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2016年4月25日，梅葆玖去世：5月8日，李世济（程砚秋义女）去世。加上2012年张学津、2015年马崇仁，“大师二代”们正在密集地进行人生谢幕。
他们的艺术人生按续前朝，同时身上又流着京剧巅峰时期的大师血脉，他们见证过一个剧种的辉煌，也是离这一剧种的精神内核最近的一代人。
所以他们的离开，渲染着历史的苍凉。
尤其是梅葆玖，其父梅兰芳先生在民国、共和国的京剧历史上都曾领袖群伦，他本人颇得父亲真传，一样是梨园巨擘，而且“玖先生”之后，梅氏一门再无继承本门艺术的后来者。
这让许多非亲非故的人们悲从中来，一位朋友对此的总结可谓贴切：不由自主的悲伤，是对一段精彩的历史、一种无上的精神、一派高贵的艺术的真情致敬。
更深沉一点的思索，指向京剧的现状与未来。
“大师二代”的唯一性
一些社会名流认为，梅先生的离去，是“京剧界的一大损失”。这很官样，也不应该是悲痛的因由，但这提醒了我们一个还在纠结着的问题：梅葆玖是“京剧大师”吗？
很早以前，人们已经把这一光环安到老人家的头上。如果他是，那么这是否意味着梅葆玖已经可以在艺术成就上比肩梅兰芳？
梅葆玖本人从不接受“大师”称谓，他认为“那样很雷人”，“我父亲才是真正的大师”。
另一位老京剧人谭元寿，甚至不愿意被称为“表演艺术家”，理由是一样的：“如果我是，那我父亲是什么？”
其父谭富英先生是“马谭杨奚”四大须生之一，是没有疑义的京剧大师，而谭富英的祖父谭鑫培，则是谭派的开创者。
我们从他们本人的态度上看到的是“前人总比后人高明”的价值坚持，这是典型的经验主义思维方式，事实上与中国祖先崇拜的传统一脉相承。
京剧诞生于农业社会，农业的特点在于按照一个个农业周期，一造结束又开始下一造，每一造之间几乎没有任何变化，所以年纪越大，实用的经验就越丰富，人的社会价值越高。
“经济基础决定上层建筑”在实践中总是“果不其然”的，大的层面上，朝代更迭，一造又一造，不断循环；小的视角看，京剧亦不能外，大师们开宗立派，创立了一种风格与程式，定型了一些经典剧目之后，后学者基本全盘模仿。
人们从模仿开始，大部分人也是在模仿上结束。模仿之严格，不但在于发声，甚至连一个眼神、一个指法都极尽讲究。最古板的，乃至于在舞台上走几步都要苛求，这在电影《霸王别姬》中曾有描写。
言慧珠学梅派的时候，曾在梅兰芳先生登台表演的时候拿个本子坐在台下，将每个身段、眼神都记录下来，梅先生就批评她说，这样不是梅派。
尽管大师们反对死板的模仿，但后人在一座座精神的“神坛”面前往往不敢擅自创新，所以离大师越近的人，艺术成就越高。因为他们最有条件模仿，同时又被大师们要求有所突破。
梅葆玖就是离大师最近的人中的一个，这构成了像他这样的“大师二代”们的唯一性，几乎不可能被同门超越。梅葆玖10岁时开始学梅派，就是因为被父亲认定为连外形都最像自己。
无论梅葆玖这一代能不能被称为大师，他们一定是造诣最高的，至少是神韵最像大师的。所以看梅葆玖的戏，最接近看梅兰芳。梅葆玖没有子女，他的子侄辈中也没有梅派传人，他的离开，就是梅氏绝唱。
世家艺术辉煌谢幕，加上梅先生谦谦君子的风范，他的离去怎能不教京剧爱好者们悲从中来？
一个群体的自我建构
京剧从来都是一个“个人英雄主义”的行当，一个名角形成，他就能挑起大梁，养活一个戏班子。所以在过去，大师是如此重要，璀璨的群星，一同照亮一个剧种的来时路。
中国戏曲兴盛史有800年，而存在史则有数千年，其中的大部分时间里，戏曲艺人的自我是迷失的，因为社会地位实在太低，甚至于“此身非已有”。在台上被热情赞赏，在台下被无限贬损，这就是“戏子”的宿命。
从北魏到清朝，一直存在一个社会身份叫“乐户”，一般是罪人的家属，身体被“没收”，编入乐籍，这是贱籍之一，代代相传不可改变，连参加科举的权利都被剥夺。一些有地位的人家，也会自己组织戏班子，以备礼仪宴会之用，但艺人也只是他们的私产。
直到清代雍正时，贱籍才被废除，原来的乐户也成了“正户”，被承认为一般“人民群众”的一员，戏曲的生命力被解放。于是，乾隆后期徽班进京、徽汉合流、京剧形成，“同光十三绝”以降，大师辈出。
摆脱贱籍，戏曲艺人才有机会争取更高的社会地位。政治上的“贱民”标签虽已撕去，但社会的心理惯性依然强大。京剧的发展史，事实上是戏曲艺人作为一个群体在历史上努力定义自我的战斗。台前风光无限，台后灰头土脸，台上是帝王将相，台下是九流贱民，社会角色上的撕裂，使整个行当都在社会排斥的压制中精神漂泊，缺乏自我认同。正是一代又一代大师们的接力，共同结束了严酷的社会歧视处境。
谭鑫培在慈禧太后面前备极宠荣，满朝公卿争相追捧，被称为“粉墨王侯”，连梁启超都称他为“四海一人”。这种前无古人的社会地位，基本瓦解了戏曲艺人们原有的卑微的心理结构，他们的自我开始站立起来。
发端于清末、鼎盛于民国的市场化、商业化过程，让京剧摆脱了传统戏曲依附于官僚贵族的地位，而获得了独立生存的能力。一些高水平的艺术家在商业宣传的辅助下，常常可以在一夜之间成为“大明星”，随之而来的财富与声望，让历来“笑贫不笑娼”的中国人渐渐无话可说。
这个群体最终完成自身的文化建构，是在民国时期，时逢乱世，国家内忧外患，他们得到了展现自身家国情怀与责任担当的机会。梅兰芳、杨小楼、盖叫天、程砚秋这些名角们甘冒性命之虞，誓不为日本侵略者唱堂会、搞宣传的高风亮节，把整个群体的精神认同提拔到了民族气节的高度，并被载入史册。 自古说“戏子无义”，而在民族危难之际，涌现了许多铁骨铮铮的“戏子”。所以应该注意一个细节，民国以前，名角普遍被称为“老板”，因为名角一般都是一个戏班的班主，“老板”是一种基于物质地位的尊称，而后来，他们开始被称为“先生”，是一种文化意义上的承认，说明他们已经被中国的主流社会完全接纳了。
热爱京剧的人们，不但热爱它的艺术体系，同时热爱大师们的故事，这是一种精神按续，也是对梨园子弟进行社会化的素材。事实上到今天为止，京剧的传承方式虽然有了现代学校的理性设计，但传统的师承脉络依旧十分讲究。这种链条关系可以让后来者直达前人的精神境界，不断维护着一个心理上的共同体。
京剧的文学体制、表演体制、传承体制和运营管理体制在封建社会的最后一抹余晖下定型，但后来急剧的社会变迁，却让这种刚刚确立的体系失去了进一步发展的社会条件。当最为鼎盛的时代过去，大师落幕之后，整个体系迅速成为了后来者的负担。
这就产生了好几代让人尊敬同时也让人心酸的理想主义者，他们像堂吉诃德一样，悲壮地对抗时代的崩溃。
某种意义上讲，包括梅葆玖先生在内的一些德高望重的京剧表演艺术家，人生都是被京剧共同体所“绑架”的，因为他们自赋了一个角色使命——“为往圣继绝学”。为了传承、发扬京剧艺术，殚精竭虑、夙夜忧思，然而各种努力事实上都只是对一种历史遗存的裱糊，尽管忠诚的后学者可能不愿意承认。
所以人们哭梅葆玖，某种程度上哭的是一种精神的远行，一种艺术体系的辉煌历史进一步远去。
成为了负担的“身段”
很多人都在谈论、惋惜京剧的衰落，但从文化属性上说，今天京剧其实正处于历史上地位最高的时期，崇高到它是否配得上这一地位都存在疑问。
无论内行还是外行，但凡说起京剧，动辄称“国粹”。这正是值得忧虑之处，一门技艺被视为神圣，一方面表明它事实上远离了大众，另一方面表明它将继续远离大众。
今天的行家们对京剧历史地位的阐述，其实带着一些想象和夸张的成分。
比如，人们总是感叹如今的年轻人不喜欢京剧，而当年京剧是如何如何的万人空巷，但是，“当年”的年轻人真的都爱看京剧吗？在很多电影、电视剧里，都有复原大户人家请戏班子到家里唱戏的场景，各种年龄段的人们表现上具有一致性：都是孩子们追逐嬉闹，年轻人眉目传情，只有老年人听得入迷。
中国京剧院的一位原院长曾在与大学生互动时被问到“现在大学生都不喜欢京剧”的问题，他回答说，你错了，不是今天的年轻人才不喜欢京剧。“50年前我坐科学戏的时候，就发现观众都是老头，我也问了跟你一样的问题，我的老师的回答和我现在的回答一样，他们坐科的时候，观众也都是老头。”
也就是说，今天把“年轻人不喜欢京剧”作为给“京剧之病”开药方的依据，可能方向上就是错误的，京剧在基因上就不是属于年轻人的艺术。
程派当红青衣张火丁说过一句话：“京剧不是每个年龄层的观众都会喜爱的，必须有一定的文化底蕴沉下心来欣赏才可以，听不懂很正常。”所以她反对进行京剧改革。
的确，因为表演的程式化，唱词的文言化，伴奏“场面”的固化，以及传统曲牌格式的严格，京剧改革的空间其实很有限，如果要改到年轻人很容易接受的程度，就已经不再是京剧，那改革意义何在？
京剧也不是什么“世界性的艺术”。的确有几个外国年轻人会专程来中国学戏，也有几个外国人能够粉墨登场票上一段，但几个黑皮肤的窦尔敦、白皮肤的黄天霸，和更多黄皮肤的角色并没有本质区别。梅兰芳先生1930年的访美演出取得成功，固然是因为梅郎风华绝代、技艺超伦，但现实的社会因素也不能忽视，当时的美国社会萧条、沉闷、压抑甚至绝望，人们看戏，有“口红效应”的影响，也有迫切寻求新鲜刺激的诉求。无论如何，与京剧的“博大精深”应该关系不大。1981年，京剧第二次登录美国，著名的文艺评论家梅尔·格索就在《纽约时报》上撰文称，京剧在美国人的眼中根本就不是令人喜欢的、充满“异国情调”的伟大戏剧，而是艰涩的、难懂的、无趣的东西。这一评断不但反映了美国人的看法，也反映着大部分中国人的看法。
黑格尔说，艺术中最重要的始终是它的可直接了解性。而京剧就是缺乏“可直接了解性”——它当然是美丽的，但它的首次欣赏门槛太高。
京剧是这样一种存在：对于一张白纸的人们，它几近无物，与人生没有半丝关联，对于从业者或痴迷者，则状如宗教，与人生的意义浑然一体。所以与彻底的门外汉谈京剧固然浪费时间，而与入戏太深的人们谈京剧，也常常只在“博大精深”上面绕圈子，极少理智的见解。
张爱玲在《洋人看京戏及其他》里写，登台票过戏的内行仕女们，听见说你喜欢京戏，总是微微一笑道：“京戏这东西，复杂得很呀。就连几件行头，那些个讲究，就够你研究一辈子。”
这种门户内的过分“自重”似乎百年不变，我在初识京剧时，高级票友们也是开口就说，这里头讲究可多着，连叫好都不是随便叫的，叫差了会被人鄙视，然后一指前排的观众说，你不懂什么时候叫，就跟着前排那一群老头叫。“这行艺术博大精深，够你学一辈子。”
这很吓人，如今的社会，没有多少年轻人会愿意为了欣赏一种艺术而搭上一辈子的。把自己打扮得太特别，就越发变得高不可攀。明智的选择是，丢掉“祖宗留下来的好东西后人不懂珍惜”的悲情，把往日的荣光看得淡一些，坦然接受京剧的小众地位，专心做给喜欢它的人们去享受，也就够了。
正写着，朋友送来了两张梅派折子戏的戏票，仔细一看，艺术总监还是已故的梅葆玖先生。
收尾了，看戏去了。
他们的艺术人生按续前朝，同时身上又流着京剧巅峰时期的大师血脉，他们见证过一个剧种的辉煌，也是离这一剧种的精神内核最近的一代人。
所以他们的离开，渲染着历史的苍凉。
尤其是梅葆玖，其父梅兰芳先生在民国、共和国的京剧历史上都曾领袖群伦，他本人颇得父亲真传，一样是梨园巨擘，而且“玖先生”之后，梅氏一门再无继承本门艺术的后来者。
这让许多非亲非故的人们悲从中来，一位朋友对此的总结可谓贴切：不由自主的悲伤，是对一段精彩的历史、一种无上的精神、一派高贵的艺术的真情致敬。
更深沉一点的思索，指向京剧的现状与未来。
“大师二代”的唯一性
一些社会名流认为，梅先生的离去，是“京剧界的一大损失”。这很官样，也不应该是悲痛的因由，但这提醒了我们一个还在纠结着的问题：梅葆玖是“京剧大师”吗？
很早以前，人们已经把这一光环安到老人家的头上。如果他是，那么这是否意味着梅葆玖已经可以在艺术成就上比肩梅兰芳？
梅葆玖本人从不接受“大师”称谓，他认为“那样很雷人”，“我父亲才是真正的大师”。
另一位老京剧人谭元寿，甚至不愿意被称为“表演艺术家”，理由是一样的：“如果我是，那我父亲是什么？”
其父谭富英先生是“马谭杨奚”四大须生之一，是没有疑义的京剧大师，而谭富英的祖父谭鑫培，则是谭派的开创者。
我们从他们本人的态度上看到的是“前人总比后人高明”的价值坚持，这是典型的经验主义思维方式，事实上与中国祖先崇拜的传统一脉相承。
京剧诞生于农业社会，农业的特点在于按照一个个农业周期，一造结束又开始下一造，每一造之间几乎没有任何变化，所以年纪越大，实用的经验就越丰富，人的社会价值越高。
“经济基础决定上层建筑”在实践中总是“果不其然”的，大的层面上，朝代更迭，一造又一造，不断循环；小的视角看，京剧亦不能外，大师们开宗立派，创立了一种风格与程式，定型了一些经典剧目之后，后学者基本全盘模仿。
人们从模仿开始，大部分人也是在模仿上结束。模仿之严格，不但在于发声，甚至连一个眼神、一个指法都极尽讲究。最古板的，乃至于在舞台上走几步都要苛求，这在电影《霸王别姬》中曾有描写。
言慧珠学梅派的时候，曾在梅兰芳先生登台表演的时候拿个本子坐在台下，将每个身段、眼神都记录下来，梅先生就批评她说，这样不是梅派。
尽管大师们反对死板的模仿，但后人在一座座精神的“神坛”面前往往不敢擅自创新，所以离大师越近的人，艺术成就越高。因为他们最有条件模仿，同时又被大师们要求有所突破。
梅葆玖就是离大师最近的人中的一个，这构成了像他这样的“大师二代”们的唯一性，几乎不可能被同门超越。梅葆玖10岁时开始学梅派，就是因为被父亲认定为连外形都最像自己。
无论梅葆玖这一代能不能被称为大师，他们一定是造诣最高的，至少是神韵最像大师的。所以看梅葆玖的戏，最接近看梅兰芳。梅葆玖没有子女，他的子侄辈中也没有梅派传人，他的离开，就是梅氏绝唱。
世家艺术辉煌谢幕，加上梅先生谦谦君子的风范，他的离去怎能不教京剧爱好者们悲从中来？
一个群体的自我建构
京剧从来都是一个“个人英雄主义”的行当，一个名角形成，他就能挑起大梁，养活一个戏班子。所以在过去，大师是如此重要，璀璨的群星，一同照亮一个剧种的来时路。
中国戏曲兴盛史有800年，而存在史则有数千年，其中的大部分时间里，戏曲艺人的自我是迷失的，因为社会地位实在太低，甚至于“此身非已有”。在台上被热情赞赏，在台下被无限贬损，这就是“戏子”的宿命。
从北魏到清朝，一直存在一个社会身份叫“乐户”，一般是罪人的家属，身体被“没收”，编入乐籍，这是贱籍之一，代代相传不可改变，连参加科举的权利都被剥夺。一些有地位的人家，也会自己组织戏班子，以备礼仪宴会之用，但艺人也只是他们的私产。
直到清代雍正时，贱籍才被废除，原来的乐户也成了“正户”，被承认为一般“人民群众”的一员，戏曲的生命力被解放。于是，乾隆后期徽班进京、徽汉合流、京剧形成，“同光十三绝”以降，大师辈出。
摆脱贱籍，戏曲艺人才有机会争取更高的社会地位。政治上的“贱民”标签虽已撕去，但社会的心理惯性依然强大。京剧的发展史，事实上是戏曲艺人作为一个群体在历史上努力定义自我的战斗。台前风光无限，台后灰头土脸，台上是帝王将相，台下是九流贱民，社会角色上的撕裂，使整个行当都在社会排斥的压制中精神漂泊，缺乏自我认同。正是一代又一代大师们的接力，共同结束了严酷的社会歧视处境。
谭鑫培在慈禧太后面前备极宠荣，满朝公卿争相追捧，被称为“粉墨王侯”，连梁启超都称他为“四海一人”。这种前无古人的社会地位，基本瓦解了戏曲艺人们原有的卑微的心理结构，他们的自我开始站立起来。
发端于清末、鼎盛于民国的市场化、商业化过程，让京剧摆脱了传统戏曲依附于官僚贵族的地位，而获得了独立生存的能力。一些高水平的艺术家在商业宣传的辅助下，常常可以在一夜之间成为“大明星”，随之而来的财富与声望，让历来“笑贫不笑娼”的中国人渐渐无话可说。
这个群体最终完成自身的文化建构，是在民国时期，时逢乱世，国家内忧外患，他们得到了展现自身家国情怀与责任担当的机会。梅兰芳、杨小楼、盖叫天、程砚秋这些名角们甘冒性命之虞，誓不为日本侵略者唱堂会、搞宣传的高风亮节，把整个群体的精神认同提拔到了民族气节的高度，并被载入史册。 自古说“戏子无义”，而在民族危难之际，涌现了许多铁骨铮铮的“戏子”。所以应该注意一个细节，民国以前，名角普遍被称为“老板”，因为名角一般都是一个戏班的班主，“老板”是一种基于物质地位的尊称，而后来，他们开始被称为“先生”，是一种文化意义上的承认，说明他们已经被中国的主流社会完全接纳了。
热爱京剧的人们，不但热爱它的艺术体系，同时热爱大师们的故事，这是一种精神按续，也是对梨园子弟进行社会化的素材。事实上到今天为止，京剧的传承方式虽然有了现代学校的理性设计，但传统的师承脉络依旧十分讲究。这种链条关系可以让后来者直达前人的精神境界，不断维护着一个心理上的共同体。
京剧的文学体制、表演体制、传承体制和运营管理体制在封建社会的最后一抹余晖下定型，但后来急剧的社会变迁，却让这种刚刚确立的体系失去了进一步发展的社会条件。当最为鼎盛的时代过去，大师落幕之后，整个体系迅速成为了后来者的负担。
这就产生了好几代让人尊敬同时也让人心酸的理想主义者，他们像堂吉诃德一样，悲壮地对抗时代的崩溃。
某种意义上讲，包括梅葆玖先生在内的一些德高望重的京剧表演艺术家，人生都是被京剧共同体所“绑架”的，因为他们自赋了一个角色使命——“为往圣继绝学”。为了传承、发扬京剧艺术，殚精竭虑、夙夜忧思，然而各种努力事实上都只是对一种历史遗存的裱糊，尽管忠诚的后学者可能不愿意承认。
所以人们哭梅葆玖，某种程度上哭的是一种精神的远行，一种艺术体系的辉煌历史进一步远去。
成为了负担的“身段”
很多人都在谈论、惋惜京剧的衰落，但从文化属性上说，今天京剧其实正处于历史上地位最高的时期，崇高到它是否配得上这一地位都存在疑问。
无论内行还是外行，但凡说起京剧，动辄称“国粹”。这正是值得忧虑之处，一门技艺被视为神圣，一方面表明它事实上远离了大众，另一方面表明它将继续远离大众。
今天的行家们对京剧历史地位的阐述，其实带着一些想象和夸张的成分。
比如，人们总是感叹如今的年轻人不喜欢京剧，而当年京剧是如何如何的万人空巷，但是，“当年”的年轻人真的都爱看京剧吗？在很多电影、电视剧里，都有复原大户人家请戏班子到家里唱戏的场景，各种年龄段的人们表现上具有一致性：都是孩子们追逐嬉闹，年轻人眉目传情，只有老年人听得入迷。
中国京剧院的一位原院长曾在与大学生互动时被问到“现在大学生都不喜欢京剧”的问题，他回答说，你错了，不是今天的年轻人才不喜欢京剧。“50年前我坐科学戏的时候，就发现观众都是老头，我也问了跟你一样的问题，我的老师的回答和我现在的回答一样，他们坐科的时候，观众也都是老头。”
也就是说，今天把“年轻人不喜欢京剧”作为给“京剧之病”开药方的依据，可能方向上就是错误的，京剧在基因上就不是属于年轻人的艺术。
程派当红青衣张火丁说过一句话：“京剧不是每个年龄层的观众都会喜爱的，必须有一定的文化底蕴沉下心来欣赏才可以，听不懂很正常。”所以她反对进行京剧改革。
的确，因为表演的程式化，唱词的文言化，伴奏“场面”的固化，以及传统曲牌格式的严格，京剧改革的空间其实很有限，如果要改到年轻人很容易接受的程度，就已经不再是京剧，那改革意义何在？
京剧也不是什么“世界性的艺术”。的确有几个外国年轻人会专程来中国学戏，也有几个外国人能够粉墨登场票上一段，但几个黑皮肤的窦尔敦、白皮肤的黄天霸，和更多黄皮肤的角色并没有本质区别。梅兰芳先生1930年的访美演出取得成功，固然是因为梅郎风华绝代、技艺超伦，但现实的社会因素也不能忽视，当时的美国社会萧条、沉闷、压抑甚至绝望，人们看戏，有“口红效应”的影响，也有迫切寻求新鲜刺激的诉求。无论如何，与京剧的“博大精深”应该关系不大。1981年，京剧第二次登录美国，著名的文艺评论家梅尔·格索就在《纽约时报》上撰文称，京剧在美国人的眼中根本就不是令人喜欢的、充满“异国情调”的伟大戏剧，而是艰涩的、难懂的、无趣的东西。这一评断不但反映了美国人的看法，也反映着大部分中国人的看法。
黑格尔说，艺术中最重要的始终是它的可直接了解性。而京剧就是缺乏“可直接了解性”——它当然是美丽的，但它的首次欣赏门槛太高。
京剧是这样一种存在：对于一张白纸的人们，它几近无物，与人生没有半丝关联，对于从业者或痴迷者，则状如宗教，与人生的意义浑然一体。所以与彻底的门外汉谈京剧固然浪费时间，而与入戏太深的人们谈京剧，也常常只在“博大精深”上面绕圈子，极少理智的见解。
张爱玲在《洋人看京戏及其他》里写，登台票过戏的内行仕女们，听见说你喜欢京戏，总是微微一笑道：“京戏这东西，复杂得很呀。就连几件行头，那些个讲究，就够你研究一辈子。”
这种门户内的过分“自重”似乎百年不变，我在初识京剧时，高级票友们也是开口就说，这里头讲究可多着，连叫好都不是随便叫的，叫差了会被人鄙视，然后一指前排的观众说，你不懂什么时候叫，就跟着前排那一群老头叫。“这行艺术博大精深，够你学一辈子。”
这很吓人，如今的社会，没有多少年轻人会愿意为了欣赏一种艺术而搭上一辈子的。把自己打扮得太特别，就越发变得高不可攀。明智的选择是，丢掉“祖宗留下来的好东西后人不懂珍惜”的悲情，把往日的荣光看得淡一些，坦然接受京剧的小众地位，专心做给喜欢它的人们去享受，也就够了。
正写着，朋友送来了两张梅派折子戏的戏票，仔细一看，艺术总监还是已故的梅葆玖先生。
收尾了，看戏去了。