皮毛。不要说的很久，就是近代，一些大家的思想也让人受用一生。我一直记得林则徐在昆明为官时所题的几句话：“大其心容天下之物；虚其心受天下之善；平其心论天下之事；潜其心观天下之理；定其心应天下之变。”最早读到这几句话，是挂在我岳父书房里的一幅书法作品，之后便一直在我的意识里装着。还有像《论语》里的“敏于事而慎于言”等，一直左右着我的行为。
文化是一种潜移默化的东西，它的渗透力极强，许多时候打破了“东方”“西方”、“古”或者“今”的界限，也打破了地域的界限。如果拘泥于古人，今人的才智和悟性，必被耗掉废掉无疑！我总是在告诉我周围的青年朋友，一定要理智、冷静、客观地看待“传统”尤其是文化观念，不要限制自己，不然你就真的把财富变成了束缚，你如果不懂得扬弃（吸收并且抛弃），不把思路放开阔，你就必被其所困必被其所累。
当然还是要回到新诗的继承上来。从诗歌发展史来看，乐府是对诗经的变革和继承，唐诗是对汉乐府的变革和继承，宋词是对唐诗的变革和继承，元曲是对宋词的变革和继承，而新诗则是对旧诗的变革和继承，变革是必然的，但又都承继了以往艺术的精髓。新诗的兴起是从诗的形式上的解放入手的，但形式并不是新诗发展的最重要的因素。当代人之所以写作新诗而不是照搬唐诗的形式，倒不是仅仅那种形式老化了，根本还是在于人们的生活状态、思维方式、语言方式的变化。但无论如何，许多东西又是不变的，比如宋代严羽在《沧浪诗话》中所说：“诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣尽矣。”
我们的前人早就把好诗的标准概括得十分精辟了，而且放之四海而皆准。让人觉得不过时的理论，一定是真理。还有，古人早用八个字把诗说尽了——诗写什么：“情景事理”，这是说诗的内容；诗怎么写：“起承转合”，这是说诗的形式，舍此无它。
我们知道，胡适在《论新诗》里提出，必须“推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做”；之后，他又将上述主张概括为“作诗如作文”，并且说：“我认定了中国诗史上的趋势，由唐诗变到宋诗，无甚玄妙，只是作诗更近于作文，更近于说话……”“五四”新诗运动正是从宋诗对唐诗的变革里，取得自身变革的历史依据与启示的。胡适“作诗和作文”的主张背后，蕴涵着时代所要求的诗歌观念的必然变化。胡适在提倡“诗体的解放”的同时，还提出了诗“有我”与“有人”，前者突出了写作者的性情与见解，后者强调了与“一般的人”即读者的沟通与交流，这种诗观重视的是“精神、观念”的表达，所谓“有什么题目做什么诗；诗该怎么做就怎么做”，也使得诗口语化、明白易懂，更“散文化”与“平民化”。在诗的形式上，新诗兴起时基本不用韵，不顾及平仄，随情感的起伏变换长短句式，自然形成了舒缓自如的内在节奏；同时，采取白话散文的句式与章法，以清晰的语义逻辑联结诗的意象，这都从根本上有别于传统诗歌。
中国新诗发展已经90年了，她取得的成就自然是巨大的。但遗憾的是，中国新诗目前基本没有规范，这起码说明中国诗歌缺乏建设，既缺乏艺术建设，也缺乏理论建设。作为一门艺术，必要的艺术规范还是要有的。这种“规范”不是要限制这门艺术的发展，也不是要制造什么“诗歌写法”之类的东西。审美越多元化越好，一旦有了可以制作的“规范”，这门艺术的生命力可能就开始枯竭了，比如唐诗，比如宋词。目前的现状说明新诗还是不成熟。寄希望于我们的诗人和诗歌理论家吧。其实这个观点我自己也没有考虑清楚，所以一直存疑。
“传统”是血液里的东西，是融化不掉的，因此对传统的继承也是不言而喻的，我曾经说过：“我什么都说，就是不说‘传统’。”因为它是我们自己！
注：本文参考引用文献：
1、《胡适学术文集》
2、钱理群等《中国现代文学30年》
■栏目责编/王刚
理想国的艺术理想
——有关“读”的笔记
我的大半时间依然沉浸在理想国中。有的时候，重新看一看柏拉图对话录，看他的《理想国》，会有一种过去未曾有过的感受。柏拉图的理想国拒绝诗人，这未必只是负面的，能让诗人更加理智。“假定有人靠他的一点聪明，能够摹仿一切，光临我们的城邦，朗诵诗篇，大显身手，以为我们会向他拜倒致敬，称他是神圣的了不起的大受欢迎的人物了，与他的愿望相反，我们会对他说：我们不能让你这种人进到我们的城邦里来；法律也不准许像你这样的人生活在我们中间。我们将在他头上抹上香油，戴上羊毛冠饰，送他到别的城邦去。至于我们，为了有益于自己的心灵，将任用虽无他那种悦人本领但态度却比他严肃的诗人或讲故事的人，让其摹仿好人的言语。对于诗人说来，柏拉图很无情，但“让其摹仿好人的言语”，我想对于诗人说来不能算是苛刻。
柏拉图还说“我们要他们在诗篇里培植良好的品格和形象，否则我们宁可不要有什么诗篇。我们要不要同样地监督其他的艺人，阻止他们不论在绘画或雕刻作品里还是建筑或任何艺术作品里描绘邪恶、放荡、卑鄙、龌龊的精神？
“哪个艺人不肯服从，就不让他在我们中间存在下去，否则我们从小就接触罪恶的形象，耳濡目染，有如牛羊卧在毒草中咀嚼反刍，近墨者黑，不知不觉间心灵上便铸成大错了。因此我们必须寻找一些艺人巨匠，用其大才美德，开辟一条道路，使我们的年轻人由此而进，如入健康之乡；眼睛所看到的，耳朵所听到的艺术作品，随处都是；使他们如坐春风如沾化雨，潜移默化，不知不觉之间受到熏陶，从童年时，就和优美、理智融合为一。”当然，柏拉图可能是希望造就更严谨的诗人，并且要求他们介入生活，要求他们所选择表达的对象，有助于人们的道德培养，让他们选择正义。
但正义不仅仅是“将善给予朋友，把恶给予敌人”，这一点我明白。不过，究竟正义的真实含义是什么，眼前的社会现实使我也不得要领了。还是想起了《理想国》中的话：“我们还要给坏事做绝的人最最正义的好名声。假使他出了破绽，也要给他补救的能力。如果他干的坏事遭到谴责，让他能鼓起如簧之舌，说服人家。如果需要动武，他有的是勇气和实力，也有的是财势和朋党。在这个不正义者的旁边，让我们按照理论树立一个正义者的形象：朴素正直，就像诗人埃斯库洛斯所说的‘一个不是看上去好，而是真正好的人’。因为，如果大家把他看作正义的人，他就因此有名有利。在这种情况下，我们就搞不清楚他究竟是为正义而正义，还是为名利而正义了。所以我们必须排除他身上的一切表象，只剩下正义本身，来跟前面说过的那个假好人真坏人对立起来。让他不做坏事而有大逆不道之名，这样正义本身才可以受到考验。虽然国人皆曰可杀，他仍正义凛然，鞠躬殉道，死而后已；他甘冒天下之大不韪，坚持正义，终生不渝。”这有些滑稽。但许多例子是这样的。对于诗人说来，这似乎很残酷。
哲学家是爱智慧的人，不过那种对任何事情都好奇的人还不是真正的哲学家，只有热忱于寻求真理的人才是哲学家，这就涉及到了真理问题。
柏拉图把世界划分为可感世界与理念，那些认识美的理念，而且将其与具体事物不互相混淆的人才是有知识的人。柏拉图试图说明善是理念世界中一切理念的存在原因，是最高的理念。他将世界划分为四个部分：影像；影像所像的实物；数理对象；理念。灵魂将影像的实物作为影像来研究，它只能从假设出发下降到结论，理念。灵魂从假设出发上推到第一原理，它不再使用影像而是使用理念来做系统研究。前两个部分属于可见世界，后两个部分组成了可知世界。
与此相应，灵魂的状态也可以分为四个阶段，这就是想像或猜测、信念、理智和理性。柏拉图认为灵魂本身具有一种认识能力，能使人从现象的世界走向真实的世界。《理想国》构成了各种作为社会政治理想而提出的乌托邦方案的开端。
在《理想国》中，最重要的部分之一是他的爱情观念。柏拉图认为：当心灵摒绝肉体而向往着真理的时候，这时的思想才是最好的。而当灵魂被肉体的罪恶所感染时，人们追求真理的愿望就不会得到满足。当人类没有对肉欲的强烈需求时，心境是平和的，肉欲是人性中兽性的表现，是每个生物体的本性，人之所以是所谓的高等动物，是因为人的本性中，人性强于兽性，精神交流是美好的，是道德的。柏拉图式爱情是一种异性间的精神恋爱，追求心灵沟通，排斥肉欲。
柏拉图式的爱情有以下的意义：
1、纯粹理想式的爱情观(极致浪漫和极致的虚幻) 。
2、纯精神的而非肉体的爱情。
3、男女平等。
4、在这世上有并且仅有一个人，对你是完美的，而且仅对你而言是完美的。也就是说，任何一个人都有其完美的对象，而且只有一个。这来自柏拉图的形上学，他认为思想的东西才是真实的，而我们看见的所谓的“真实世界”的东西反而不是真实的。
柏拉图认为人们生前和死后都在最真实的观念世界，在那里，每个人都是男女合为一体的完整的人，到了这个世界我们都分裂为二，所以人们总觉得若有所失，企图找回另一个自己。柏拉图也因此解释为什么人们会有“恋情”。
而且，在观念世界的你原本的另一半就是你最完美的对象。他就在世界的某个角落寻找着你。柏拉图式的爱情就是理性的精神上的纯正之爱。
“诗之品有九”
——我们今天对诗的理解超越古人了吗？
我曾经说过，关于写诗，真的没有什么更多的可说的，古人早用八个字说尽了。诗写什么：“情景事理”，诗怎么写：“起承转合”。舍此无它。我看到当代的一些理论家在那里洋洋洒洒数万字，论述如何写诗，就觉得莫名的困惑。记得有一次在大学和同学们谈诗，我对孩子们说：“我不能对你们说怎么写诗之类的话，我是诗歌编辑，我只能读了你们的作品之后谈我的感觉。诗是内心的一种综合感受，诗不可说，我要像那些理论家来讲诗，要么就是胡说八道，要么就是对你们说假话。”
其实非要说“如何写诗”，我们还是说一说古人吧，这谓之“传统”，如今很少有人谈，我也好久没有深说过了。但有一句话无论人们认同不认同，我还是要说的：最传统的，也许恰恰就是最先锋的；最先锋的，也恰恰会溶入许多传统的元素。我会为这句话找到许多依据，对于真正懂诗的人说来，这句话也不用过多的解释。写诗，最终还是在写学问、写悟性。那么究竟何以为诗、如何写诗，我们今天先温习一下古人的高论。让我们从宋代严羽的《沧浪诗话》开始。
“夫学诗者以识为主：入门须正，立志须高；……故曰：学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣。”
这很简单，是说起点和境界。我说“简单”不是说这句话简单，而是说其字面上并不深奥，很容易懂。“学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣”，不仅为诗如此，后来这成为人们为人为事的经常引用的非常经典的一句话。
“诗之法有五：曰体制、曰格力、曰气象、曰兴趣、曰音节。”
这里面最重要的是“气象”，所谓“气象”，除了诗给人的感受外，还有一种人的气度，你看那大诗，飘洒浑然，荡心涤魂；你看那拙诗，狭小猥琐，万无一物，终源于气度，气度不同则气象不同。此言绝对不谬。
“诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。”
以上这段话是我最想说的，你自可细细体味，诗的品位和精髓尽在其中。从字面上不用解释，为诗者大多可以理解其中涵义。关键我想说，诗之品有九，在于诗人之品有九，缺一则成诗而不成大诗，成器而不成大器（或曰大气）。诸位诗友不妨感受其中之味。
“其用工有三：曰起结，曰句法，曰字眼。”
这是在说诗的技巧。诗的“起结”指得是诗的开头和结尾，这是诗最不容易处理好的两个所在。有一种观点认为诗应该是“首如爆竹尾如撞钟”，是否准确不说，但开头和结尾的确是诗的关键。至于句法和字眼，应该是写出好诗之“核”了。尤其是字眼，尤其是新诗的字眼，散淡或随意之中，自有韵味，自有深意，自有境致，实在是功力欠缺所不能。
“其大概有二：曰优游不迫，曰沈着痛快。”
这似乎就有些现代主义、先锋的味道了。“优游不迫”指的是从容闲适地吟咏情性而达到极致的状态，从容旷远，随心所欲。“沈着痛快”亦作“沉着痛快”，指得是飘然而通透，洒脱而酣畅。这与当代诗歌的艺术主张没有什么不同。
“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣尽矣，蔑以加矣！惟李杜得之。他人得之盖寡也。”
诗到极致，无非一个“神”字。神情、神韵、出神入化。说到“神”我多说几句。神除了做上帝、神灵解之外，还标示支配宇宙万物变化的内在动因和规律。荀况老夫子有言：“不见其事而见其功，夫谓之神”。同时，更指艺术创作和欣赏过程中的思维活动。古人把审美主体对艺术作品的理解、领悟、感受等视作美学意义上的精神活动与状态，艺术作品的审美水平达到绝高的程度，人们便称之为“神”了。所谓“下笔如有神”，或“气韵生动，出于天成，人莫窥其妙者，谓之神”，即是如此。由此看来，神，乃人的精神之舍、人的生命之核、人的思想之精髓、人的审美之佳境。诗无神韵，不如无诗。因此说诗的极致是“入神”，丝毫不为过。
好了，诗说到这个份上，我反正是觉得真的没有什么可说的了，诗人们写就是了。再说什么诗歌写法之类不是空话就是废话。
又想到宋代姜夔老先生的《白石诗说》，不妨也引用于此：
“大凡诗自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚，其失也俗；体面欲其宏大，其失也狂；血脉欲其贯穿，其失也露；韵度欲其飘逸，其失也轻。”气象、体面、血脉、韵度，这与近人王国维的“境界”说以及王士禛的“神韵”说、沈德潜的“格调”说、袁枚的“性灵”说、翁方纲的“肌理”说相互生发参照（以后我们再详细谈谈这几个词），成为并驾齐驱的诗论流派，一起站在了诗歌美学本质论的最高处。
1、气象。“气象”指诗的体态风貌，也是在说与诗人内在情感有关的外在表现和气质气度。有大小、宽狭、厚薄、强弱之区分，属于风格学范畴。严羽《沧浪诗话》说：“建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶”；“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘”等等都是以“气象”论诗。足见“气象”在诗歌审美中的分量了。没有气象，诗则无形。
“气象欲其浑厚，其失也俗”。“浑厚”，即浑然天成，拙朴率真，自然通透之意。“俗”即“庸俗”，有如绘画里的“村夫气”，“匠气”，陈词滥调，味同嚼蜡。用“气象”的标准去衡量，“俗”就是无病呻吟，通篇废话，有话无诗；或浅男薄女，轻佻浮泛，表面上标新立异，实为最要不得的一个“俗”字。
2、体面。体面其实就是风格与个性。刘勰《文心雕龙》把文辞分为八体四组，每组中彼此相反，即雅正和新奇相反，深隐和明显相反；繁丰和精简相反；壮丽和清靡相反。后人陈望道在《修辞学发凡》里，又分为四组八种，由内容和形式的比例，分为简约、繁丰；由气象的刚强与柔和，分为刚健、柔婉；由话里辞藻的多少，分为平淡、绚烂；由检点工夫的多少，分为谨严、疏放。可见各家说法不尽一致。（参见周振甫《诗词例话》）
姜夔讲“体面欲其宏大，其失也狂”中的“宏大”就是博大精深，就是“繁丰”、“绚烂”、“壮丽”之谓。“狂”，就是狂怪，过于随意，不具备最起码的艺术规范，一味迎合世俗趣味。既要“宏大”又要“不狂”，正体现了姜氏的审美追求。
3、血脉。血脉，就是诗歌中的“核”与“诗眼”。刘熙载《艺概·诗概》论诗眼时说“诗眼，有全集之眼，有一篇之眼，有数句之眼，有一句之眼；有以数句为眼者，有以一句为眼者，有以一二字为眼者”，“讲的就是线索、血脉。要想血脉贯穿，贵在有“线”有“眼”。姜夔言血脉贯穿，是针对诗坛上一些散乱无章、条理不明、锋芒毕露的拙劣之作而言的，既是对为诗者的导引，又是对“能诗”者的忠告。
相对于气象、体面而言，血脉是有形的，是较易理解和掌握的，血脉都不通，还谈什么气象、体面呢？更不用说更高深的“韵度”了。
4、韵度。韵度，简称韵，风韵、神韵、气韵，是中国古典美学里较为高深近乎神秘的一种艺术境界。传统中国画“六法”中最重要的一法即是“气韵生动”。明代董其昌认为，气韵不可学，它是生而知之的，自然天授的。同时，他也指出了获得“韵度”的方法，那就是读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，下笔如有神助，韵度自出。
另外，与气象、体面、血脉、韵度相互映衬的，姜夔又有“四高妙”之说：“诗有四种高妙：一曰理高妙，一曰意高妙，一曰想高妙，一曰自然高妙。碍而实通，曰理高妙；出事意外，曰意高妙；写出幽微，如清潭见底，曰想高妙；非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。”这段话也不是很难理解，为诗者自可去体验其中的道理。
今天我们温习了一番古人，我的确是在说，他们比我们先知，比我们深刻。记得我曾经说过，写诗没有那么玄奥，无非是靠感受能力和表达能力。前者是天然的，天生的，不可仿摹，感受力是一个诗人不可缺少的素质。表达能力可以是后天练就的，甚至可以通过阅读而达到。（现在我想似乎还应该加上一个“健康”，指得是心理和行为的健康。）读了我们古人的经典，以后再谈诗歌理论，就更没有什么可说的了。其实你看许多所谓的先锋理论，无非是从古人和外国诗歌理论中套来的，改头换面，生吞活剥，真的是欺负我们的诗人们对古人的忽略和对外文的生疏。如果说他们讲的“诗歌写法”有用，那倒不如直接去读一读理论原著，关键是我们能读多少、读过没有。我还是那句话：写诗，最终还是在写学问，写诗人所具有的精神气度。如此说来，“诗歌怎么写”之类的话，以后我们就不再多说了，因为那些话，近乎百无一用，如何？
所谓“传统”
——我所想到的诗歌继承
朋友约我谈谈新诗对传统的继承，这让我首先问自己：什么是传统？如果单纯按照定义，应该不难回答。《现代汉语词典》对“传统”的解释是“世代相传，具有特点的社会因素，如风俗、道德、思想、作风、制度等。”这里没有提到“文化”，诗歌属于文化范畴,因此还是要从文化说起。
中国几千年的文化传统，博大精深，仅从著述上说，就数不胜数，那些著述当然代表着中国的传统文化。这里有孔子、孟子、老子、庄子……有三字经、千字文、史记、四大名著，有资治通鉴、诗经、易经、唐诗宋词元曲三言二拍，有金瓶梅西厢记封神演义二十五史，有佛教道教儒教……等等。“传统”不是表面的供人虚饰的东西，他是一种沉积、是一种性格、是一种精神、是一种情感……他也是具体的生活，也是思维、是思想，也是有形也是无形，是骨骼也是血液，是内在的积淀。
传统对我的生活、思维、创作影响很大。比如孔孟、老庄等等。我感觉，我们穷其一生悟出的道理，不过是他们思想和哲学的一点皮毛。不要说的很久，就是近代，一些大家的思想也让人受用一生。我一直记得林则徐在昆明为官时所题的几句话：“大其心容天下之物；虚其心受天下之善；平其心论天下之事；潜其心观天下之理；定其心应天下之变。”最早读到这几句话，是挂在我岳父书房里的一幅书法作品，之后便一直在我的意识里装着。还有像《论语》里的“敏于事而慎于言”等，一直左右着我的行为。
文化是一种潜移默化的东西，它的渗透力极强，许多时候打破了“东方”“西方”、“古”或者“今”的界限，也打破了地域的界限。如果拘泥于古人，今人的才智和悟性，必被耗掉废掉无疑！我总是在告诉我周围的青年朋友，一定要理智、冷静、客观地看待“传统”尤其是文化观念，不要限制自己，不然你就真的把财富变成了束缚，你如果不懂得扬弃（吸收并且抛弃），不把思路放开阔，你就必被其所困必被其所累。
当然还是要回到新诗的继承上来。从诗歌发展史来看，乐府是对诗经的变革和继承，唐诗是对汉乐府的变革和继承，宋词是对唐诗的变革和继承，元曲是对宋词的变革和继承，而新诗则是对旧诗的变革和继承，变革是必然的，但又都承继了以往艺术的精髓。新诗的兴起是从诗的形式上的解放入手的，但形式并不是新诗发展的最重要的因素。当代人之所以写作新诗而不是照搬唐诗的形式，倒不是仅仅那种形式老化了，根本还是在于人们的生活状态、思维方式、语言方式的变化。但无论如何，许多东西又是不变的，比如宋代严羽在《沧浪诗话》中所说：“诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣尽矣。”
我们的前人早就把好诗的标准概括得十分精辟了，而且放之四海而皆准。让人觉得不过时的理论，一定是真理。还有，古人早用八个字把诗说尽了——诗写什么：“情景事理”，这是说诗的内容；诗怎么写：“起承转合”，这是说诗的形式，舍此无它。
我们知道，胡适在《论新诗》里提出，必须“推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做”；之后，他又将上述主张概括为“作诗如作文”，并且说：“我认定了中国诗史上的趋势，由唐诗变到宋诗，无甚玄妙，只是作诗更近于作文，更近于说话……”“五四”新诗运动正是从宋诗对唐诗的变革里，取得自身变革的历史依据与启示的。胡适“作诗和作文”的主张背后，蕴涵着时代所要求的诗歌观念的必然变化。胡适在提倡“诗体的解放”的同时，还提出了诗“有我”与“有人”，前者突出了写作者的性情与见解，后者强调了与“一般的人”即读者的沟通与交流，这种诗观重视的是“精神、观念”的表达，所谓“有什么题目做什么诗；诗该怎么做就怎么做”，也使得诗口语化、明白易懂，更“散文化”与“平民化”。在诗的形式上，新诗兴起时基本不用韵，不顾及平仄，随情感的起伏变换长短句式，自然形成了舒缓自如的内在节奏；同时，采取白话散文的句式与章法，以清晰的语义逻辑联结诗的意象，这都从根本上有别于传统诗歌。
中国新诗发展已经90年了，她取得的成就自然是巨大的。但遗憾的是，中国新诗目前基本没有规范，这起码说明中国诗歌缺乏建设，既缺乏艺术建设，也缺乏理论建设。作为一门艺术，必要的艺术规范还是要有的。这种“规范”不是要限制这门艺术的发展，也不是要制造什么“诗歌写法”之类的东西。审美越多元化越好，一旦有了可以制作的“规范”，这门艺术的生命力可能就开始枯竭了，比如唐诗，比如宋词。目前的现状说明新诗还是不成熟。寄希望于我们的诗人和诗歌理论家吧。其实这个观点我自己也没有考虑清楚，所以一直存疑。
“传统”是血液里的东西，是融化不掉的，因此对传统的继承也是不言而喻的，我曾经说过：“我什么都说，就是不说‘传统’。”因为它是我们自己！
注：本文参考引用文献：
1、《胡适学术文集》
2、钱理群等《中国现代文学30年》
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