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谢建军 1972年生，历史学博士，北京大学哲学系2016至2017年度访问学者。现为曲靖师范学院人文学院教师，教授。主要从事中国哲学、书法美学领域的教学与研究工作。近年来发表书法美学论文20余篇，主持完成云南省哲学社会科学规划课题2项，主持教育部人文社会科学研究规划基金项目1项。
摘 要：苏轼书画创作观有其深厚的哲学思想作支撑，大致有三对关系贯穿其中，即心与物，一般与特殊，感性与理性。心与物的关系涉及创作前的审美态度，要寓意于物而不留意于物，创作中审美意象的生成，要心物同化、主客统一、成竹胸中，创作出的作品要尊重客观现实。在一般与特殊辩证统一的情况下，苏轼主张通过特殊和特征来展示一般的创作方法。苏轼重视创作中的感性，同时认为在创作前的审物、技法习练以及鉴赏品评中也需要理性和意志的参与。
关键词：书画创作；心与物；一般与特殊；感性与理性；苏轼
哲学观与创作观是具有对应关系的。哲学观是创作主体对世界、人生、社会的一些基本看法，作为一种深沉的内在思维结构和价值取向，必定影响到作为具体的艺术创作观念和方法。哲学观是内隐的，创作观是外显的，两者之间有内在的结构张力。
苏轼作为北宋杰出的文学家和书画家，其对书画鉴赏与评论并没有长篇大论作专门的学理说明，而是以题跋、记、诗、书等方式呈现出来。由于针对性、应景性强，因而观点鲜明，论述简洁，但也带来体系性和说理性不够清晰和完整的特征。要从整体上把握苏轼关于书画创作的一些基本思想，就需要探微索隐，爬疏钩玄，从哲学层面梳理出苏轼书画创作观的内在理路。
纵观苏轼评论和鉴赏书画的短文，我们大致可以从三个方面来进行整合：一是心与物之间的关系，即主观与客观，主体与客体之间的关系问题，这其中也包括艺术与现实之间的关系问题；二是一般与特殊的关系，这里涉及到对物的把握问题，艺术既要反映出事物的一般，又要通过特殊的手段来予以表达，从而构成一般与特殊在艺术创作过程中的统一；三是感性与理性的关系，这里涉及到艺术创作中对人自身思维方式、价值观念和个性特征的认识与把握，书画艺术创作应该是感性和理性的统一。
一、心与物
心与物是艺术创作理论中必须处理好的核心关系之一，优秀的艺术作品一定是在心与物的关系上处理得较为合理、和谐和妥帖。大致说来，艺术创作过程中心与物的关系主要表现在三个层面：一是创作前的审美态度问题；二是创作过程中审美意象生成和审美意象表达问题；三是艺术作品和现实之间的关系问题。苏轼在这三个方面都有独到的见解。
1.寓意于物而不留意于物
审美态度是对艺术创作目的的评判，解决的是为什么要进行艺术创作的问题。大致说来，艺术创作的目的主要有抒情、教化、说理、游戏等观点。抒情是指通过艺术作品来表达情感，如孙过庭所谓的“达其情性，形其哀乐”。教化是指通过艺术作品来达到教育人民，起到移风易俗的作用。说理是指艺术作品通过形象化的手段来展示一般性的道理，如“文以载道”即此。游戏说是西方的一种美学理论，认为艺术和游戏之间有相似的功能，艺术就像游戏一样，使人在艺术创作和欣赏过程中获得一种人生的自由感。当然，关于艺术创作的目的问题还有很多不同的看法，中西方美学家对此问题都有极为深入的研究。那么苏轼是如何看待创作前的审美问题，即艺术创作的目的呢？如果把审美态度看做“心”或者“意”，把艺术作品看做“物”的话，很显然，苏轼在对待这种“心与物”之间的关系时受到老庄哲学的重要影响。苏轼在北宋熙宁十年七月二十二日为驸马都尉王诜所作的《宝绘堂记》中对心与物的关系问题有深刻的见解，其论曰：
君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。老子曰：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂。”然圣人未尝废此四者，亦聊以寓意焉耳。刘备之雄才也，而好结髦。嵇康之达也，而好锻炼。阮孚之放也，而好蜡屐。此岂有声色臭味也哉，而乐之终身不厌。
凡物之可喜，足以悦人而不足以移人者，莫若书与画。然至其留意而不释，则其祸有不可胜言者。钟繇至以此呕血发冢，宋孝武、王僧虔至以此相忌，桓玄之走舸，王涯之复壁，皆以儿戏害其国，凶其身。此留意之祸也。
始吾少时，尝好此二者，家之所有，惟恐其失之，人之所有，惟恐其不吾予也。既而自笑曰：吾薄富贵而厚于书，轻死生而重于画，岂不颠倒错缪失其本心也哉？自是不复好。见可喜者虽时复蓄之，然为人取去，亦不复惜也。譬之烟云之过眼，百鸟之感耳，岂不欣然接之，然去而不复念也。于是乎二物者常为吾乐而不能为吾病。[1]356-357
苏轼写这篇记文是想通过自己的经历来告诫王诜，不要过于耽溺于书画而不可拔，其所述思想则触及到书画艺术作为艺术品最为核心的属性与功能，即“凡物之可喜，足以悦人而不足以移人者，莫若书与画”。书与画作为艺术作品，并不具有移人的物質功能，如能吃喝等，从而来满足人的物质欲望，其唯一的目的就是使人在精神上获得愉悦感。基于此，苏轼认为书画艺术作品作为一种物质载体，可以用来寄托人的思想情感，但是不能作为满足物质欲望和功名利禄的工具，也就是可以寓意于物，而不能留意于物。寓意于物则可乐，留意于物则成灾祸。这些观点和西方一些美学家关于艺术作品的审美功能的看法基本是一致的。如德国哲学家康德就认为，“鉴赏是通过不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力。一个这样的愉悦的对象就叫作美。”[2]45在康德看来，能引起审美愉悦感的艺术作品才能称其为美，所以审美愉悦感是审美判断力的质的规定性，但是这种愉悦感和物质欲望满足的愉悦感以及道德引起的愉悦感又是完全不同的。康德比较了这三种愉悦感之间的不同，最大的区别就在于物质欲望满足所引起的快适感和道德行为引起的敬重感，尽管都是令人愉悦的，但这两种愉悦都是有某种外在目的，以及和审美主体之间有利害关系。其认为“在所有这三种愉悦方式中惟有对美的鉴赏的愉悦才是一种无利害的和自由的愉悦；因为没有任何利害、既没有感官的利害也没有理性的利害来对赞许加以强迫。”[2]45在艺术作品的审美功能上，苏轼和康德的看法基本是一致的。艺术作品的目的就是带给人以审美的愉悦，其他的愉悦感应该受到节制抑或排斥。 在具体的艺术创作过程中，苏轼也始终在贯穿这一基本的美学观点。如其《题鲁公书草》曰：“昨日，长安安师文，出所藏颜鲁公与定襄郡王书草数纸，比公他书尤为奇特。信手自然，动有姿态，乃知瓦注贤于黄金，虽公犹未免也。”[1]2178“瓦注”“黄金”之喻正是来自于《庄子》，其主旨是强调在书画艺术的创作过程中要排除外在目的的干扰，苏轼所见到的颜真卿与定襄郡王书草数纸，为什么认为其“比公他书尤为奇特”，且“信手自然，动有姿态”，就是因为这些作品相对于其他作品而言，在创作过程中较少受到外在目的的干扰，因而颜真卿的书法也不免有层次之分。事实上，书法家多倡导这种自然书写，只有这种自然书写才能排除各种外在目的的干扰，如欧阳修在跋《晋王献之法帖一》就认为：“余尝喜览魏、晋以来笔墨遗迹，而想前人之高致也。所谓法帖者，其事率皆吊哀、候病、叙暌离、通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生。披卷发函，烂然在目，使人骤见惊绝。徐而视之，其意态愈无穷尽，故使后世得之以为奇玩，而想见其人也。至于高文大册，何尝用此！而今人不然，至或弃百事，敝精疲力，以学书为事业，用此终老而穷年者，是真可笑也。”[3]苏轼和欧阳修的观点也是一致的。
2.成竹胸中
在书画艺术的创作过程中，心与物要同化、圆融，毫无窒碍，方可获得上乘的艺术作品。当然，要达到这种状态并不是所有的艺术家都可以做到。诗赋书画在创作过程中都要涉及到心与物之间的关系问题，一方面物可以起兴，另一方面物也是这些不同艺术门类所要表达的载体或要描绘的对象。但求物之妙是一个极其艰难的过程，正如其在《与谢民师推官书》中所言：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也。而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。”[1]1418这里谈的尽管是诗赋的创作问题，同样也可以适用于书画的创作。特别是绘画，直接将物作为描绘的对象，而书法创作中观物也是很重要的一个审美环节，但是相比绘画而言，则有一个转换的过程。书与画在对待心与物的关系问题上，实际上就是要达到心物圆融、主客统一，在创作之前就要在心中生成审美意象。
审美意象生成的实质是心物圆融、主客统一的结果，也就是苏轼所谓的“成竹在胸”。要想获得审美意象，观物是一个极其重要的途径。观物的过程不仅仅是一个简单的感觉，还包含主体对物的深刻理解。正如其在《文与可画筼筜谷偃竹记》中所言：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎！故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵即逝矣。与可之教予如此。予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎！子由为《墨竹赋》以遗与可曰：‘庖丁，解牛者也，而养生者取之。轮扁，斫轮者也，而读书者与之。今夫夫子之托于斯竹也，而予以为有道者，则非耶？’子由未尝画也，故得其意而已。若予者，岂独得其意，并得其法。”[1]365-366从这一段话我们可以看出，在苏轼看来绘画的创作有几个过程：首先是必须形成关于物的整体意象，做到成竹胸中，不能脱离物的整体性和生发规律。这就需要创作者对物要有详细的观察；二是要有熟练的技巧，也就是有手上的功夫，要得法；三则是在创作时做到心手相应。对于创作而言，这三者不可或缺，而文与可画竹正是这三个条件有机统一的结果。关于文与可画竹的那种心物合一的状态，正如苏轼在《书晁补之所藏与可画竹三首》中所描绘的：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神？”[4]文与可画竹真正是做到了人与竹俱化的境界，人即是竹，竹即是人。
观物也是一个不断顿悟、妙悟的过程。蘇轼主张在观物的过程中要活悟不要死悟，要妙悟以悟其精。其《书张长史书法》有曰：“世人见古有见桃花悟道者，争颂桃花，便将桃花作饭吃。吃此饭五十年，转没交涉。正如张长史见担夫与公主争路，而得草书之法。欲学长史书，日就担夫求之，岂可得哉？”[1]2200张长史见担夫与公主争路，而得草书之法，是活悟，我们不能学张旭也去观看担夫与公主争路，就像有人见桃花悟道，我们也依照此思路来悟，则可能陷于死悟。所以艺术创作过程中心与物的圆融一定要有自我的生命体验，只有通过自我的生命体验才能做到活悟。前人悟道的例子只可启迪智慧，而不可依循。观物还要妙悟，且悟其精，其《跋文与可论草书后》曰：“‘余学草书凡十年，终未得古人用笔相传之法。后因见道上斗蛇，遂得其妙，乃知颠、素之各有所悟，然后至于如此耳。’留意于物，往往成趣。昔人有好草书，夜梦则见蛟蛇纠结。数年，或昼日见之，草书则工矣，而所见亦可患。与可之所见，岂真蛇耶，抑草书之精也？予平生好与与可剧谈大噱，此语恨不令与可闻之，令其捧腹绝倒也。”[1]2191文与可见道上斗蛇，其悟是领会蛇斗的精髓，并将这种精神意蕴融入书法笔法之中。这种观物以悟书法笔法的例证在书法史上屡见不鲜，是书法家突破书法创作瓶颈，获得审美突破的重要途径之一。
3.斗牛搐尾
艺术与现实之间的关系问题也是美学研究的核心问题之一。心物同一、主客统一实际上已经包含有对艺术与现实之间关系的辩证理解。在西方，由于古希腊哲学中摹仿说的影响，艺术要再现现实一直占据有重要的地位，尽管亚里士多德提出艺术要摹仿事物应该有的样子，即艺术的真实是“合情合理的不可能”，但内在的思想还是聚焦于事物其本身的发展逻辑。因此，艺术尽管是人的创作，但支持其成立的力量仍来自于事物的本质。近代西欧哲学的发展，唯理论和经验论的争论影响到对艺术和美的本质的看法，表现说、直觉说、移情说等理论的出现使艺术的情感因素得以凸显。到德国古典哲学时期，重视事物属性的客观美学和重视情感传达的主观美学得以逐步调和。直至马克思主义美学，艺术与现实之间的关系问题才获得辩证唯物主义和历史唯物主义的哲学基础。中国美学的发展也不能完全用表现说来概括，因为艺术的发展是极其复杂的，其背后的哲学思想也是极其丰富的。中国美学中的艺术和现实之间的关系问题主要表现在关于性、情、意、事、理、道等核心范畴的争论上。
摘 要：苏轼书画创作观有其深厚的哲学思想作支撑，大致有三对关系贯穿其中，即心与物，一般与特殊，感性与理性。心与物的关系涉及创作前的审美态度，要寓意于物而不留意于物，创作中审美意象的生成，要心物同化、主客统一、成竹胸中，创作出的作品要尊重客观现实。在一般与特殊辩证统一的情况下，苏轼主张通过特殊和特征来展示一般的创作方法。苏轼重视创作中的感性，同时认为在创作前的审物、技法习练以及鉴赏品评中也需要理性和意志的参与。
关键词：书画创作；心与物；一般与特殊；感性与理性；苏轼
哲学观与创作观是具有对应关系的。哲学观是创作主体对世界、人生、社会的一些基本看法，作为一种深沉的内在思维结构和价值取向，必定影响到作为具体的艺术创作观念和方法。哲学观是内隐的，创作观是外显的，两者之间有内在的结构张力。
苏轼作为北宋杰出的文学家和书画家，其对书画鉴赏与评论并没有长篇大论作专门的学理说明，而是以题跋、记、诗、书等方式呈现出来。由于针对性、应景性强，因而观点鲜明，论述简洁，但也带来体系性和说理性不够清晰和完整的特征。要从整体上把握苏轼关于书画创作的一些基本思想，就需要探微索隐，爬疏钩玄，从哲学层面梳理出苏轼书画创作观的内在理路。
纵观苏轼评论和鉴赏书画的短文，我们大致可以从三个方面来进行整合：一是心与物之间的关系，即主观与客观，主体与客体之间的关系问题，这其中也包括艺术与现实之间的关系问题；二是一般与特殊的关系，这里涉及到对物的把握问题，艺术既要反映出事物的一般，又要通过特殊的手段来予以表达，从而构成一般与特殊在艺术创作过程中的统一；三是感性与理性的关系，这里涉及到艺术创作中对人自身思维方式、价值观念和个性特征的认识与把握，书画艺术创作应该是感性和理性的统一。
一、心与物
心与物是艺术创作理论中必须处理好的核心关系之一，优秀的艺术作品一定是在心与物的关系上处理得较为合理、和谐和妥帖。大致说来，艺术创作过程中心与物的关系主要表现在三个层面：一是创作前的审美态度问题；二是创作过程中审美意象生成和审美意象表达问题；三是艺术作品和现实之间的关系问题。苏轼在这三个方面都有独到的见解。
1.寓意于物而不留意于物
审美态度是对艺术创作目的的评判，解决的是为什么要进行艺术创作的问题。大致说来，艺术创作的目的主要有抒情、教化、说理、游戏等观点。抒情是指通过艺术作品来表达情感，如孙过庭所谓的“达其情性，形其哀乐”。教化是指通过艺术作品来达到教育人民，起到移风易俗的作用。说理是指艺术作品通过形象化的手段来展示一般性的道理，如“文以载道”即此。游戏说是西方的一种美学理论，认为艺术和游戏之间有相似的功能，艺术就像游戏一样，使人在艺术创作和欣赏过程中获得一种人生的自由感。当然，关于艺术创作的目的问题还有很多不同的看法，中西方美学家对此问题都有极为深入的研究。那么苏轼是如何看待创作前的审美问题，即艺术创作的目的呢？如果把审美态度看做“心”或者“意”，把艺术作品看做“物”的话，很显然，苏轼在对待这种“心与物”之间的关系时受到老庄哲学的重要影响。苏轼在北宋熙宁十年七月二十二日为驸马都尉王诜所作的《宝绘堂记》中对心与物的关系问题有深刻的见解，其论曰：
君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。老子曰：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂。”然圣人未尝废此四者，亦聊以寓意焉耳。刘备之雄才也，而好结髦。嵇康之达也，而好锻炼。阮孚之放也，而好蜡屐。此岂有声色臭味也哉，而乐之终身不厌。
凡物之可喜，足以悦人而不足以移人者，莫若书与画。然至其留意而不释，则其祸有不可胜言者。钟繇至以此呕血发冢，宋孝武、王僧虔至以此相忌，桓玄之走舸，王涯之复壁，皆以儿戏害其国，凶其身。此留意之祸也。
始吾少时，尝好此二者，家之所有，惟恐其失之，人之所有，惟恐其不吾予也。既而自笑曰：吾薄富贵而厚于书，轻死生而重于画，岂不颠倒错缪失其本心也哉？自是不复好。见可喜者虽时复蓄之，然为人取去，亦不复惜也。譬之烟云之过眼，百鸟之感耳，岂不欣然接之，然去而不复念也。于是乎二物者常为吾乐而不能为吾病。[1]356-357
苏轼写这篇记文是想通过自己的经历来告诫王诜，不要过于耽溺于书画而不可拔，其所述思想则触及到书画艺术作为艺术品最为核心的属性与功能，即“凡物之可喜，足以悦人而不足以移人者，莫若书与画”。书与画作为艺术作品，并不具有移人的物質功能，如能吃喝等，从而来满足人的物质欲望，其唯一的目的就是使人在精神上获得愉悦感。基于此，苏轼认为书画艺术作品作为一种物质载体，可以用来寄托人的思想情感，但是不能作为满足物质欲望和功名利禄的工具，也就是可以寓意于物，而不能留意于物。寓意于物则可乐，留意于物则成灾祸。这些观点和西方一些美学家关于艺术作品的审美功能的看法基本是一致的。如德国哲学家康德就认为，“鉴赏是通过不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力。一个这样的愉悦的对象就叫作美。”[2]45在康德看来，能引起审美愉悦感的艺术作品才能称其为美，所以审美愉悦感是审美判断力的质的规定性，但是这种愉悦感和物质欲望满足的愉悦感以及道德引起的愉悦感又是完全不同的。康德比较了这三种愉悦感之间的不同，最大的区别就在于物质欲望满足所引起的快适感和道德行为引起的敬重感，尽管都是令人愉悦的，但这两种愉悦都是有某种外在目的，以及和审美主体之间有利害关系。其认为“在所有这三种愉悦方式中惟有对美的鉴赏的愉悦才是一种无利害的和自由的愉悦；因为没有任何利害、既没有感官的利害也没有理性的利害来对赞许加以强迫。”[2]45在艺术作品的审美功能上，苏轼和康德的看法基本是一致的。艺术作品的目的就是带给人以审美的愉悦，其他的愉悦感应该受到节制抑或排斥。 在具体的艺术创作过程中，苏轼也始终在贯穿这一基本的美学观点。如其《题鲁公书草》曰：“昨日，长安安师文，出所藏颜鲁公与定襄郡王书草数纸，比公他书尤为奇特。信手自然，动有姿态，乃知瓦注贤于黄金，虽公犹未免也。”[1]2178“瓦注”“黄金”之喻正是来自于《庄子》，其主旨是强调在书画艺术的创作过程中要排除外在目的的干扰，苏轼所见到的颜真卿与定襄郡王书草数纸，为什么认为其“比公他书尤为奇特”，且“信手自然，动有姿态”，就是因为这些作品相对于其他作品而言，在创作过程中较少受到外在目的的干扰，因而颜真卿的书法也不免有层次之分。事实上，书法家多倡导这种自然书写，只有这种自然书写才能排除各种外在目的的干扰，如欧阳修在跋《晋王献之法帖一》就认为：“余尝喜览魏、晋以来笔墨遗迹，而想前人之高致也。所谓法帖者，其事率皆吊哀、候病、叙暌离、通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生。披卷发函，烂然在目，使人骤见惊绝。徐而视之，其意态愈无穷尽，故使后世得之以为奇玩，而想见其人也。至于高文大册，何尝用此！而今人不然，至或弃百事，敝精疲力，以学书为事业，用此终老而穷年者，是真可笑也。”[3]苏轼和欧阳修的观点也是一致的。
2.成竹胸中
在书画艺术的创作过程中，心与物要同化、圆融，毫无窒碍，方可获得上乘的艺术作品。当然，要达到这种状态并不是所有的艺术家都可以做到。诗赋书画在创作过程中都要涉及到心与物之间的关系问题，一方面物可以起兴，另一方面物也是这些不同艺术门类所要表达的载体或要描绘的对象。但求物之妙是一个极其艰难的过程，正如其在《与谢民师推官书》中所言：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也。而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。”[1]1418这里谈的尽管是诗赋的创作问题，同样也可以适用于书画的创作。特别是绘画，直接将物作为描绘的对象，而书法创作中观物也是很重要的一个审美环节，但是相比绘画而言，则有一个转换的过程。书与画在对待心与物的关系问题上，实际上就是要达到心物圆融、主客统一，在创作之前就要在心中生成审美意象。
审美意象生成的实质是心物圆融、主客统一的结果，也就是苏轼所谓的“成竹在胸”。要想获得审美意象，观物是一个极其重要的途径。观物的过程不仅仅是一个简单的感觉，还包含主体对物的深刻理解。正如其在《文与可画筼筜谷偃竹记》中所言：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎！故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵即逝矣。与可之教予如此。予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎！子由为《墨竹赋》以遗与可曰：‘庖丁，解牛者也，而养生者取之。轮扁，斫轮者也，而读书者与之。今夫夫子之托于斯竹也，而予以为有道者，则非耶？’子由未尝画也，故得其意而已。若予者，岂独得其意，并得其法。”[1]365-366从这一段话我们可以看出，在苏轼看来绘画的创作有几个过程：首先是必须形成关于物的整体意象，做到成竹胸中，不能脱离物的整体性和生发规律。这就需要创作者对物要有详细的观察；二是要有熟练的技巧，也就是有手上的功夫，要得法；三则是在创作时做到心手相应。对于创作而言，这三者不可或缺，而文与可画竹正是这三个条件有机统一的结果。关于文与可画竹的那种心物合一的状态，正如苏轼在《书晁补之所藏与可画竹三首》中所描绘的：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神？”[4]文与可画竹真正是做到了人与竹俱化的境界，人即是竹，竹即是人。
观物也是一个不断顿悟、妙悟的过程。蘇轼主张在观物的过程中要活悟不要死悟，要妙悟以悟其精。其《书张长史书法》有曰：“世人见古有见桃花悟道者，争颂桃花，便将桃花作饭吃。吃此饭五十年，转没交涉。正如张长史见担夫与公主争路，而得草书之法。欲学长史书，日就担夫求之，岂可得哉？”[1]2200张长史见担夫与公主争路，而得草书之法，是活悟，我们不能学张旭也去观看担夫与公主争路，就像有人见桃花悟道，我们也依照此思路来悟，则可能陷于死悟。所以艺术创作过程中心与物的圆融一定要有自我的生命体验，只有通过自我的生命体验才能做到活悟。前人悟道的例子只可启迪智慧，而不可依循。观物还要妙悟，且悟其精，其《跋文与可论草书后》曰：“‘余学草书凡十年，终未得古人用笔相传之法。后因见道上斗蛇，遂得其妙，乃知颠、素之各有所悟，然后至于如此耳。’留意于物，往往成趣。昔人有好草书，夜梦则见蛟蛇纠结。数年，或昼日见之，草书则工矣，而所见亦可患。与可之所见，岂真蛇耶，抑草书之精也？予平生好与与可剧谈大噱，此语恨不令与可闻之，令其捧腹绝倒也。”[1]2191文与可见道上斗蛇，其悟是领会蛇斗的精髓，并将这种精神意蕴融入书法笔法之中。这种观物以悟书法笔法的例证在书法史上屡见不鲜，是书法家突破书法创作瓶颈，获得审美突破的重要途径之一。
3.斗牛搐尾
艺术与现实之间的关系问题也是美学研究的核心问题之一。心物同一、主客统一实际上已经包含有对艺术与现实之间关系的辩证理解。在西方，由于古希腊哲学中摹仿说的影响，艺术要再现现实一直占据有重要的地位，尽管亚里士多德提出艺术要摹仿事物应该有的样子，即艺术的真实是“合情合理的不可能”，但内在的思想还是聚焦于事物其本身的发展逻辑。因此，艺术尽管是人的创作，但支持其成立的力量仍来自于事物的本质。近代西欧哲学的发展，唯理论和经验论的争论影响到对艺术和美的本质的看法，表现说、直觉说、移情说等理论的出现使艺术的情感因素得以凸显。到德国古典哲学时期，重视事物属性的客观美学和重视情感传达的主观美学得以逐步调和。直至马克思主义美学，艺术与现实之间的关系问题才获得辩证唯物主义和历史唯物主义的哲学基础。中国美学的发展也不能完全用表现说来概括，因为艺术的发展是极其复杂的，其背后的哲学思想也是极其丰富的。中国美学中的艺术和现实之间的关系问题主要表现在关于性、情、意、事、理、道等核心范畴的争论上。