在中国当代作家里，毕飞宇可能是把女性心理描写得最丝丝入扣的作家。出生于1964年的江苏兴化小城，经历特殊年代和改革开放的巨变，毕飞宇看待女性的视角是晦暗、丰富而细微的。不同于20世纪五六十年代出生的作家对女性角色惯用的“大地母亲”脸谱化处理，毕飞宇并不试图歌颂农耕文明背景下女性的原始冲动，也不试图把女性的身体作为男性寻获救赎的图腾。
　　如若给毕飞宇笔下的女性角色一个概括，她们应该都是追寻极致生命体验的人。《推拿》里在失明之前竭力追索爱情的金嫣、《玉米》里冷静残酷地以身体为资本追寻阶层流动的玉米、《青衣》里为饰演“嫦娥”不疯魔不成活的“青衣”筱燕秋，无一例外是勘破了生命本质的女人。因为勘破了无意义，所以竭力在虚空中舞蹈。即便把生命过成悲剧，也必须是美的。换言之，她们都有着殉道者的精神。
　　王亚彬在电视剧《推拿》里饰演过金嫣，后来，她编、导、演了舞剧《青衣》。国家大剧院演出的结尾，她饰演的筱燕秋在“白茫茫一片大地真干净”的大雪纷飞中挥舞水袖，天地万物一时恍若不存在。这时，大幕和两边的侧幕缓缓升起，所有的演员在后台肃然敬立，后台的一切都赤裸裸地呈现在观众面前，疑似一场穿帮。《青衣》已经演出了几十场，每次跳到这一段，王亚彬会不由自主地潸然泪下。
　　毋庸置疑，《青衣》舞剧是王亚彬作为一名女性舞者，行至一定年龄阶段，自然而然生发出来的果实。
　　前些年，亚彬一度活跃在电视荧屏上。除了《推拿》，她还参演过《十面埋伏》《乡村爱情》等一系列知名作品。相比于舞台剧，电视剧更具象、更接地气，更像“生活流”。出身于舞台的亚彬在带着泥滋味、土气息的电视剧里参悟了自己的“道”，她觉得，“表演这个概念和表演这回事，应该有一定的超越性，但是又应该和生活自然流露出来的东西最接近。如果表演依赖于程式化的动作和表情，会让你离生活自然越来越远”。


　　文学和舞蹈都是与时间为伴的艺术，它们需要节奏，或曰，是一种呼吸的状态。亚彬大概在29岁这一年找到了自己的节奏——和比利时导演西迪·拉比·彻克奥维排完舞剧《生长》之后，她觉得自己“有些地方不一样了”。从量变到质变的过程往往是因为读万卷书行万里路的积累，但谁也说不清楚到底哪里是引爆点。总之，马放南山，刀枪入库，如盐粒融入大海有了咸味，《青衣》就这样成了。
　　毕飞宇曾说自己写作是因为“不着边际的疼痛”，在小说《青衣》里，我们能感触到这种嘈嘈切切错杂弹的细腻疼痛，像中国的针灸一般，入得很细，但很透。这种细腻让小说《青衣》有了一种绵密的质感和 01.舞者王亚彬：1984年出生于天津，1990年开始学习舞蹈。中国传统舞蹈和当代西方舞蹈的多重教育背景让她擅长在融合中寻找属于自己的艺术语言02.王亚彬一旦进入舞蹈，便展现出一种肢体的张力，她把每一个动作都释放到了极致
　　音乐性，将中文之美舒张到极致，也将一位女性艺术家的内心世界不徐不疾地解剖在世人面前。而舞剧《青衣》让人感受到的是一种洁净的暴力，当文学的细腻被戏剧的张力重新撑开，温润的针灸也就变成了有力的鞭笞。
　　亚彬喜爱西方当代艺术，亦有多年的海外演出经历，这一切促成了她作品中带有强烈精神分析意味的“意象”诠释。80分钟长的《青衣》舞剧，高效、简洁地将三条线索结合在一起：第一，是“筱燕秋”真正扮演成戏剧青衣的“戏中戏”；第二，是筱燕秋的日常生活，与丈夫、徒弟、饭局中各种人的关系呈现，是“对手戏”；还有第三条重要的潜流，就是“潜意识”和“超现实”的展现，是“内心戏”。
　　镜面，作为女性日常生活中建构仪式感最重要的道具之一，也是舞者在职业生涯中每天都要面对的场域。电影《霸王别姬》镜面中段小楼和程蝶衣复杂的眼神交汇，《黑天鹅》里娜塔莉·波特曼饰演的舞蹈女演员在镜中对自己的凝望，都是精神世界自我审视和动荡不安的表征。无论是内心的分裂挣扎，还是幻觉的流淌，都可以通过镜面这种介质得到呈现。
　　台前幕后是亚彬再熟悉不过的生活，于是她在“镜子”意象的运用上驾轻就熟。在几面高大的化妆镜下和强光照耀下，“筱燕秋”和徒弟春来的一场追逐、纠缠、拥抱、撕扯和分离，诠释着筱燕秋对春来的期望、讨好、嫉妒、防备、争夺，也诠释着春来对筱燕秋的情感从尊重、依赖到惧怕、挑衅，最终“取而代之”的微妙心态变化。而展现“后台”的一场群戏，灯光错落、镜面交叠，映射演员们白色极简的练功服和意味深长的面部表情，营造出光影琉璃而又波诡云谲的氛围。筱燕秋最终被演员们拖下舞台，暗喻着她在剧团被排挤与孤立的姿态。


　　《青衣》在意象的运用上并不复杂，但十分简洁有力。“水袖”，是筱燕秋内在艺术生命的舒展，却在世俗的压力面前变成绞杀她的白绫。“孩子”，起初不过是模模糊糊的光影小人儿，却在大屏幕上幻化成了吞噬青衣的恶魔。“月亮”，是“嫦娥”的广寒宫，是彼岸的象征，却也是精神分裂的意象。筱燕秋为了演戏而流掉腹中胎儿，这是文本中最疼痛和令人毛骨悚然的片段。亚彬在悬挂着巨大、浑圆月亮的幕布下独舞，大幕上的月亮变成狰狞的红色，沿屏幕缓缓流淌。亚彬在这一章节的动作，展现疼痛的蜷缩、挣扎和大幅度近于疯狂的跳跃腾挪，让人能切肤地感受到筱燕秋灵与肉的折磨与超脱。红、白、蓝三种理想主义的色调，是《青衣》的主视觉呈现。红色，象征着激情与伤痛；白色，象征着纯洁与寂灭；蓝色，在这场戏里介于湖蓝和淡绿之间，是“青衣”的词语外延，也是忧伤、广阔和深邃的象征。
　　亚彬从小学习舞蹈，接受过长期的中国古典舞训练，对芭蕾舞和现当代舞亦有深度的学习。这一切让她在技术上有绝对的控制力和强大的自信，又能做到中西方文化视角的交替观照。而多年来行走世界，对各类展览演出的饱览又让亚彬逐渐树立了自己的美学偏执：简单、直接、有力、朴素。这一切，让《青衣》拥有了极好的完成度：立足于毕飞宇的小说文本在舞台时空中实现了重构，同时生发出亚彬个人强烈的质感和气息。


　　“现在再上舞台，我的脸只是我的身体的一部分，我觉得整个身体的部分，手和脚之间确实应该在舞蹈技术方面解决得非常到位，但同时又还原于真实。但其实这所有的一切应该基于你的表演技术。”亚彬在日常生活中是一个谦逊、冷静而富有逻辑的人，但一旦穿上练功服站在舞台上，就焕发出惊人的爆发力和感染力。毕飞宇说：“戏台上的青衣不是一个又一个女性角色，甚至不是性别，而是一种抽象的意味，一种有意味的形式，一种立意，一种方法，一种生命力的上上根器。”或许，这也适用于舞者。当一个舞者站立在舞台上，她就拥有了源于生活又高于生活的艺术真实，并在这种真实里，活出属于自己先天的角色。此时，人生如戏，或戏如人生，或许两者本无界限。