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【摘要】地震的公共性限制了话剧《生·活》展开的向度和深度，在很多因素都被预设的前提下，不过，由于很多细节的绽放使其充盈出许多生长的缝隙，才没有变成一次灾难的注脚。但这恰好呈现出一个民族在灾难面前的艺术选择，选择的内容映射出一个时代的精神底蕴和一个民族对于艺术理解的程度。
【关键词】话剧艺术；表演；现实生活；细节
从某种程度而言地震的公共性限制了话剧展开的向度和深度，已经部分地失去了剧本创作本身的悬念和神秘然而北京人艺还是迅速做出决定，在时间空前紧张的情形下创作关于这次地震灾难的剧本。在很多因素都被预设的前提下，话剧《生·活》注定是“带着镣铐跳舞”。不过，由于很多细节的绽放使《生·活》充盈出许多生长的缝隙，才没有变为一次灾难的注脚。其实，话剧《生·活》的真正意义不在于具体的剧本内容，也不在于导演的精心指导和演员的深情表演，而在于它是一个典型的范本或案例。因为它恰好呈现出一个民族在灾难面前的艺术选择，选择的内容映射出一个时代的精神底蕴和一个民族对于艺术理解的程度。
一、“带着镣铐跳舞”：如果从历时性的角度来考察中国话剧，可知它作为一种备受关注的艺术形式，在某些特殊的历史时刻往往首当其冲，担当起超出艺术使命的历史使命。因此，话剧《生·活》的情感诉求远远多于艺术诉求。表达灾难中坚强的人性是该剧的主旋律，“一方有难，八方支援”的场景也是生活的真实再现。对于《生·活》的剧本创作来说，作为编剧不能完全“随心所欲”，该剧的视角是从一个普通的北京人家切入，讲几个四川保姆和北京人家的故事，来自四川的保姆小菊（陈小艺饰），在她身边还有几个川妹子保姆。地震的发生犹如一架浮桥，连接起四川人和北京人；同时，也连接起主演王保年（朱旭饰）和王路石（濮存昕饰）的“前生今世”，亲情和爱情逐渐凸显，但这还是叙事的一条辅线，尽管它们极其富有戏剧元素，但最终不过是表达中心思想的一些步骤而已。所以，话剧《生·活》的创作就有着“先天不足”的劣势，而且又是在时间空前紧张的状态下完成的，完全没有沉潜的时间和机会。
“真实”是衡量话剧艺术的标准之一，那么这种“真实”应该是指心灵的真实，而不是现实的外表，更像是一种灵魂的真实状态，充满了丰富的思想和画面。的确，《生·活》所展示的就是一幅很真实的现实场景，多少四川人为联系不上家人而胆战心惊，多少中国人开始捐款捐物，但是作为一种艺术，总让人觉得有些缺憾。因为作为个体的人在《生·活》中或多或少有些被遮蔽，不是发自内心的主动地探求世界，而是被动地书写一种现实生活。其实“只要人不能主动发现这个世界的适合于他的思想观念，人就始终遮蔽着人自身。”也就是说，在《生·活》的创作中，一种潜在的“整体意志”已经基本成型，因此一些“个体意志”就会被忽略，但个体心灵的真实恰恰应该是话剧艺术的重点之所在。
二、在缝隙中成长：我们从王保年身上感受到了充满选择和温情的生活本身，看到了人类挣扎的复杂的精神境遇，这不是对灾难的简单记录，而是对生活的启迪。面对亲生儿子王延信的告别，他如何的忐忑不安，他不断地说道：“自己老了经不住事了。”面对王路石关于身世的询问，他也是坦白地承认自己内心的矛盾和牵挂，也正是因为老人拥有这样的情怀，才让我们看到了人生的浩瀚和苦不堪言。小菊的塑造也是比较成功的，她的身上散发着一种纯朴恬静的歌谣气质，面对家中的灾难，她没有像其他的川妹小保姆，在第二幕第一场的王路石家中，这些川妹子们倾盆大雨式的情感抒发反而有一种华丽掩盖不住的空洞，尤其是桂枝的诗朗诵实在有些矫情。不过，桂枝在得知弟弟没了之后的表演真的是挺感人。倒是小菊的默不作声更有悲剧力量，一个人在默默拖地，一个人又默默准备拆冬天的被子。在地震这个宏大的版图中，我们从一些具体细节中看到了一些的个性化的伸展。比如，亮亮的远行和诗歌也使话剧变得饶有趣味，留下了80后们一个洒脱的侧影。
对于濮存听来说，这场话剧并没有展示出他的精湛娴熟的表演，因为有些剧情和台词限制了他，尤其是最后的誓言让观众觉得可疑，远赴四川的动力更多的是来自内心一段隐秘而美好的情感。我以为王路石不该轻易把后半生献给什么，因为他的身后就是自己的妻子和即将出生的孩子，不要留下太多最终的陈述，因为它在很大程度上只不过是一种瞬时的解释。当然，对于小菊和豆豆的照顾也是王路石寻找救赎的一种方式，对于曾经心爱女人付出的感恩和补偿。不过，当他顾自走到记忆中的四川时，那段深情的描述看到了一个实力派演员的璀璨之处。“回忆”作为一种插入的叙事，就承载着更多的意蕴，具有双重性。因为那些留在内心深处的点滴记忆是最自我的表现，也是最真实的影像。更重要的是，个人记忆以话剧的方式获得了延续，并慢慢融进民族的历史记忆中，还原了整个民族某个群体的爱情史和精神史。“记得”对于一个民族来说太重要了，这或许就是《生·活》在努力达到的一种境界，不仅要记住四川地震，更要记住中国曾经有过的历史。
尽管这部作品存在很多让人遗憾的地方，但这并不是最重要的。最重要的是它呈现出一个民族在灾难面前的一种艺术选择，映射出一个民族对灾难和艺术的理解程度，也留下了一个时代精神面貌的侧影。无论是作为个体行为，还是作为集体行动，每个中国人都将铭记这段历史，都有责任将之传承，但是传承的方式和角度尤其重要。无论如何，中国人艺艺术家们对于地震参与的行动和热情远远超过了《生·活》这部具体的作品，从这个角度来说，话剧《生·活》的意义是双重的，是一种“双重见证”。
参考文献：
[1]欧阳予倩.话剧新歌剧与中国戏剧艺术传.上海：上海文艺出版社，1959.
[2]吴晓东.记忆的神话.读书，2005.
【关键词】话剧艺术；表演；现实生活；细节
从某种程度而言地震的公共性限制了话剧展开的向度和深度，已经部分地失去了剧本创作本身的悬念和神秘然而北京人艺还是迅速做出决定，在时间空前紧张的情形下创作关于这次地震灾难的剧本。在很多因素都被预设的前提下，话剧《生·活》注定是“带着镣铐跳舞”。不过，由于很多细节的绽放使《生·活》充盈出许多生长的缝隙，才没有变为一次灾难的注脚。其实，话剧《生·活》的真正意义不在于具体的剧本内容，也不在于导演的精心指导和演员的深情表演，而在于它是一个典型的范本或案例。因为它恰好呈现出一个民族在灾难面前的艺术选择，选择的内容映射出一个时代的精神底蕴和一个民族对于艺术理解的程度。
一、“带着镣铐跳舞”：如果从历时性的角度来考察中国话剧，可知它作为一种备受关注的艺术形式，在某些特殊的历史时刻往往首当其冲，担当起超出艺术使命的历史使命。因此，话剧《生·活》的情感诉求远远多于艺术诉求。表达灾难中坚强的人性是该剧的主旋律，“一方有难，八方支援”的场景也是生活的真实再现。对于《生·活》的剧本创作来说，作为编剧不能完全“随心所欲”，该剧的视角是从一个普通的北京人家切入，讲几个四川保姆和北京人家的故事，来自四川的保姆小菊（陈小艺饰），在她身边还有几个川妹子保姆。地震的发生犹如一架浮桥，连接起四川人和北京人；同时，也连接起主演王保年（朱旭饰）和王路石（濮存昕饰）的“前生今世”，亲情和爱情逐渐凸显，但这还是叙事的一条辅线，尽管它们极其富有戏剧元素，但最终不过是表达中心思想的一些步骤而已。所以，话剧《生·活》的创作就有着“先天不足”的劣势，而且又是在时间空前紧张的状态下完成的，完全没有沉潜的时间和机会。
“真实”是衡量话剧艺术的标准之一，那么这种“真实”应该是指心灵的真实，而不是现实的外表，更像是一种灵魂的真实状态，充满了丰富的思想和画面。的确，《生·活》所展示的就是一幅很真实的现实场景，多少四川人为联系不上家人而胆战心惊，多少中国人开始捐款捐物，但是作为一种艺术，总让人觉得有些缺憾。因为作为个体的人在《生·活》中或多或少有些被遮蔽，不是发自内心的主动地探求世界，而是被动地书写一种现实生活。其实“只要人不能主动发现这个世界的适合于他的思想观念，人就始终遮蔽着人自身。”也就是说，在《生·活》的创作中，一种潜在的“整体意志”已经基本成型，因此一些“个体意志”就会被忽略，但个体心灵的真实恰恰应该是话剧艺术的重点之所在。
二、在缝隙中成长：我们从王保年身上感受到了充满选择和温情的生活本身，看到了人类挣扎的复杂的精神境遇，这不是对灾难的简单记录，而是对生活的启迪。面对亲生儿子王延信的告别，他如何的忐忑不安，他不断地说道：“自己老了经不住事了。”面对王路石关于身世的询问，他也是坦白地承认自己内心的矛盾和牵挂，也正是因为老人拥有这样的情怀，才让我们看到了人生的浩瀚和苦不堪言。小菊的塑造也是比较成功的，她的身上散发着一种纯朴恬静的歌谣气质，面对家中的灾难，她没有像其他的川妹小保姆，在第二幕第一场的王路石家中，这些川妹子们倾盆大雨式的情感抒发反而有一种华丽掩盖不住的空洞，尤其是桂枝的诗朗诵实在有些矫情。不过，桂枝在得知弟弟没了之后的表演真的是挺感人。倒是小菊的默不作声更有悲剧力量，一个人在默默拖地，一个人又默默准备拆冬天的被子。在地震这个宏大的版图中，我们从一些具体细节中看到了一些的个性化的伸展。比如，亮亮的远行和诗歌也使话剧变得饶有趣味，留下了80后们一个洒脱的侧影。
对于濮存听来说，这场话剧并没有展示出他的精湛娴熟的表演，因为有些剧情和台词限制了他，尤其是最后的誓言让观众觉得可疑，远赴四川的动力更多的是来自内心一段隐秘而美好的情感。我以为王路石不该轻易把后半生献给什么，因为他的身后就是自己的妻子和即将出生的孩子，不要留下太多最终的陈述，因为它在很大程度上只不过是一种瞬时的解释。当然，对于小菊和豆豆的照顾也是王路石寻找救赎的一种方式，对于曾经心爱女人付出的感恩和补偿。不过，当他顾自走到记忆中的四川时，那段深情的描述看到了一个实力派演员的璀璨之处。“回忆”作为一种插入的叙事，就承载着更多的意蕴，具有双重性。因为那些留在内心深处的点滴记忆是最自我的表现，也是最真实的影像。更重要的是，个人记忆以话剧的方式获得了延续，并慢慢融进民族的历史记忆中，还原了整个民族某个群体的爱情史和精神史。“记得”对于一个民族来说太重要了，这或许就是《生·活》在努力达到的一种境界，不仅要记住四川地震，更要记住中国曾经有过的历史。
尽管这部作品存在很多让人遗憾的地方，但这并不是最重要的。最重要的是它呈现出一个民族在灾难面前的一种艺术选择，映射出一个民族对灾难和艺术的理解程度，也留下了一个时代精神面貌的侧影。无论是作为个体行为，还是作为集体行动，每个中国人都将铭记这段历史，都有责任将之传承，但是传承的方式和角度尤其重要。无论如何，中国人艺艺术家们对于地震参与的行动和热情远远超过了《生·活》这部具体的作品，从这个角度来说，话剧《生·活》的意义是双重的，是一种“双重见证”。
参考文献：
[1]欧阳予倩.话剧新歌剧与中国戏剧艺术传.上海：上海文艺出版社，1959.
[2]吴晓东.记忆的神话.读书，2005.