《远去的背影》是一部近十四万字的非虚构文学作品。欣声用“我和我的家庭简史”为《远去的背影》一书做了副标题，已经诠释了该书的性质。
　　“非虚构写作”是近年来文学界的一个热词。特别是2015年诺贝尔文学奖授予白俄罗斯女作家阿列克谢耶维奇之后，随着她的系列“非虚构文学”著作在国内出版，非虚构写作为更多的人所关注和喜欢，也成为传统的纪实文学的新“标签”，抑或为曾风靡一时的“新写实主义”创作的“华丽转身”。
　　欣声对文学创作中的各种“主义”向来不感兴趣，《远去的背影》也绝非跟风之作。这部以家族变迁为主要线索的非虚构作品，通过“我和我的家庭”几代人的经历，从“我”本人的视角，自身的亲历、亲闻与感知，映照出百年以来的时代嬗变以及大时代中小人物的悲欢，历史潮流中的裹挟与挣扎，社会风云中的坚守和无奈。欣声在《前言》中写道：“我觉得，即使我们只是一个普普通通的老百姓，也有责任将我们的过去记录下来，让儿孙们知道他（她）们的前辈曾经的生活。尽管他们的前人没有创造过什么值得骄傲和夸耀的历史，但是在漫长的人生道路上，他们有悲伤、有痛苦、有快乐、有追求；他们曾百折不挠自强不息；不怨天尤人，不自暴自弃，始终对未来抱有信心和期待……让后代从前辈人经历过的坎坷和曲折中，深刻地体会他们生命的坚韧和执着，传承他们拥抱生活的精神和情怀。”这段话开宗明义，概括了本书的主旨和要义，无需再作更多解读。窃以为，这部书除了为其后代述史传家而外，作为非虚构作品还为我们这些被“写什么”和“怎么写”长期困扰的写作者们提供了一个很好的范例。
　　关于写什么的问题，我理解非虚构写作的要义其实就是书写普通人的历史。每个人都应该拥有记忆历史的权利。我们每一个人的经历都是历史，每个人的苦难都有历史的重量，每个人的历史都不应该遗忘。普通人的苦难进入历史才有价值，才是社会共同的财富，成为社会记忆才具有历史的力量。
　　从这个意义上说，非虚构写作是真正关于“人”的历史。经典教科书上有一句耳熟能详的话，历史是人民创造的。可是当我们翻开历朝历代的“正史”，创造了历史的人民的个体面目我们并看不到，更遑论普通民众的喜怒哀乐和心路历程。梁启超说“二十四史非史也，二十四姓之家谱而已”。可见我们的封建历史可谓“帝王史”；鲁迅先生说：“我们自古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人……虽是为帝王将相作家谱的所谓‘正史’，也往往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊梁。”从这个角度看，我们的历史也是“精英史”；或者从某一侧重的方面去读，也可以是政治史，军事史，经济史……唯独不是“人”的历史。因为在所谓大的历史记述中，在主流的历史话语里，“人”往往是看不见的，尤其是普通人在这样一个主流历史状态中是完全被视而不见的，他们可能会以数字的方式存在。比如说历史记载秦始皇动用百万劳力修筑万里长城，每一位参加修筑长城的人从相貌到内心肯定各不相同，各有各的生活轨迹，各有各的悲欢离合，但他们只是抽象的数字。即使在近代史上，我们经历了那么多的内外战争、历史变革、社会运动，但在这些大大小小的历史事件中，普通人的生存状态也鲜有记述。任何一个社会都是由一个个具体、活生生的人构成的，而在记述历史上某一社会阶段的状况时，普通人则浓缩为数字，他们没有面目，没有形象，也没有声音。
　　阿列克谢耶维奇曾坦言，在她的笔下，除了关注社会日常生活，感兴趣的是那些平凡的小人物，那些因苦难而伟大的人。“在我的书中，这些人述说着他们自己的小历史，使得大历史在无形中也得以窥见。”这就是非虚构写作对历史的价值，他使历史更加鲜活生动，使个体的记忆成为集体记忆乃至社会记忆，通过书写小人物的命运折射出大时代的隐喻。
　　在《遠去的背影》中，我们从“我”对“爷爷”一生碎片化的叙述中，可以管窥那场发生在上个世纪中叶的“土改运动”对辽西地区农村的深刻影响乃至对中国社会历史的根本改变。“爷爷”是土地肥沃的老哈河冲击平原上“小孤山”村闻名的地主，是那个“高大的门楼，宽阔的院墙和四角土炮台”的“大院儿”的少东家。“爷爷”曾经“嗜赌和吸食鸦片”几近痴迷，也“不怎么会经营土地和生意”，靠祖上的家业过着优哉游哉的日子，当“土改时，爷爷携全家从这个大院儿被扫地出门”，虽然“一夜之间就成了穷光蛋”，但他“从此戒掉了吸食鸦片和赌博的恶习”，“成就了他一个新的生命”。这一“千年未有之变局”改变的不仅是社会制度、社会形态，而是对社会成员的重塑。解放后“爷爷”不仅成了一个自食其力的人，而且掌握园艺技术，成了“老庄稼把式”。虽然戴着“四类分子”的帽子，但勤勉劳作从不消沉，打鱼捉兔、说书讲古，使贫困的生活充满了情趣。“爷爷”经历满清、民国、满洲国和新中国，他对跌宕起伏的人生和波诡云谲社会的认识，穷其一生也没有能够上升到“阶级学说”去领悟，却归结为命运的摆布，而恰恰头脑里故有的这种宿命论的“处世哲学”，使“爷爷”这一类人从心底消弭了社会对立的萌芽。这些非虚构的情节是我们在任何历史教科书中都难以看到的。
　　克罗齐有一句名言，一切历史都是当代史。其实，历史就是过去与现在无休止的对话，换句话说，历史就是一个不断重新构建的过程。当我们真正理解了这句话的含义后，反而使我们对历史话语有了一种莫名的疏离之感。非虚构作品关注的是普通人的历史，把普通人个体的记忆凝结成集体记忆，使之成为社会记忆的元素，这种记述才有价值。所以，非虚构写作不是鸡毛蒜皮的人情世故，也不是风花雪月的闲情偶寄，不是光宗耀祖的家族传奇，更不是把屠夫的凶残化为一笑的东西。而是在记述普通人在特定历史阶段生存状态、心路历程的背后隐含着的东西，如一滴水折射了阳光的颜色，一枚河卵石留存了冰川时代的划痕。
　　《远去的背影》里的“我”姥爷面对土改的“血水斗争”、阶级清算，没有听从“二姥爷”对时局的判断，也没有像“建平县的大地主程三东家将土地房产尽数变卖一空，举家不知去向”，也不愿“舍去万贯家财而背井离乡”，最后因负隅顽抗，大骂不止，被农会活活打死。“我”姥爷和命运的博弈与爷爷截然不同，他认为自己是靠勤劳节俭挣下的家业，没有干过杀人越货、欺男霸女的事情，甚至对伙计也不像其他逃亡地主“外有恶声”，我何罪之有？他坚守着自己的土地和房产，也是坚守着头脑里固有的农耕社会千古未变的社会伦理和善恶之报的信条。他哪里懂得“革命不是请客吃饭，不是做文章，不是绘画绣花，不能那样雅致，那样从容不迫，文质彬彬，那样温良恭俭让。革命是暴动，是一个阶级推翻一个阶级的暴烈的行动”。 可以猜想，像“我”姥爷这样的土改清算对象，他的心路历程代表了那个时代一类人甚至一个阶层的社会心理，他们中的很多人至死都没有想明白是怎么回事，就很快被历史遗忘了。 　　非虚构作品成为社会记忆，不仅在“记”，更应在“悟”；不仅在“忆”，更应在“思”；不仅在于记录“伤痛”，更在于“揭出病苦，引起疗救的注意”。社会记忆是思想和理性的源泉，是明辨是非、以史为鉴的先决条件。苦难，特别是普通人的苦难，如果能够进入历史被记录下来，被后人吸取，这苦难才是有价值的，才是社会共同的财富，才具有历史的力量。《远去的背影》中关于“我”在“文革”中的亲历与见闻的记述，虽然着墨不多，却震撼人心。那些身处偏僻山村和凋敝小镇的人们在“文革”旋涡里的种种际遇，那些施暴者的嘴脸，那些受难者的哀嚎，让人如临其境，更能引人思考，而这种思考比当年读严家其、高皋夫妇所著《文化大革命十年史》、读彻底否定“文革”的官样文章更觉深刻。顿觉“文革”之祸贻害深远，要害在于对人性的扭曲、对人心的荼毒、对民族精神血脉的撕裂，流弊至今，难以正本清源。梁启超说，凡是经过重重内乱的国家是不可能产生纯洁国民性的，内乱会在老百姓心目中培养起六种倾向：侥幸、残忍、彼此倾轧、虚伪狡诈、冷漠凉薄、苟且。此言不谬。除了“文革”之思，《远去的背影》也不乏人生真谛的总结，可谓大道至简。如“我”父亲一生做会计工作，“从未出现哪怕是一点点的纰漏”，在对政治运动提心吊胆的同时，对经济问题却心如止水，无波无澜。“我”父亲作为社会底层的知识分子恪守的不仅仅是会计人员的职业操守，更是对传统义利观的坚守和自觉，这种近乎木讷的清教徒般的“慎独”“慎微”，也使自己历经一次次政治运动而能全身而退，而这些又恰恰是今天市场经济社会所稀缺的。还有“我”母亲“对于我们为人处事的言传身教”，母亲对于学习知识的重视，家庭屡遭变故、不断迁徙，对孩子们的学习始终不放松；对于金钱的淡薄，把父亲一生公私分明作为教育子女的“一面镜子”；告诫子女对人平和，作人低调，叮嘱“吃亏是福”，这些无不体现着中国传统文化中耕读持家、谦恭礼让、“君子爱财取之有道”等朴素的哲理。这些理念曾是我们中国老百姓人人皆知、深入人心的社会公德、家庭美德的重要内容，但今天读来却又觉得熟悉而陌生。我们不得不承认，短短30年时光，随着改革开放和市场经济的发展，中国社会已经发生了深刻的变化，而最大的变化是人的思想观念的变化。
　　关于怎么写的问题。单纯从概念来看，“非虚构写作似乎涵盖了虚构之外的所有文体。这一概念首先被西方文学界所使用，因为这比较适合西方的文体分类。但根据我有限的阅读经验来看，它又呈现出某些独特的文体特征。我理解非虚构写作更强调支持作者以个人视角进行完全独立的写作行为。甚至有人主张，这一写作行为不应依附或服从于任何写作以外的因素。它与报告文学、纪实文学的区别，在于不追求事件记叙的完整性，不强调话语表达的公共性，也不崇尚主题意旨的宏大性，而是以非常明确的主观姿态介入历史或现实，直接展示创作主体对事件本身的观察、分析和思考。其魅力很大程度在于作家对历史和现实的深度介入。这种介入，是积极主动的，是微观化的，是现场直击式的。它又不同于一般的叙事散文，不仅拥有较长的篇幅，而且在突出其现场纪实性的过程中，多以理性的思考和辨析为主，少有感性的抒情和诗性的怀想。它更不同于现实主义小说的创作。我以为，对现实主义小说创作最经典的论述还是恩格斯的一段话：“据我看来，现实主义的意思是除了细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”其实“典型化”的过程就是“虚构”创作的过程，使“虚构”的文学人物成为以鲜明的个性，充分地概括了某种范围的共性、反映了社会生活某些本质方面并且具有较高审美价值的艺术形象。而“虚构”的方法虽然多样，归根结底就是在广泛地集中、概括眾多人物的基础上塑造出典型人物。这就是鲁迅所说的“杂取种种人，合成一个”的方法。而非虚构创作完全与此相悖，它强调独特性、独立性和现场感。无论是面对历史还是现实，“非虚构”所体现出来的这种现场式的介入性写作姿态，都有着非常重要的意义。它改变了当代作家习惯蛰居书斋的想象性写作，激发了作家观察社会的兴趣，使作家能够带着明确的主观意愿或问题意识，深入某些具有表征性的社会现实领域，通过田野调查的手段，获取第一手资料，也获得最为原始的感知体验。同时，它还体现了作家对社会历史的研究意愿以及对某种重要问题的深入思考。从这个意义上看，《远去的背影》也有一些欠缺，这主要是作者叙述了几代人的生活境遇，而对于“我”爷爷、姥爷那一代人的经历，由于年代久远，资料来源是父辈的讲述，而非亲历和口授，缺少“人物访谈”或“口授历史”的现场感。客观上使一些事件只能略述而难以备述。再者，由于作者创作的目的是为家庭写简史，而非主观上去创作一部完全符合时下流行“口味”的非虚构作品，从而使我们按照非虚构创作的标准去评价未免有些牵强。可以预见，待到《远去的背影》续集出版时，这些问题会迎刃而解，因为最近30年的生活经历，作者有详尽的日记资料可资运用。这是后话。
　　《远去的背影》虽是家庭简史，但其可读性、趣味性却很强，这得益于作者多年小说创作而形成的语言风格和功力。也得益于作者对有限“史料”和个人记忆的取舍和运用。我忽然觉得，如果把司马迁的《史记》看作中国古代的非虚构作品，那么翦伯赞对于司马迁剪裁史料的匠心和功力的论述对我们很有启发。他在《论司马迁的历史学》一文中说：“两千年来，读《史记》未有不盛赞司马迁之文章者；诚然，司马迁的文章真是气势蓬勃，既沉重而又飞舞。”又说：“司马迁的文章之好，不在于笔调，而在于他善于组织史料。例如他撰伯夷，则录其《西山之歌》，以显其气节；撰孔、孟，则录其言语，以显其大道；撰老、庄，则录其著作，以显其学派；撰屈、贾，则录其辞赋，以显其文章；撰儒林，则录其师承，以显其渊源；撰管、晏，则录其政绩，以显其文治；撰田单、乐毅，则录其战伐，以显其武功；撰张、苏，则录其游说，以显其纵横；撰货殖，则录其财产，以显其富厚；撰刺客，则录其敢死，以显其慷慨；撰游侠，则录其重诺，以显其侠义；撰滑稽，则录其笑谑，以显其讽刺；撰佞幸，则录其卖身投靠，以显其下流无耻。总之，他对每一个纪传的人物，都能够抓住他的特点，阐扬他的特点，使这个被纪传的人物，跃然纸上，萧疏欲动。”由此去对照《远去的背影》我们也会找到很多具体的实例，权作一个话题留待以后交流。
　　赵文凯：1964年10月生于内蒙古赤峰。1986年7月毕业于内蒙古大学汉语言文学系，同年到内蒙古纺织工业学校任教，1992年5月到平庄煤业集团公司工作，现任职于平庄矿区工会。系中国煤矿作协理事。