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摘要明清时期,是我国通俗文学和说唱艺术发展的鼎盛时期。众多关于明清盲艺人的文献资料,生动地展现了这个特殊的群体在我国说唱艺术发展中的作用和地位,而其中蕴藏的相关文化信息,涉及民俗学、传播学及通俗文学等多个方面,对研究我国曲艺剧种的类型及密切的渊源关系,传播、发展和演变轨迹,具有重要的史料价值。
关键词:明清时期盲艺人说唱艺术
中图分类号:I1239文献标识码:A
明清两代是我国通俗文学和说唱艺术蓬勃发展的时期,这一时期诸多文献中的“盲翁”、 “瞎先生”、“先儿”、“师娘”、“盲妹”等等不胜枚举。甚至,诸如八角鼓、子弟书、码头调、木板大鼓、广州弹词及其后世演变出的众多剧种的渊源、发展及流变,都与“盲人说唱”分不开的。所以说,这一特殊群体不仅是我国说唱艺术发展中一支不可忽视的力量,对于我国曲艺艺术,乃至通俗文学、传播学等研究都应该具有不可低估的价值。
首先,文献资料显示,明代前期,说唱已经成为男女盲人的主要职业。瞿宗吉于《过汴梁》云:“陌头盲女无愁恨,能拨琵琶说赵家。”这是明代所见到的最早的关于盲女说唱的记载。陶辅在《花影集》卷四“瞿吉翟善歌”云:
“往者瞽者缘衣食,故多习稗官小说,演唱古今。愚者以为高谈,贤者亦可课睡,此瞽者赡身良法,亦古人令瞽诵诗之义也。今兹特异,不分男女,专习弦管,作艳丽之音,唱淫放之曲,出入人家,频年集月,而使大小长幼,耳贯心通,化成俗染。”
这里指出了“演唱古今”是“往者瞽者”的“赡身良法”,更是以“今兹特异”强调指出“不分男女”的瞽者“出入人家”、“频年集月”的时况。同时既点明了“亦古人令瞽诵诗之义”的历史传承性,又阐释了瞽者“使大小长幼,耳贯心通,化成俗染”的传播功能和社会意义。显然作者在这里流露出“瞽者演唱”是久远的、一贯的“赡身良法”和社会习俗。
都穆的小说集《都公谭纂》卷上亦有“君佐出寻瞽人善词话者十数人”的记载。一般认为《都公谭纂》带有秉笔直书的性质。一日“寻瞽人善词话者十数人”,可见盲人从艺者之多。该书卷下还有“真六者,京师人,瞽目,善说评话……为人说评话,获布五十匹”的记载,应该说收入不菲。这与“瞽者赡身良法”之说也是吻合的。
其次,至明中期盲艺人的说唱已遍及大江南北的城市、乡村。明代姜南(正德、嘉靖间在世)《芙塘诗话》卷二《洗砚新录·演小说》曰:“世之瞽者或男或女,有学弹琵琶,演古今小说,以觅衣食。北方最多,京师特盛。南京、杭州亦有之。” 足见,盲人说唱在明中期之前已是较为普遍的现象,其流布也显现出甚为广泛的局面。
沈德符在《万历野获编》卷十八《冤狱》亦云:“其魁名朱国臣者,初亦宰夫也,畜二瞽姬,教以弹词,博金钱,夜则侍酒。”田艺衡《留青日札》(隆庆四年,1570年左右)说:“曰瞎先生者,乃双目瞽女……大家妇女,骄奢之极,无以度日,必招致此辈,养之深院静室,昼夜狎集饮宴,称之日‘先生’。”明末清初江南名士张岱的《陶庵梦忆》卷五《扬州清明》曰:“扬州清明日,城中男女毕出……瞽者说书,立者林林,蹲者蛰蛰。”这些足够印证晚明至清初瞽目艺人在一些城市已经是极其平常的俗尚。而且,从田艺衡、沈德符的记载中,也使我们看出盲艺人中的确也不乏“精技艺”之人,以至于他们开始成为达官贵人们“昼夜狎集饮宴”中“蓄养”和“招致”对象。
徐渭在《徐文长逸稿》卷四《吕布宅诗序》有“始村瞎子习极俚小说,本《三国志》,与今《水浒传》一辙,为弹唱词话耳”的叙述,这与袁宏道“今天下自衣冠以至村哥里妇,自七十老翁以至三尺童子,谈及刘季起丰沛,项羽不渡乌江,王莽篡位,光武中兴等事,无不能悉数颠末,详其姓氏里居”的描述相结合,恰好反映了口头传播及受众的主力在农村,其中必然也包括盲艺人。
值得注意的是,在这些关于盲艺人的文献中,明代长篇讲史题材的说唱形式“平话”和“弹唱词话”都有体现,这对我国曲艺音乐的研究,也必定有宝贵的价值意义。
继明代之后,清代的近三百年间,是我国曲艺蓬勃发展的鼎盛时期,尤其在康熙、雍正、乾隆、嘉庆四朝的180年中,产生了许多新的说唱曲种。如八角鼓、子弟书、弹词等剧种在各地的传播,致使在众多兄弟民族的文化土壤中生根、发芽、开花、结果。所以,“整个清代南北曲种呈现出了大交流、大传播、大发展的局面”。此时期的瞽者说唱更是趋于繁荣、传唱范围也随之更为广泛。
清前期,李声振《百戏竹枝词》有关于康熙间北方流行鼓书记载:“瞽者唱稗史,以三弦弹曲,名‘八板’……其词北方最盛。”而阮葵生的《茶余客话》中有“盲女琵琶,元时已有之,至今江淮尤甚”的记述。这足见至清代前期,盲艺人的“弹琵琶”已从明代的“北方最多”发展到了“至今江淮尤甚”,而清初“三弦弹曲”的“北方最盛”,也说明南方同样较为流行。
再者,吴敬梓在《儒林外史》第五回写道:“一年到头,逢时遇节……弹三弦、琵琶的女瞎子不离门。”袁枚的《随园诗话》卷五云:“杭州宴会,俗尚盲女弹词。”显然,“一年到头”、“女瞎子不离门”的景象早已是社会生活中的平常事情。甚至与明代对比,更多的“盲女弹词”有了较为固定的演艺场所,她们的演唱也更多地成了达官贵人宴请宾朋的“俗尚”。
一向被学术界认为现实生活写真的《红楼梦》第五十四回中也有入贾府的说唱盲女艺人“女先儿”。清末解韬《小说话》亦有“年每当先祖母寿辰,辄见六七老瞽人弹词祝嘏……盖胜国中叶,家给人足,巨家消闲,豢瞽教歌”的描述。這些都为我们展现出盲艺人的说唱,已经是受社会各阶层文化生活中不可或缺的对象。
另外,赵翼的《瓯北诗钞·重遇盲女王三姑赋赠》、嘉庆戏曲理论家、文学家李调元的《童山诗集》卷三十八《弄谱百咏》、成书于乾隆六十年(1795)李斗的《扬州画舫录》也有对盲艺人说唱的各种描述。
至清后期,黄士陂《北隅掌录》载:“养济院瞽者,悉皆为三弦,唱南词,沿街觅食,谓为排门儿。”说明此时盲人从艺说唱已不再仅限于民间自由传承,甚至有了类似于专门的收养培训学校。一向被称为贵族阶层的高雅剧种也不乏瞽目艺人的涉足,清光绪年间震钧(曼殊·震钧)所著《天咫偶闻》则有瞽者演习子弟书的记载:“旧日鼓词有所谓子弟书者,始创于八旗子弟。……此等技艺,内城士大夫多擅杨,而瞽人其次也。”这些不仅证明盲艺人在社会文化传播中极其普及的现象,也是其走上专业化的标志。
清末民初徐珂的《清稗类钞》记载:
“扬故多说书者,盲妇伧叟,抱五尺檀槽,编辑俚俗
语,出入富者之家,列儿女妪媪,欢 嘲侮,常不下数百人。”尽管这里不乏寒碜、尖刻之义,但在很大程度上也应该是当时社会状况真实反映。《清稗类钞》也有关于广州弹词的记载:“盲女弹词,广州有之,谓之盲妹。所唱为摸鱼(木鱼)歌佐以洋琴,悠扬入听,人事有喜庆事,则招之。”
另据有关材料显示,在“盲妹”之前的广州弹词中,曾有过盲女弹词的“师娘”时期,后逐渐加入年轻的“盲妹”,甚至有的“盲妹”是被养母以极其残忍的手段把其眼睛揉瞎而致,更透漏出“人事有喜庆事,则招之”社会崇尚程度。
此外,晚清以纪实性为主的上海报刊《点石斋画报》也曾经专门报道扬州的《瞎子赛会》:
“人至双目俱瞽,……每于三月三日,群迎三茅真君出巡。届时,各瞎子至北河下齐集,……音乐两班,丝弦毕备,瞎敲、瞎擂,瞎弹、瞎吹,镗镗然,呜呜然,各自成调……”
关于此图,韦明铧认为“毫无疑问,扬州历代的盲人群体,正是扬州弹词得以薪火相传数百年的条件之一”。如此行会在其它城市和地区亦有之,如张卫东先生在《〈弦索十三套〉的弹奏传承始末(续)》中曾谈到,清代北京有“公益堂”、“务本堂”、“信义堂”三处瞽目艺人行会,瞽目人卖艺活动一直沿续到解放初期。
总之,众多关于明清盲艺人的史料,不仅展示出其在我国说唱艺术发展中不容忽视的地位,同时这些记载中也蕴藏大量的文化信息。这些信息不仅囊括了我国曲艺剧种的类型及密切的渊源关系,传播、发展和演变轨迹,同时也涵盖着民俗学、传播学及通俗文学方面的诸多内容,因而具有可观的研究价值。
参考文献:
[1] 郭志强:《中国古代通俗小说传播研究》,扬州大学出版社,2007年。
[2] (明)沈德符:《万历野获编》,中华书局,1959年。
[3] (明)张岱:《陶庵梦忆》(卷四),王文浩刻本,1794年。(乾隆五十九年)
[4] 游国恩等:《中国文学史》(第4册),人民文学出版社,1964年。
[5] 冯光钰:《多重视野中的曲艺音乐》,香港华夏文化出版社,2004年。
[6] 缪天瑞等:《中国音乐词典》,人民音乐出版社,1985年。
[7] 蔡源莉、吴文科:《中国曲艺史》,中国艺术出版社,1998年。
作者简介:周宝全,男,1969—,河南泌阳人,硕士,副教授,研究方向:音乐理论教学与研究工作,工作单位:安阳师范学院音乐学院。
关键词:明清时期盲艺人说唱艺术
中图分类号:I1239文献标识码:A
明清两代是我国通俗文学和说唱艺术蓬勃发展的时期,这一时期诸多文献中的“盲翁”、 “瞎先生”、“先儿”、“师娘”、“盲妹”等等不胜枚举。甚至,诸如八角鼓、子弟书、码头调、木板大鼓、广州弹词及其后世演变出的众多剧种的渊源、发展及流变,都与“盲人说唱”分不开的。所以说,这一特殊群体不仅是我国说唱艺术发展中一支不可忽视的力量,对于我国曲艺艺术,乃至通俗文学、传播学等研究都应该具有不可低估的价值。
首先,文献资料显示,明代前期,说唱已经成为男女盲人的主要职业。瞿宗吉于《过汴梁》云:“陌头盲女无愁恨,能拨琵琶说赵家。”这是明代所见到的最早的关于盲女说唱的记载。陶辅在《花影集》卷四“瞿吉翟善歌”云:
“往者瞽者缘衣食,故多习稗官小说,演唱古今。愚者以为高谈,贤者亦可课睡,此瞽者赡身良法,亦古人令瞽诵诗之义也。今兹特异,不分男女,专习弦管,作艳丽之音,唱淫放之曲,出入人家,频年集月,而使大小长幼,耳贯心通,化成俗染。”
这里指出了“演唱古今”是“往者瞽者”的“赡身良法”,更是以“今兹特异”强调指出“不分男女”的瞽者“出入人家”、“频年集月”的时况。同时既点明了“亦古人令瞽诵诗之义”的历史传承性,又阐释了瞽者“使大小长幼,耳贯心通,化成俗染”的传播功能和社会意义。显然作者在这里流露出“瞽者演唱”是久远的、一贯的“赡身良法”和社会习俗。
都穆的小说集《都公谭纂》卷上亦有“君佐出寻瞽人善词话者十数人”的记载。一般认为《都公谭纂》带有秉笔直书的性质。一日“寻瞽人善词话者十数人”,可见盲人从艺者之多。该书卷下还有“真六者,京师人,瞽目,善说评话……为人说评话,获布五十匹”的记载,应该说收入不菲。这与“瞽者赡身良法”之说也是吻合的。
其次,至明中期盲艺人的说唱已遍及大江南北的城市、乡村。明代姜南(正德、嘉靖间在世)《芙塘诗话》卷二《洗砚新录·演小说》曰:“世之瞽者或男或女,有学弹琵琶,演古今小说,以觅衣食。北方最多,京师特盛。南京、杭州亦有之。” 足见,盲人说唱在明中期之前已是较为普遍的现象,其流布也显现出甚为广泛的局面。
沈德符在《万历野获编》卷十八《冤狱》亦云:“其魁名朱国臣者,初亦宰夫也,畜二瞽姬,教以弹词,博金钱,夜则侍酒。”田艺衡《留青日札》(隆庆四年,1570年左右)说:“曰瞎先生者,乃双目瞽女……大家妇女,骄奢之极,无以度日,必招致此辈,养之深院静室,昼夜狎集饮宴,称之日‘先生’。”明末清初江南名士张岱的《陶庵梦忆》卷五《扬州清明》曰:“扬州清明日,城中男女毕出……瞽者说书,立者林林,蹲者蛰蛰。”这些足够印证晚明至清初瞽目艺人在一些城市已经是极其平常的俗尚。而且,从田艺衡、沈德符的记载中,也使我们看出盲艺人中的确也不乏“精技艺”之人,以至于他们开始成为达官贵人们“昼夜狎集饮宴”中“蓄养”和“招致”对象。
徐渭在《徐文长逸稿》卷四《吕布宅诗序》有“始村瞎子习极俚小说,本《三国志》,与今《水浒传》一辙,为弹唱词话耳”的叙述,这与袁宏道“今天下自衣冠以至村哥里妇,自七十老翁以至三尺童子,谈及刘季起丰沛,项羽不渡乌江,王莽篡位,光武中兴等事,无不能悉数颠末,详其姓氏里居”的描述相结合,恰好反映了口头传播及受众的主力在农村,其中必然也包括盲艺人。
值得注意的是,在这些关于盲艺人的文献中,明代长篇讲史题材的说唱形式“平话”和“弹唱词话”都有体现,这对我国曲艺音乐的研究,也必定有宝贵的价值意义。
继明代之后,清代的近三百年间,是我国曲艺蓬勃发展的鼎盛时期,尤其在康熙、雍正、乾隆、嘉庆四朝的180年中,产生了许多新的说唱曲种。如八角鼓、子弟书、弹词等剧种在各地的传播,致使在众多兄弟民族的文化土壤中生根、发芽、开花、结果。所以,“整个清代南北曲种呈现出了大交流、大传播、大发展的局面”。此时期的瞽者说唱更是趋于繁荣、传唱范围也随之更为广泛。
清前期,李声振《百戏竹枝词》有关于康熙间北方流行鼓书记载:“瞽者唱稗史,以三弦弹曲,名‘八板’……其词北方最盛。”而阮葵生的《茶余客话》中有“盲女琵琶,元时已有之,至今江淮尤甚”的记述。这足见至清代前期,盲艺人的“弹琵琶”已从明代的“北方最多”发展到了“至今江淮尤甚”,而清初“三弦弹曲”的“北方最盛”,也说明南方同样较为流行。
再者,吴敬梓在《儒林外史》第五回写道:“一年到头,逢时遇节……弹三弦、琵琶的女瞎子不离门。”袁枚的《随园诗话》卷五云:“杭州宴会,俗尚盲女弹词。”显然,“一年到头”、“女瞎子不离门”的景象早已是社会生活中的平常事情。甚至与明代对比,更多的“盲女弹词”有了较为固定的演艺场所,她们的演唱也更多地成了达官贵人宴请宾朋的“俗尚”。
一向被学术界认为现实生活写真的《红楼梦》第五十四回中也有入贾府的说唱盲女艺人“女先儿”。清末解韬《小说话》亦有“年每当先祖母寿辰,辄见六七老瞽人弹词祝嘏……盖胜国中叶,家给人足,巨家消闲,豢瞽教歌”的描述。這些都为我们展现出盲艺人的说唱,已经是受社会各阶层文化生活中不可或缺的对象。
另外,赵翼的《瓯北诗钞·重遇盲女王三姑赋赠》、嘉庆戏曲理论家、文学家李调元的《童山诗集》卷三十八《弄谱百咏》、成书于乾隆六十年(1795)李斗的《扬州画舫录》也有对盲艺人说唱的各种描述。
至清后期,黄士陂《北隅掌录》载:“养济院瞽者,悉皆为三弦,唱南词,沿街觅食,谓为排门儿。”说明此时盲人从艺说唱已不再仅限于民间自由传承,甚至有了类似于专门的收养培训学校。一向被称为贵族阶层的高雅剧种也不乏瞽目艺人的涉足,清光绪年间震钧(曼殊·震钧)所著《天咫偶闻》则有瞽者演习子弟书的记载:“旧日鼓词有所谓子弟书者,始创于八旗子弟。……此等技艺,内城士大夫多擅杨,而瞽人其次也。”这些不仅证明盲艺人在社会文化传播中极其普及的现象,也是其走上专业化的标志。
清末民初徐珂的《清稗类钞》记载:
“扬故多说书者,盲妇伧叟,抱五尺檀槽,编辑俚俗
语,出入富者之家,列儿女妪媪,欢 嘲侮,常不下数百人。”尽管这里不乏寒碜、尖刻之义,但在很大程度上也应该是当时社会状况真实反映。《清稗类钞》也有关于广州弹词的记载:“盲女弹词,广州有之,谓之盲妹。所唱为摸鱼(木鱼)歌佐以洋琴,悠扬入听,人事有喜庆事,则招之。”
另据有关材料显示,在“盲妹”之前的广州弹词中,曾有过盲女弹词的“师娘”时期,后逐渐加入年轻的“盲妹”,甚至有的“盲妹”是被养母以极其残忍的手段把其眼睛揉瞎而致,更透漏出“人事有喜庆事,则招之”社会崇尚程度。
此外,晚清以纪实性为主的上海报刊《点石斋画报》也曾经专门报道扬州的《瞎子赛会》:
“人至双目俱瞽,……每于三月三日,群迎三茅真君出巡。届时,各瞎子至北河下齐集,……音乐两班,丝弦毕备,瞎敲、瞎擂,瞎弹、瞎吹,镗镗然,呜呜然,各自成调……”
关于此图,韦明铧认为“毫无疑问,扬州历代的盲人群体,正是扬州弹词得以薪火相传数百年的条件之一”。如此行会在其它城市和地区亦有之,如张卫东先生在《〈弦索十三套〉的弹奏传承始末(续)》中曾谈到,清代北京有“公益堂”、“务本堂”、“信义堂”三处瞽目艺人行会,瞽目人卖艺活动一直沿续到解放初期。
总之,众多关于明清盲艺人的史料,不仅展示出其在我国说唱艺术发展中不容忽视的地位,同时这些记载中也蕴藏大量的文化信息。这些信息不仅囊括了我国曲艺剧种的类型及密切的渊源关系,传播、发展和演变轨迹,同时也涵盖着民俗学、传播学及通俗文学方面的诸多内容,因而具有可观的研究价值。
参考文献:
[1] 郭志强:《中国古代通俗小说传播研究》,扬州大学出版社,2007年。
[2] (明)沈德符:《万历野获编》,中华书局,1959年。
[3] (明)张岱:《陶庵梦忆》(卷四),王文浩刻本,1794年。(乾隆五十九年)
[4] 游国恩等:《中国文学史》(第4册),人民文学出版社,1964年。
[5] 冯光钰:《多重视野中的曲艺音乐》,香港华夏文化出版社,2004年。
[6] 缪天瑞等:《中国音乐词典》,人民音乐出版社,1985年。
[7] 蔡源莉、吴文科:《中国曲艺史》,中国艺术出版社,1998年。
作者简介:周宝全,男,1969—,河南泌阳人,硕士,副教授,研究方向:音乐理论教学与研究工作,工作单位:安阳师范学院音乐学院。