论文部分内容阅读
才情华赡意沉酣，说部银屏两熟谙。
压卷词林金缕曲，取材活字梦溪谈。
墨缘妙契碑兼帖，印学通观北与南。
犹有拙书待匡削，骥程虽远不停骖。
此乃已故黔中耄宿陈恒安先生诗作，陈先生论诗书甚严，不轻许予，周甲之后与戴明贤先生交往甚密，谈诗论艺，有剪烛夜话之乐，一老一壮，有情投意合之交，故而赋诗赠与戴明贤先生，足以见他对先生的推重。
明贤先生出生于黔中重镇安顺，自小深受家学浸染，学书于髫龄之际，老而弥笃，数十年间，遍习古人碑帖，转益诸师，得章实斋“学者不可无宗主，而必不可有门户”之旨，不求一宗一派，不崇一家一言，推陈出新，自具面目。先生亲炙草书多年，祝枝山、徐文长和王铎成为铸就其草书风貌的三大基因，其间得祝枝山者尤多。作为一代书法大家的祝枝山，在正、行、草等书体上都有着极高的造诣，其正书宗魏晋，风神萧散，高古典雅；草书更是当仁不让，接踵前贤，夺神直上，有登峰造极、临危不惧之势，所以赢得“枝山草书天下无，妙洒岂特雄三吴”的称颂。概而论之，祝枝山将独抒性灵的内在气质与抽刀断水的娴熟技法相结合，赋予草书全新的时代气息。明贤先生在研习祝枝山草书时，既保存了严格的法度，又拓展着最为广阔的自由驰骋空间，天资出众、积学深厚的他，借助变幻莫测、恣肆横溢的形式直抒胸臆，丰富了草书的内涵，呈现出强大的艺术张力。
草书作为书法艺术中的“写意之尤”，它将汉字的造型尽可能地融化在笔和墨之间。笔墨挥就而成的作品记载了书法家的艺术心迹和生命写照，线条的多变表现出险绝和平正的对立统一。险绝作为草书中不可或缺的态势，不仅传达了书法的动感，也不仅让人在阅读时体味到其中的节律，而且它是生命常青的一种外在表现。草书里的险绝带给人们生命的快意和心灵的激荡，它让气势如虹的作品饱含着生命的律动，正是这种律动使其血脉得以贯通。然而，徒有险绝之势的草书容易表露出狂野的锋芒和浮躁的火气，从而降低应有的文化品位，当性情抒写完毕之时，留给人们回味的余韵也就显得苍白和乏味。所以，在追求草书的险绝时，还需借助一种淡泊、柔和的元素进行调理，这种元素无疑将要落实于平正了。“既能險绝，复归平正”，平正是将喜怒哀乐、动之以色的外在行为锤炼之后的表现，险绝之后的平正寓意着静穆的人生和饱经风霜后的沉潜，它拒绝了张扬，拒绝了形迹的外露，它将草书所独有的文化品格表达得尽善尽美。因此，险绝后的平正、平正中的险绝预示着快意的飞腾和如玉的品格，两者的交融展现出“驷玉虬以乘鷖兮，溘埃风余上征”的美好征兆和“苍山如海，残阳如血”的雄浑意境。
戴先生的草书，在险绝和平正之间寻找着某种契合。奇险肆意的意象在先生草书中表现为急促、繁富和跌宕。他的书法樊篱已经打破，作品线条强劲纵逸，盘环勾连，一往流转，粗拙不失飘逸，浓重时见空灵。他既中锋藏笔，而又时出侧笔露颖，以显耀其精神，呈现其意趣。其草书对联《老藤缠松饱霜雪，瘦蛟出海掣虚空》便是一例。浑然苍茫的笔力，似乎着意渲染一种气氛，浓墨重按如涂如画的墨色，如同天上的乌云，翻滚奔涌，甚或夹带着飞沙走石，有一种摧枯拉朽之势迎面袭来，大有“来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”（杜甫诗句）的伟力。在其草书条幅《杜甫诗旅夜书怀》中，字与字之间，遂势瞻顾，行与行之间，递相映带，整幅作品显得意气相聚，章法生动，如同一股活水自然流淌，意随笔到，“落落乎若众星之列河汉”。先生在研习草书时，经常将临摹和创作相结合，尽可能地做到临摹中有自我，创作中有来历，他反复临习祝枝山、傅山、王铎、担当等人的作品，透露出他对古代书法的观照，展示了草书的诸多面目。先生的草书，松松紧紧，疏疏密密，在墨花飞洒、满天星斗中见其功底和素养，在千回百转的旋律和龙蠖蛰起的气势中，表达着个人内在的心境。
明贤先生早年钟情于金石篆刻，刻印取字活鲜，并且长期受到陈恒安先生的熏染，故而对甲骨文字有着深入的了解。近年来，先生潜心于行草书法的钻研，对古文字虽有怠慢之嫌，但其创作的作品却吐露着“无心插柳柳成荫”的气息。他摒弃了龟骨上的刻痕，注重甲骨文的“写”，提取活灵活现的笔墨情趣，让三千年前的古文字焕发出勃勃生机。他善于总结，认为罗振玉、容庚等甲骨文专家在书写时拘泥于文字的原始形态，未能将文字从考订的层面提升为具有时代气息的艺术作品。他常常选择用集字对联的形式书写甲骨文，运笔爽利洗练，峻健超拔之余，氤氲着灵动枯润的气象。在其六尺对联《大好林泉集幽事，无多岁月追昔游》中，起笔或藏或露，化方折为圆弧，时而濡墨浸润，时而飞白连绵，柔中寓刚，老辣敦实。他的甲骨文创作，去掉了外在的雕饰，作品里溢满了内在之美。
书法的内美有着一任自然、天趣横生的特征，它从审美的角度传达了书法艺术的精神。“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”，这是屈原对人生品格的诠释；“生得日月之良，是天赋我美质于内也”，这是朱子对生命和自然造化融合的追求。书法的内美和人生的内美有着异曲同工之妙，它是笔墨有法、虚实相生、人巧尽失、妙契天机的综合体现。明贤先生于书法并非四体皆精，但却领会到融会贯通的深义，几十年来用心披阅数百部碑帖，兼擅各体文字，尽显笔墨之法，探求内在之美，其甲骨文和汉简都可作为明证。有着浓厚平民格调的汉简，其书写者多是隐姓埋名的文书小吏，他们没有丝毫以书传世的意念，以实用快捷为目的，在书写时心无挂碍、自由率意。在迄今出土的汉简中，大多数均属于平庸之作，文字内容也无太多文采。然而，在这些平庸之作中依然存有极少数精彩至极的残破作品，它们的出现让研书者心追手摹，难臻逸境。汉简就其结体和笔势而言，当归于隶书的范畴，与汉隶相比，它抹掉了一板一眼的正襟危坐，增添了浪漫洒脱、流丽真淳的意味。汉简作为隶书中的“草书”，有着率真的笔触和简便的结构，然而，率真和简便却增加了研习的难度。那些单一的笔法往往让书写者平铺直叙，简洁的体势让文字难以散发出焕扬的精神，扁平的形式容易造成作品的轻浮，过于出众的主笔迫使字迹沾满陋习。汉简书法易得于流畅，而失于凝重；易得于奔放，而失于内敛；易得于秀妍，而失于朴茂。 先生的汉简书法以朴茂为要旨，寓灵秀于真率，注重笔和墨的协调、心和手的融合。他以中锋为用，轻重徐疾间流溢出“屋漏痕”。他取焦墨书写，时而缀以淡墨，在墨随笔走的过程中尽显思逸神超的意境，其五尺对联《万古是非浑短梦，一句弥陀作大舟》便是一例。在这件作品中，文字以扁平为主，字与字交相辉映，收放自如，其“浑”“舟”二字取竖长势，既增加了作品的节奏感，避免了逐字对应的寡然无味，同时，又能恰当地表现出汉简的主笔，洗尽铅华，苍朴老成，大有“先生运笔如使戟”的意态。他惯于用汉简书法来再现宋词独特的韵致，汉简本有的婉转流丽似乎很适合表现宋词的离情别绪，在其六尺条幅《蒋捷词一剪梅》中，隽永含蓄的文字、疏朗空灵的行距、略带行草的笔痕，一并显现在作品中，确有很强的感染力。其实，汉简中的绝大多数文字都是扁平的，更不宜借用条幅的形式进行创作。但是，先生不仅反其道而行之，而且能够在条幅上表现出汉简和宋词的交融。他瓦解了汉简的波磔，将过分夸张的横、撇进行收缩处理，尽可能地将文字适度拉长，大小肥瘦各种体态的文字相互穿插，保持了作品的气韵，透露出不急不躁、气脉畅通的雅致。汉简和章草、楷书一样，在线的发挥方面受到一定的限制，其造型也不可能像行草那样充满想象，所以，在进行汉简书法的创作时，对于书写形式的取舍成了至关重要的因素。我个人认为，汉简的书写当以疏朗为上，有效地消解横竖主笔的表现力；以高古为旨，行笔略参北碑和章草。如此一来，才能如采花酿蜜，得其精华。
既然明贤先生深受晚明书风的影响，那么他便成为独抒性灵的书家，致使他在追求文人气质之时，强调着书与文的瞬间融合。以我之见，先生书法的融会贯通及其艺术成就，不得不归结为准确规范的用笔。他传承了古代书法的笔阵和笔势，以中锋为用，运腕悬臂，让全身的力量通过臂腕贯注到笔尖。他运笔能提能按，顿挫自如，在书写的过程中，笔心稳健，始终保持在点画中运行，所以处处留笔，沉劲入骨，精气结聚，笔力自然可观。加之他年复一年饱读诗书，修性养气，更增强了笔墨的沧桑感。他经常写杜诗，干裂秋风的笔痕在杜诗的情景中已经达到诗书融洽的气象，老杜晚年的苦闷、坎坷、沉痛逐一潜藏于具体的作品，其行书条幅《杜甫诗瞿塘两崖》便是明证。作品文字的线条随着书家心境的游走，演绎成干锤百炼后的参天古树，那些动一指而千百发的万岁枯藤，那些“无边落木萧萧下”的人间悲情，汇而聚之，成为让人慨叹、令人神旺的血泪之作。
大凡以性情才力取胜的书家书作，往往可不驻一貌，出奇制胜，然而由于心态、意念的困扰，难以让心性与技法二者融合无间，臻至完美，故而荒陋之作也在所难免。祝枝山难逃此厄，在他的一些作品中，有着“失笔”“过度”等方面的不足；徐文长在字体结构上存在刻意夸张之弊，对于笔墨的运用，淋漓之余也有污浊的遗痕。明贤先生在研习古人作品时，一些作品同样存在草率失笔的缺陷，那是文人的意气所致、性情的热烈所趋。既然性情的抒发赋予了艺术作品的生机和活力，那么性情便是艺术作品的活水源头，更是触动人类心灵的不二法门。品读和研習性灵派书家的作品，需要独具慧眼，“不求形似求神韵，根拨皆吾五指栽”（徐渭诗句），取其强、弃其粕，得灵丹一粒，点石成全。
从古至今，书法与诗词似乎从未分离，诗为艺魂，故古人云：“诗以言情，非抒写性灵无由空群也。”读诗作诗的最终目的是驱除内心困惑、开启智慧之窗，所以古今几有成就的书家，无不于诗文上下过大功夫，只有对诗文日积月累地吟咏和领会，才能铸就作品的书卷气，才能让一股股清新纯真的气息涌上心头。戴先生在对历代碑帖深度理解之时，既痴情于古诗文赋，又认为“诗有别才”，故而他读尽天下诗却作诗寥寥，只有当他性情所至，才偶尔为之。在其弥足珍贵的诗作中，他以古体见长，遣字酌句，炼意择韵，浑朴诙谐，刚健挺拔。他喜读魏晋唐宋诗，又佩服郑子尹的诗才，作诗受到郑子尹的影响。在田园古体诗方面，郑子尹保存了陶渊明的遗风，成为继陶渊明之后的第一流诗人，他生活在清朝嘉道年间，亲眼目睹了平民百姓的潦倒生活，时值宋诗运动蔚然成风，其诗作多存学人风度。他认为作诗之前必读书养气，进而在诗中说：“言必是我言，字是古人字。固宜多读书，尤贵养其气。气正斯有我，学赡乃相济。”那些弥漫在诗中的气是从古籍中而来，通过个人的阅读领会，吸取了天地之气，培育出跨越尘俗、高洁清雅的气质。明贤先生的古体诗往往以浩瀚的气势取胜，他尽量克服元和体的平铺直叙。“势若天风生浩渺，龙怒鱼欢海欲立。体势危巉飘游丝，气脉飞瀑挟风疾。醉素挥洒谪仙唱，狂态呼出眼历历。书到龙蛇见天矫，点画汉楚闻金鼙”，这是七古《陈恒安师书李白草书歌见赐赋谢》里的诗句，描绘着陈先生草书的气质，展现出驰骤顿挫的风格，如电闪雷鸣，崩石坠地。先生作诗，喜欢采用乡俗俚语，时而参以奇崛拗口的言辞，多有山民的本色。“刀锋猛鸷如干将，造势黄河东去疾。白文深邃百尺潭，酣畅淋漓百怪蟠。朱字峥嵘龙骨似，嶙峋驳荦色斑斓”（《手拓齐白石印谱三百余枚感赋》），他将齐白石标新立异的篆刻艺术用七古进行描绘和归纳，诗句中隐藏着浓郁的金石韵味。先生时常借用灵活的诗思与曲折的笔势来寄托他对艺术的胜见，写意白描杂糅其间，风樯阵马，纵横可象，拙而自奇。
戴明贤先生积学多年，勤于著述，临池不倦，在诗文、书法、金石、戏剧等方面均有高深的造诣。他为人论艺，谦和儒雅，真诚朴厚；接人待物，彬彬有礼，高风跨俗，俨然有古君子之风。近年来，先生隐于朝市，深居简出，鹤发童颜，澹泊宁静。“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的儒家学养孕育了他超迈的人格魅力，“既雕既琢，复归于朴”的道家理想成为他为艺的终极关怀。先生漫步在儒道之间，传承着中国文化，其中的精髓已经融入他的人生，他那非凡的人格和宽博的艺道，卓尔不群，大不可方，实可谓“凤凰翔于干仞兮，览德辉而下之”。
压卷词林金缕曲，取材活字梦溪谈。
墨缘妙契碑兼帖，印学通观北与南。
犹有拙书待匡削，骥程虽远不停骖。
此乃已故黔中耄宿陈恒安先生诗作，陈先生论诗书甚严，不轻许予，周甲之后与戴明贤先生交往甚密，谈诗论艺，有剪烛夜话之乐，一老一壮，有情投意合之交，故而赋诗赠与戴明贤先生，足以见他对先生的推重。
明贤先生出生于黔中重镇安顺，自小深受家学浸染，学书于髫龄之际，老而弥笃，数十年间，遍习古人碑帖，转益诸师，得章实斋“学者不可无宗主，而必不可有门户”之旨，不求一宗一派，不崇一家一言，推陈出新，自具面目。先生亲炙草书多年，祝枝山、徐文长和王铎成为铸就其草书风貌的三大基因，其间得祝枝山者尤多。作为一代书法大家的祝枝山，在正、行、草等书体上都有着极高的造诣，其正书宗魏晋，风神萧散，高古典雅；草书更是当仁不让，接踵前贤，夺神直上，有登峰造极、临危不惧之势，所以赢得“枝山草书天下无，妙洒岂特雄三吴”的称颂。概而论之，祝枝山将独抒性灵的内在气质与抽刀断水的娴熟技法相结合，赋予草书全新的时代气息。明贤先生在研习祝枝山草书时，既保存了严格的法度，又拓展着最为广阔的自由驰骋空间，天资出众、积学深厚的他，借助变幻莫测、恣肆横溢的形式直抒胸臆，丰富了草书的内涵，呈现出强大的艺术张力。
草书作为书法艺术中的“写意之尤”，它将汉字的造型尽可能地融化在笔和墨之间。笔墨挥就而成的作品记载了书法家的艺术心迹和生命写照，线条的多变表现出险绝和平正的对立统一。险绝作为草书中不可或缺的态势，不仅传达了书法的动感，也不仅让人在阅读时体味到其中的节律，而且它是生命常青的一种外在表现。草书里的险绝带给人们生命的快意和心灵的激荡，它让气势如虹的作品饱含着生命的律动，正是这种律动使其血脉得以贯通。然而，徒有险绝之势的草书容易表露出狂野的锋芒和浮躁的火气，从而降低应有的文化品位，当性情抒写完毕之时，留给人们回味的余韵也就显得苍白和乏味。所以，在追求草书的险绝时，还需借助一种淡泊、柔和的元素进行调理，这种元素无疑将要落实于平正了。“既能險绝，复归平正”，平正是将喜怒哀乐、动之以色的外在行为锤炼之后的表现，险绝之后的平正寓意着静穆的人生和饱经风霜后的沉潜，它拒绝了张扬，拒绝了形迹的外露，它将草书所独有的文化品格表达得尽善尽美。因此，险绝后的平正、平正中的险绝预示着快意的飞腾和如玉的品格，两者的交融展现出“驷玉虬以乘鷖兮，溘埃风余上征”的美好征兆和“苍山如海，残阳如血”的雄浑意境。
戴先生的草书，在险绝和平正之间寻找着某种契合。奇险肆意的意象在先生草书中表现为急促、繁富和跌宕。他的书法樊篱已经打破，作品线条强劲纵逸，盘环勾连，一往流转，粗拙不失飘逸，浓重时见空灵。他既中锋藏笔，而又时出侧笔露颖，以显耀其精神，呈现其意趣。其草书对联《老藤缠松饱霜雪，瘦蛟出海掣虚空》便是一例。浑然苍茫的笔力，似乎着意渲染一种气氛，浓墨重按如涂如画的墨色，如同天上的乌云，翻滚奔涌，甚或夹带着飞沙走石，有一种摧枯拉朽之势迎面袭来，大有“来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”（杜甫诗句）的伟力。在其草书条幅《杜甫诗旅夜书怀》中，字与字之间，遂势瞻顾，行与行之间，递相映带，整幅作品显得意气相聚，章法生动，如同一股活水自然流淌，意随笔到，“落落乎若众星之列河汉”。先生在研习草书时，经常将临摹和创作相结合，尽可能地做到临摹中有自我，创作中有来历，他反复临习祝枝山、傅山、王铎、担当等人的作品，透露出他对古代书法的观照，展示了草书的诸多面目。先生的草书，松松紧紧，疏疏密密，在墨花飞洒、满天星斗中见其功底和素养，在千回百转的旋律和龙蠖蛰起的气势中，表达着个人内在的心境。
明贤先生早年钟情于金石篆刻，刻印取字活鲜，并且长期受到陈恒安先生的熏染，故而对甲骨文字有着深入的了解。近年来，先生潜心于行草书法的钻研，对古文字虽有怠慢之嫌，但其创作的作品却吐露着“无心插柳柳成荫”的气息。他摒弃了龟骨上的刻痕，注重甲骨文的“写”，提取活灵活现的笔墨情趣，让三千年前的古文字焕发出勃勃生机。他善于总结，认为罗振玉、容庚等甲骨文专家在书写时拘泥于文字的原始形态，未能将文字从考订的层面提升为具有时代气息的艺术作品。他常常选择用集字对联的形式书写甲骨文，运笔爽利洗练，峻健超拔之余，氤氲着灵动枯润的气象。在其六尺对联《大好林泉集幽事，无多岁月追昔游》中，起笔或藏或露，化方折为圆弧，时而濡墨浸润，时而飞白连绵，柔中寓刚，老辣敦实。他的甲骨文创作，去掉了外在的雕饰，作品里溢满了内在之美。
书法的内美有着一任自然、天趣横生的特征，它从审美的角度传达了书法艺术的精神。“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”，这是屈原对人生品格的诠释；“生得日月之良，是天赋我美质于内也”，这是朱子对生命和自然造化融合的追求。书法的内美和人生的内美有着异曲同工之妙，它是笔墨有法、虚实相生、人巧尽失、妙契天机的综合体现。明贤先生于书法并非四体皆精，但却领会到融会贯通的深义，几十年来用心披阅数百部碑帖，兼擅各体文字，尽显笔墨之法，探求内在之美，其甲骨文和汉简都可作为明证。有着浓厚平民格调的汉简，其书写者多是隐姓埋名的文书小吏，他们没有丝毫以书传世的意念，以实用快捷为目的，在书写时心无挂碍、自由率意。在迄今出土的汉简中，大多数均属于平庸之作，文字内容也无太多文采。然而，在这些平庸之作中依然存有极少数精彩至极的残破作品，它们的出现让研书者心追手摹，难臻逸境。汉简就其结体和笔势而言，当归于隶书的范畴，与汉隶相比，它抹掉了一板一眼的正襟危坐，增添了浪漫洒脱、流丽真淳的意味。汉简作为隶书中的“草书”，有着率真的笔触和简便的结构，然而，率真和简便却增加了研习的难度。那些单一的笔法往往让书写者平铺直叙，简洁的体势让文字难以散发出焕扬的精神，扁平的形式容易造成作品的轻浮，过于出众的主笔迫使字迹沾满陋习。汉简书法易得于流畅，而失于凝重；易得于奔放，而失于内敛；易得于秀妍，而失于朴茂。 先生的汉简书法以朴茂为要旨，寓灵秀于真率，注重笔和墨的协调、心和手的融合。他以中锋为用，轻重徐疾间流溢出“屋漏痕”。他取焦墨书写，时而缀以淡墨，在墨随笔走的过程中尽显思逸神超的意境，其五尺对联《万古是非浑短梦，一句弥陀作大舟》便是一例。在这件作品中，文字以扁平为主，字与字交相辉映，收放自如，其“浑”“舟”二字取竖长势，既增加了作品的节奏感，避免了逐字对应的寡然无味，同时，又能恰当地表现出汉简的主笔，洗尽铅华，苍朴老成，大有“先生运笔如使戟”的意态。他惯于用汉简书法来再现宋词独特的韵致，汉简本有的婉转流丽似乎很适合表现宋词的离情别绪，在其六尺条幅《蒋捷词一剪梅》中，隽永含蓄的文字、疏朗空灵的行距、略带行草的笔痕，一并显现在作品中，确有很强的感染力。其实，汉简中的绝大多数文字都是扁平的，更不宜借用条幅的形式进行创作。但是，先生不仅反其道而行之，而且能够在条幅上表现出汉简和宋词的交融。他瓦解了汉简的波磔，将过分夸张的横、撇进行收缩处理，尽可能地将文字适度拉长，大小肥瘦各种体态的文字相互穿插，保持了作品的气韵，透露出不急不躁、气脉畅通的雅致。汉简和章草、楷书一样，在线的发挥方面受到一定的限制，其造型也不可能像行草那样充满想象，所以，在进行汉简书法的创作时，对于书写形式的取舍成了至关重要的因素。我个人认为，汉简的书写当以疏朗为上，有效地消解横竖主笔的表现力；以高古为旨，行笔略参北碑和章草。如此一来，才能如采花酿蜜，得其精华。
既然明贤先生深受晚明书风的影响，那么他便成为独抒性灵的书家，致使他在追求文人气质之时，强调着书与文的瞬间融合。以我之见，先生书法的融会贯通及其艺术成就，不得不归结为准确规范的用笔。他传承了古代书法的笔阵和笔势，以中锋为用，运腕悬臂，让全身的力量通过臂腕贯注到笔尖。他运笔能提能按，顿挫自如，在书写的过程中，笔心稳健，始终保持在点画中运行，所以处处留笔，沉劲入骨，精气结聚，笔力自然可观。加之他年复一年饱读诗书，修性养气，更增强了笔墨的沧桑感。他经常写杜诗，干裂秋风的笔痕在杜诗的情景中已经达到诗书融洽的气象，老杜晚年的苦闷、坎坷、沉痛逐一潜藏于具体的作品，其行书条幅《杜甫诗瞿塘两崖》便是明证。作品文字的线条随着书家心境的游走，演绎成干锤百炼后的参天古树，那些动一指而千百发的万岁枯藤，那些“无边落木萧萧下”的人间悲情，汇而聚之，成为让人慨叹、令人神旺的血泪之作。
大凡以性情才力取胜的书家书作，往往可不驻一貌，出奇制胜，然而由于心态、意念的困扰，难以让心性与技法二者融合无间，臻至完美，故而荒陋之作也在所难免。祝枝山难逃此厄，在他的一些作品中，有着“失笔”“过度”等方面的不足；徐文长在字体结构上存在刻意夸张之弊，对于笔墨的运用，淋漓之余也有污浊的遗痕。明贤先生在研习古人作品时，一些作品同样存在草率失笔的缺陷，那是文人的意气所致、性情的热烈所趋。既然性情的抒发赋予了艺术作品的生机和活力，那么性情便是艺术作品的活水源头，更是触动人类心灵的不二法门。品读和研習性灵派书家的作品，需要独具慧眼，“不求形似求神韵，根拨皆吾五指栽”（徐渭诗句），取其强、弃其粕，得灵丹一粒，点石成全。
从古至今，书法与诗词似乎从未分离，诗为艺魂，故古人云：“诗以言情，非抒写性灵无由空群也。”读诗作诗的最终目的是驱除内心困惑、开启智慧之窗，所以古今几有成就的书家，无不于诗文上下过大功夫，只有对诗文日积月累地吟咏和领会，才能铸就作品的书卷气，才能让一股股清新纯真的气息涌上心头。戴先生在对历代碑帖深度理解之时，既痴情于古诗文赋，又认为“诗有别才”，故而他读尽天下诗却作诗寥寥，只有当他性情所至，才偶尔为之。在其弥足珍贵的诗作中，他以古体见长，遣字酌句，炼意择韵，浑朴诙谐，刚健挺拔。他喜读魏晋唐宋诗，又佩服郑子尹的诗才，作诗受到郑子尹的影响。在田园古体诗方面，郑子尹保存了陶渊明的遗风，成为继陶渊明之后的第一流诗人，他生活在清朝嘉道年间，亲眼目睹了平民百姓的潦倒生活，时值宋诗运动蔚然成风，其诗作多存学人风度。他认为作诗之前必读书养气，进而在诗中说：“言必是我言，字是古人字。固宜多读书，尤贵养其气。气正斯有我，学赡乃相济。”那些弥漫在诗中的气是从古籍中而来，通过个人的阅读领会，吸取了天地之气，培育出跨越尘俗、高洁清雅的气质。明贤先生的古体诗往往以浩瀚的气势取胜，他尽量克服元和体的平铺直叙。“势若天风生浩渺，龙怒鱼欢海欲立。体势危巉飘游丝，气脉飞瀑挟风疾。醉素挥洒谪仙唱，狂态呼出眼历历。书到龙蛇见天矫，点画汉楚闻金鼙”，这是七古《陈恒安师书李白草书歌见赐赋谢》里的诗句，描绘着陈先生草书的气质，展现出驰骤顿挫的风格，如电闪雷鸣，崩石坠地。先生作诗，喜欢采用乡俗俚语，时而参以奇崛拗口的言辞，多有山民的本色。“刀锋猛鸷如干将，造势黄河东去疾。白文深邃百尺潭，酣畅淋漓百怪蟠。朱字峥嵘龙骨似，嶙峋驳荦色斑斓”（《手拓齐白石印谱三百余枚感赋》），他将齐白石标新立异的篆刻艺术用七古进行描绘和归纳，诗句中隐藏着浓郁的金石韵味。先生时常借用灵活的诗思与曲折的笔势来寄托他对艺术的胜见，写意白描杂糅其间，风樯阵马，纵横可象，拙而自奇。
戴明贤先生积学多年，勤于著述，临池不倦，在诗文、书法、金石、戏剧等方面均有高深的造诣。他为人论艺，谦和儒雅，真诚朴厚；接人待物，彬彬有礼，高风跨俗，俨然有古君子之风。近年来，先生隐于朝市，深居简出，鹤发童颜，澹泊宁静。“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的儒家学养孕育了他超迈的人格魅力，“既雕既琢，复归于朴”的道家理想成为他为艺的终极关怀。先生漫步在儒道之间，传承着中国文化，其中的精髓已经融入他的人生，他那非凡的人格和宽博的艺道，卓尔不群，大不可方，实可谓“凤凰翔于干仞兮，览德辉而下之”。