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美术作品原件是美术作品的重要载体，具有重要的物权价值，但在表达作品内容的著作权功能方面，却与普通的复制件并无本质不同。因此，当美术作品原件不是美术作品的唯一载体时，美术作品原件所有人损毁美术作品原件的行为并不构成对作者著作权的侵害，作者的著作权可以从其他的复制件载体上得以体现。当作品原件是美术作品的唯一载体时，美术作品原件所有人对美术作品原件进行事实处分的行为应当受到必要限制，可以通过合同约定、所有权人善意通知、引入西方“接触权”等模式来消弭此类情况下基于唯一美术作品载体所产生的著作权与所有权的冲突问题。
一、损毁美术作品原件是否侵犯作者的著作权
（一）“赤壁之战”壁画案简介
1982年4月15日，晴川饭店工程指挥部与湖北省美术院签订协议，委托蔡迪安、伍振权、李宗海、田少鹏四位画家创作壁画。1983年8月，《赤壁之战》制作完成，固定在晴川饭店二楼宴会厅的墙壁上，晴川饭店工程指挥部按协议约定支付了9180元稿酬和相关费用。1997年，该画被收入《中国现代美术全集》壁画卷，被评为“中国壁画复兴的代表作品之一”。但就在当年六七月间，晴川公司对饭店进行整体翻修时，在事先未通知四名画家的情况下，拆毁了这幅壁画。2002年12月，他们以著作权受侵害为由，将湖北晴川饭店有限公司告上法庭，索赔100万元。武汉市中级人民法院经过审理，判决驳回了画家们的索赔请求。画家不服一审判决，上诉至湖北省高级人民法院。湖北省高院认定一审事实，终审维持原判。
（二）法院的裁判要旨
一审法院（武汉市中级人民法院）认为，晴川公司拆毁《赤壁之战》壁画作品原件，并未侵犯蔡迪安等对《赤壁之战》壁画所享有的著作权。其理由为，根据著作权法第十八条规定，美术作品原件财产所有权与该作品的著作权是可分离的两种不同的权利，作品原件展览权归作品原件所有人享有。蔡迪安等享有《赤壁之战》壁画美术作品的著作权，晴川公司对美术作品原件拥有所有权和展览权，晴川公司有权在《中华人民共和国民法通则》第七十一条规定的占有、使用、收益和处分的权利范围内行使权利。其拆毁美术作品原件行为，是对自己的有形财产的处分，并未涉及著作权法第十条规定的著作权权利范围，也不在著作权法第四十六条规定的关于侵犯著作权行为之列。因此，晴川公司损毁属于自己财产的美术作品原件，不属于侵犯著作权行为。
武汉中院认为，著作权属于智力成果权，其权利形态具有无形性。作为一种特定表现形式的壁画美术作品，著作权实施的范围受到自身形式的限制。当美术作品原件所有权转移后，某些要利用作品原件才能行使的部分著作权受到限制，著作权人所享有的权利，主要体现在自我保护其权利的一面，即禁止他人行使其著作权的权利，包括《赤壁之战》壁画美术作品原件所有人。在此情况下，著作权人是无法利用作品原件实施其权利的，除非经原件所有人同意。一审判决驳回原告诉讼请求。
原告上诉后，二审法院（湖北省高级人民法院）在二审中基本认同了一审法院的判决理由。在其判决书中，湖北高院指出，“根据著作权法第十八条规定，晴川公司取得了壁画原件的所有权及展览该原件的展览权，其如何行使或是否行使上述两项权利既无合同约定，也无相关的法律规定，只要晴川公司不违反民法通则第六条、第七条、第七十一条和著作权法第十八条的相关规定，作为美术作品原件的所有人，在法律规定的范围之内全面行使其上述支配美术作品原件的权利时，就应享有排除他人干涉、不受限制的权利”。湖北高院并另外强调，“在晴川饭店指挥部委托湖北美术院创作《赤壁之战》时，双方并未就将来如果要拆卸该画时是否要履行告知的义务进行约定，我国著作权法对壁画等美术作品也均以一般受保护作品看待，并未对壁画作品的拆毁、更换等问题作出特殊保护规定，同时也无其他相关法律对此义务加以特殊规定；在此情况下，不应认定晴川公司拆毁壁画的行为是未尽妥善保管义务、侵害蔡迪安等人著作权的行为，因此，维持原判”。
（三）本案所反映的法律问题
本案所反映的问题实质上是美术作品作者的著作权和美术作品原件所有权人的所有权之间的冲突，具体来说，就是损毁美术作品原件是否必然侵犯著作权。本案中，壁画的著作权和壁画原件的所有权分别属于壁画作者和壁画原件的所有权人，双方权利的客体并不相同，著作权的客体是作品，而所有权的客体是作品载体——壁画原件，但是，由于本案的特殊情形，使得作品与其载体的结合具有了某种特别的价值，因而导致了本案的纠纷。本案判决引起了公众的极大关注，也引起了美术界和法学界的极大兴趣。许多学者质疑法院判决的合理性，认为著作权人的利益没有得到应有的保护，著名的美术学家侯一民提出：如果壁画都毁了，著作权还有什么实际意义？
二、对美术作品与美术作品原件关系的分析
（一）区分美术作品原件物权意义上的唯一性和著作权意义上的唯一性
对本案判决持批判态度的代表性观点认为，美术作品的创作具有一次性、不可回复性，作者的灵感、个性通过作者的笔触一次性地凝结于其作品之上，由此完成美术作品的创作并形成美术作品的原件，因此，美术作品与美术作品原件不可分离。同时，美术作品原件因其承载着作品全部的视觉信息而产生了绝对意义上的特定性，它不能为任何复制品和其他相同主题的再创作所替代。因此，在著作权法领域，美术作品原件与美术作品具有同等重要的地位。因为美术作品和美术作品原件无法分离，所以，损毁美术作品原件，必然会引发和美术作品著作权之间的冲突。
上述观点初看起来似乎言之有理，然而细加分析，却不难发现破绽：持这种观点的人事实上将美术作品原件本身作为物的价值混同于其作为美术作品载体的价值，换言之，将美术作品原件的唯一性混同于美术作品载体的唯一性。事实上，美术作品作为物而言具有唯一性，这种稀缺性正是其作为物具有很大价值的原因所在。但是，美术作品原件作为美术作品的载体却并不具有唯一性，除了孤本作品这种罕见情况外，在现代社会，由于各种影像复制技术的发达，美术作品留下各种形式的复制件非常容易，所以美术作品存在于原件和众多的各种形式的复制件之上。从物的价值而言，美术作品原件无疑要远远超出复制件，有些作品原件价值连城，具有重大的历史意义和艺术价值；但是作为美术作品的载体，美术作品原件和别的复制件却并没有什么不同，因为从表现作者的创作内容来看，复制件发挥了与作品原件同样的功能。不难看出，损毁美术作品原件侵犯著作权，必须首先满 足一个条件：美术作品原件是美术作品的唯一载体。因为只有在这种情况下，作者行使著作权时必须以美术作品原件存在为必要条件（比如，复制、修改原有作品），此时，作者的著作权就与美术作品原件所有权人的所有权发生冲突。
（二）著作权的行使并不必然要依赖美术作品原件
还有观点认为，即使美术作品还存在其他形式的复制件，但是有些著作权的行使必须依赖美术作品原件，因此损毁美术作品原件必然影响著作权。这种观点同样是站不住脚的。美术作品的著作权作为一种抽象存在的无体财产权并不需要通过作品物质载体才能实现，著作权保护的对象是一种创造性的智力成果，虽然作品的存在和传播要依赖于物质载体，但是著作权本身却是一种无体的存在，著作权和作品载体本身可以相互分离。比如，艺术玉雕“大禹治水”，作为作品，不是那块玉，而是玉上反映出的大禹造型与山川造型；徐悲鸿的“群马图”，作为作品，不是那张画纸，而是纸上载的群马造型。所以，由于著作权具有非物质性这一特点，决定了著作权的存在、转移和灭失，在通常情况下并不与作品载体（包括作品原件）发生必然联系。
著作权分为财产权和人身权，对于财产权而言，是以复制权为核心和基础，而作者依靠作品的复制件，就可以实现复制权以及复制权衍生的各种财产权利；对于人身权而言，分为发表权、署名权、修改权和保持作品完整权，以下逐项分析。对于发表权而言，一旦作者将作品公之于众，就行使了发表权，这项权利也就用尽了，所以不存在发表权后来又受到侵害的可能性。对于署名权而言，是指作者在作品上签署名字的权利。必须指出的是，这里指的是在作品而非必然要在作品原件上签署名字的权利。作者要行使这项权利并不以原件的存在为必要条件，只要作品仍然存在于一个载体之上，作者就可以随时行使这项权利。对于修改权而言，同样是一种针对作品而非作品原件的权利。如前所述，这项权利同样并不以原件的存在为必要条件，只要作品仍然存在于一个载体之上，作者也可以随时行使这项权利。
值得指出的是，如果作者不是通过在作品复制件上来署名或者修改，而是要在所有权归属他人的作品原件上未经同意来署名或者修改，实质上构成对作品原件物权上的侵犯。作者要在作品原件上行使署名权或者修改权，需要得到原件所有权人的配合，而在作品载体并不唯一的前提下，强制原件所有权人提供配合缺乏法律上的依据和法理上的正当。当原件所有权人拒绝配合时，作者的署名权和修改权就只存在于名义上，从某种程度来说，是一种权利的“穷竭”。对于保护作品完整权而言，就更加不以作品原件的存在为必要，因为这项权利是一项防御性的权利，行使该权利并不需要支配作品原件。该权利的核心内容在于禁止从内容上歪曲、篡改和割裂其作品，同样必须指出的是，这里涉及的是作品而非作品载体。
（三）损毁美术作品原件构成侵犯著作权的条件
从前面的论述可以看到，由于壁画的著作权和壁画原件的所有权的权利的客体并不相同，著作权的客体是无形作品，而所有权的客体是作品载体即有形的壁画原件，所以一般而言，损毁美术作品只是损毁了一件物权意义上价值较大的作品载体，但只要作品还存在其他的复制件，对著作权就并不构成实质性的影响。可见，损毁美术作品原件构成侵犯著作权的主要条件，就是美术作品原件即为作品的唯一载体。我国目前对于美术作品与其载体结合在一起又成为唯一的情况下没有专门的立法规定，但是对于文字作品与其载体结合在一起又成为唯一的情况下却已经存在司法解释可资参照，该解释认同了唯一载体在表征作者著作权方面的绝对意义。根据最高人民法院的司法解释，如果出版公司在编辑出版一书的过程中失去了作者的手稿原件，而且作者又未保留底稿，那么手稿不仅是作品的物质载体，而且也是作品著作权的体现。因此，出版公司就不仅应承担赔偿丢失作品载体的责任，而且还应该承担赔偿作者损失作品著作权的责任，包括人身权和财产权在内。
本案中，法庭调查的事实表明，《赤壁之战》壁画获得过多次比赛奖项，并被收入《中国现代美术 全集》壁画卷，被评价为“中国壁画复兴的代表作品之一”。不难看出，该美术作品的复制件已经留存下来，壁画原件并非《赤壁之战》美术作品存在于世的唯一载体。壁画原件的损毁，只关涉到物的灭失，是物权的正常行使，而著作权因为得到了其他载体的保障并没有受到实质性的影响，虽然著作权人通过作品原件行使著作权的质量要高于各种复制件（例如，从原件复制得到的复制件质量一般要优于从复制件再复制得到的复制件），但这种优势仍然是一种物权意义上的优势，只要有作品载体存在，作者著作权意义上的权利就没有受到根本影响。倾注了作品巨大精力的作品原件在物权上并不归属于作者，归属作者的只有附着于原件之上的无形的作品，而这种作品在其他复制件上同样得到体现。因此，在本案中，由于美术作品的载体并不唯一，所以事实上著作权与所有权构成的只是假性冲突。参照前面的分析，著作权与所有权在作品原件上发生冲突的必要前提条件是：美术作品原件是作品的唯一载体。
三、基于美术作品原件发生权利冲突时的法律协调
如前文所述，当美术作品原件并非作品的唯一载体时，物权与著作权事实上并行不悖，不会产生法律意义上的冲突；那么，当美术作品原件成为作品的唯一载体时，应该如何协调物权与著作权之间的冲突呢？
（一）通过合同事前约定的办法来消弭纠纷
合同是平等主体之间设立、变更、终止民事权利义务的协议，按照经济学的解释，合同的目的是帮助人们缔结安全的私人利益关系，它使人们能确定承担损失的比例。根据我国的合同法，在法律框架内，双方当事人可以自由签订合同，“法无禁止即自由”。由于合同具有法律拘束力，在一方当事人不履行合同的时候，当事人可以请求法院协助，要求其强制履行，这就为其权利的实现提供了保障。例如在本案中，当壁画原件成为作品的唯一载体时，壁画作者可以通过与所有权人在转让合同前订立有关权利行使和限制的合同来保障自己的著作权不受到重大妨害，或者在拆毁壁画前与壁画原件所有人就有关事宜进行合同磋商以转移、保存壁画。对于作者而言，转移、保存壁画的成本无疑远远低于壁画本身的价值。参照国外经验，双方应在合同中明确约定：当壁画原件所有人一方要对壁画原件进行切割、损毁等破坏性的事实处分时，应提前一定的期限通知壁画著作权人，著作权人有权支付合理的费用将壁画回购、转移，以保障壁画不受到实体性破坏。
（二）美术作品原件所有人在进行事实处分前应尽善意通知之义务
壁画等美术作品原件所有权的转移后，当所有权人要对作品原件作出损毁、抛弃等事实处分时，如果与作者并无合同约定，考虑到原件是作品唯一的载体形式，如果原件灭失，作者的著作权将无法恢复和实现，所以所有权人应在合理时间内通知作品作者，作者有接触该作品原件并制作复制件或者以合理价格回购作品原件的权利。但是，应当注意以下几点：第一，只有涉及到具有较高艺术价值的美术作品时才应要求所有权人承担这种义务。对于大部分的壁画而言，并不具有很高的艺术价值和收藏价值，对于这些壁画而言，艺术价值往往和实用价值相差不远，因此，不应当限制所有权人的权利。例如，饭店经营者在家居建材市场购买普通壁画用于装饰，之后的事实处分如果也要联系通知著作权人，就会给经营者增加不必要的成本和负担。第二，只有涉及到对作品原件的事实处分时才应尽通知义务。只有威胁到作品原件实体存亡的事实处分行为，比如，损毁美术作品原件，才应当受到必要的干涉。对壁画原件作法律上的处分，比如，赠送、转让壁画原件，因为不影响作品原件的事实存在，所以不应当受到限制和干涉。第三，对于无法通知著作权人（无法联系或去世且无继承人等）的，作品原件所有人可以在采取合理复制措施（如拍照）后自由处分作品原件。
（三）在著作权法中引入接触权等模式
在解决基于美术作品原件发生权利冲突时的法律协调的问题上，西方国家的做法，可以分为三类：
（1）将毁坏艺术品原件的行为纳入侵犯保护作品完整权的范畴
法国和美国都在立法和司法实践中将毁坏行为纳入侵犯保护作品完整权的范畴，但是，这和我国目前法 学界通行的主流观点并不一致，一般认为，保护作品完整权是强调“作者有权反对对其作品进行有损其荣誉或名声的任何歪曲、割裂或者其他更改”，显然，损毁美术作品原件因为不涉嫌损害作者的荣誉或者名声从而很难认定会对这项权利构成侵犯。但我国也有学者指出，拆毁壁画的行为应当被扩大解释为一种对壁画的歪曲、篡改。
（2）将毁坏艺术品原件的行为纳入侵犯修改权的范畴
美国《版权法》对于作者就美术作品原件的利益的保护具有以下特征：首先，保护对象仅限于附着于建筑物上的美术作品原件；其次，未严格区分作品与作品原件，将毁坏美术作品原件的行为等同于曲解、篡改、更改美术作品的行为；再次，以禁止修改权对抗物权来达到保存美术作品原件的目的，并划定了该项禁止修改权行使的范围，即以作品原件可以移走（保存）且物权人主观存在恶意为限；最后，由版权局建立备案制度帮助实现保护美术作品原件的目的。
（3）赋予著作权人以接触权抗衡所有人的所有权
《德国著作权法》第25条规定了著作权人的接触权：“如果为制作复制物或改编著作，并且不损害占有人的合法利益，著作权人可向占有其著作权原件或复制物的占有人要求让他接触原件或复制物。”但是，“占有人无义务将原作或者复制物送交给著作人” 。可以看出，当作品原件为他人所占有时，作者行使接触权应该符合一定的条件：第一，作者有正当接触作品的目的，必须为了行使发表权、改编权、复制权或其他正当权益；第二，作者接触作品时不应损害占有人的合法利益，在解释是否造成损害时，应该遵循诚实信用原则；此外，作者在通常情况下不应该提出移动作品的要求，在此情形下，《德国著作权法》允许原作所有者有权拒绝把作品或者其复制件交给作者。我国著作权法尚无“接触权”的规定，但应当承认，接触权需要在著作权保护水平很高的情况下才能出现。但是，“接触权”的机制毕竟为我们解决类似问题提供了一些启示和帮助。
一、损毁美术作品原件是否侵犯作者的著作权
（一）“赤壁之战”壁画案简介
1982年4月15日，晴川饭店工程指挥部与湖北省美术院签订协议，委托蔡迪安、伍振权、李宗海、田少鹏四位画家创作壁画。1983年8月，《赤壁之战》制作完成，固定在晴川饭店二楼宴会厅的墙壁上，晴川饭店工程指挥部按协议约定支付了9180元稿酬和相关费用。1997年，该画被收入《中国现代美术全集》壁画卷，被评为“中国壁画复兴的代表作品之一”。但就在当年六七月间，晴川公司对饭店进行整体翻修时，在事先未通知四名画家的情况下，拆毁了这幅壁画。2002年12月，他们以著作权受侵害为由，将湖北晴川饭店有限公司告上法庭，索赔100万元。武汉市中级人民法院经过审理，判决驳回了画家们的索赔请求。画家不服一审判决，上诉至湖北省高级人民法院。湖北省高院认定一审事实，终审维持原判。
（二）法院的裁判要旨
一审法院（武汉市中级人民法院）认为，晴川公司拆毁《赤壁之战》壁画作品原件，并未侵犯蔡迪安等对《赤壁之战》壁画所享有的著作权。其理由为，根据著作权法第十八条规定，美术作品原件财产所有权与该作品的著作权是可分离的两种不同的权利，作品原件展览权归作品原件所有人享有。蔡迪安等享有《赤壁之战》壁画美术作品的著作权，晴川公司对美术作品原件拥有所有权和展览权，晴川公司有权在《中华人民共和国民法通则》第七十一条规定的占有、使用、收益和处分的权利范围内行使权利。其拆毁美术作品原件行为，是对自己的有形财产的处分，并未涉及著作权法第十条规定的著作权权利范围，也不在著作权法第四十六条规定的关于侵犯著作权行为之列。因此，晴川公司损毁属于自己财产的美术作品原件，不属于侵犯著作权行为。
武汉中院认为，著作权属于智力成果权，其权利形态具有无形性。作为一种特定表现形式的壁画美术作品，著作权实施的范围受到自身形式的限制。当美术作品原件所有权转移后，某些要利用作品原件才能行使的部分著作权受到限制，著作权人所享有的权利，主要体现在自我保护其权利的一面，即禁止他人行使其著作权的权利，包括《赤壁之战》壁画美术作品原件所有人。在此情况下，著作权人是无法利用作品原件实施其权利的，除非经原件所有人同意。一审判决驳回原告诉讼请求。
原告上诉后，二审法院（湖北省高级人民法院）在二审中基本认同了一审法院的判决理由。在其判决书中，湖北高院指出，“根据著作权法第十八条规定，晴川公司取得了壁画原件的所有权及展览该原件的展览权，其如何行使或是否行使上述两项权利既无合同约定，也无相关的法律规定，只要晴川公司不违反民法通则第六条、第七条、第七十一条和著作权法第十八条的相关规定，作为美术作品原件的所有人，在法律规定的范围之内全面行使其上述支配美术作品原件的权利时，就应享有排除他人干涉、不受限制的权利”。湖北高院并另外强调，“在晴川饭店指挥部委托湖北美术院创作《赤壁之战》时，双方并未就将来如果要拆卸该画时是否要履行告知的义务进行约定，我国著作权法对壁画等美术作品也均以一般受保护作品看待，并未对壁画作品的拆毁、更换等问题作出特殊保护规定，同时也无其他相关法律对此义务加以特殊规定；在此情况下，不应认定晴川公司拆毁壁画的行为是未尽妥善保管义务、侵害蔡迪安等人著作权的行为，因此，维持原判”。
（三）本案所反映的法律问题
本案所反映的问题实质上是美术作品作者的著作权和美术作品原件所有权人的所有权之间的冲突，具体来说，就是损毁美术作品原件是否必然侵犯著作权。本案中，壁画的著作权和壁画原件的所有权分别属于壁画作者和壁画原件的所有权人，双方权利的客体并不相同，著作权的客体是作品，而所有权的客体是作品载体——壁画原件，但是，由于本案的特殊情形，使得作品与其载体的结合具有了某种特别的价值，因而导致了本案的纠纷。本案判决引起了公众的极大关注，也引起了美术界和法学界的极大兴趣。许多学者质疑法院判决的合理性，认为著作权人的利益没有得到应有的保护，著名的美术学家侯一民提出：如果壁画都毁了，著作权还有什么实际意义？
二、对美术作品与美术作品原件关系的分析
（一）区分美术作品原件物权意义上的唯一性和著作权意义上的唯一性
对本案判决持批判态度的代表性观点认为，美术作品的创作具有一次性、不可回复性，作者的灵感、个性通过作者的笔触一次性地凝结于其作品之上，由此完成美术作品的创作并形成美术作品的原件，因此，美术作品与美术作品原件不可分离。同时，美术作品原件因其承载着作品全部的视觉信息而产生了绝对意义上的特定性，它不能为任何复制品和其他相同主题的再创作所替代。因此，在著作权法领域，美术作品原件与美术作品具有同等重要的地位。因为美术作品和美术作品原件无法分离，所以，损毁美术作品原件，必然会引发和美术作品著作权之间的冲突。
上述观点初看起来似乎言之有理，然而细加分析，却不难发现破绽：持这种观点的人事实上将美术作品原件本身作为物的价值混同于其作为美术作品载体的价值，换言之，将美术作品原件的唯一性混同于美术作品载体的唯一性。事实上，美术作品作为物而言具有唯一性，这种稀缺性正是其作为物具有很大价值的原因所在。但是，美术作品原件作为美术作品的载体却并不具有唯一性，除了孤本作品这种罕见情况外，在现代社会，由于各种影像复制技术的发达，美术作品留下各种形式的复制件非常容易，所以美术作品存在于原件和众多的各种形式的复制件之上。从物的价值而言，美术作品原件无疑要远远超出复制件，有些作品原件价值连城，具有重大的历史意义和艺术价值；但是作为美术作品的载体，美术作品原件和别的复制件却并没有什么不同，因为从表现作者的创作内容来看，复制件发挥了与作品原件同样的功能。不难看出，损毁美术作品原件侵犯著作权，必须首先满 足一个条件：美术作品原件是美术作品的唯一载体。因为只有在这种情况下，作者行使著作权时必须以美术作品原件存在为必要条件（比如，复制、修改原有作品），此时，作者的著作权就与美术作品原件所有权人的所有权发生冲突。
（二）著作权的行使并不必然要依赖美术作品原件
还有观点认为，即使美术作品还存在其他形式的复制件，但是有些著作权的行使必须依赖美术作品原件，因此损毁美术作品原件必然影响著作权。这种观点同样是站不住脚的。美术作品的著作权作为一种抽象存在的无体财产权并不需要通过作品物质载体才能实现，著作权保护的对象是一种创造性的智力成果，虽然作品的存在和传播要依赖于物质载体，但是著作权本身却是一种无体的存在，著作权和作品载体本身可以相互分离。比如，艺术玉雕“大禹治水”，作为作品，不是那块玉，而是玉上反映出的大禹造型与山川造型；徐悲鸿的“群马图”，作为作品，不是那张画纸，而是纸上载的群马造型。所以，由于著作权具有非物质性这一特点，决定了著作权的存在、转移和灭失，在通常情况下并不与作品载体（包括作品原件）发生必然联系。
著作权分为财产权和人身权，对于财产权而言，是以复制权为核心和基础，而作者依靠作品的复制件，就可以实现复制权以及复制权衍生的各种财产权利；对于人身权而言，分为发表权、署名权、修改权和保持作品完整权，以下逐项分析。对于发表权而言，一旦作者将作品公之于众，就行使了发表权，这项权利也就用尽了，所以不存在发表权后来又受到侵害的可能性。对于署名权而言，是指作者在作品上签署名字的权利。必须指出的是，这里指的是在作品而非必然要在作品原件上签署名字的权利。作者要行使这项权利并不以原件的存在为必要条件，只要作品仍然存在于一个载体之上，作者就可以随时行使这项权利。对于修改权而言，同样是一种针对作品而非作品原件的权利。如前所述，这项权利同样并不以原件的存在为必要条件，只要作品仍然存在于一个载体之上，作者也可以随时行使这项权利。
值得指出的是，如果作者不是通过在作品复制件上来署名或者修改，而是要在所有权归属他人的作品原件上未经同意来署名或者修改，实质上构成对作品原件物权上的侵犯。作者要在作品原件上行使署名权或者修改权，需要得到原件所有权人的配合，而在作品载体并不唯一的前提下，强制原件所有权人提供配合缺乏法律上的依据和法理上的正当。当原件所有权人拒绝配合时，作者的署名权和修改权就只存在于名义上，从某种程度来说，是一种权利的“穷竭”。对于保护作品完整权而言，就更加不以作品原件的存在为必要，因为这项权利是一项防御性的权利，行使该权利并不需要支配作品原件。该权利的核心内容在于禁止从内容上歪曲、篡改和割裂其作品，同样必须指出的是，这里涉及的是作品而非作品载体。
（三）损毁美术作品原件构成侵犯著作权的条件
从前面的论述可以看到，由于壁画的著作权和壁画原件的所有权的权利的客体并不相同，著作权的客体是无形作品，而所有权的客体是作品载体即有形的壁画原件，所以一般而言，损毁美术作品只是损毁了一件物权意义上价值较大的作品载体，但只要作品还存在其他的复制件，对著作权就并不构成实质性的影响。可见，损毁美术作品原件构成侵犯著作权的主要条件，就是美术作品原件即为作品的唯一载体。我国目前对于美术作品与其载体结合在一起又成为唯一的情况下没有专门的立法规定，但是对于文字作品与其载体结合在一起又成为唯一的情况下却已经存在司法解释可资参照，该解释认同了唯一载体在表征作者著作权方面的绝对意义。根据最高人民法院的司法解释，如果出版公司在编辑出版一书的过程中失去了作者的手稿原件，而且作者又未保留底稿，那么手稿不仅是作品的物质载体，而且也是作品著作权的体现。因此，出版公司就不仅应承担赔偿丢失作品载体的责任，而且还应该承担赔偿作者损失作品著作权的责任，包括人身权和财产权在内。
本案中，法庭调查的事实表明，《赤壁之战》壁画获得过多次比赛奖项，并被收入《中国现代美术 全集》壁画卷，被评价为“中国壁画复兴的代表作品之一”。不难看出，该美术作品的复制件已经留存下来，壁画原件并非《赤壁之战》美术作品存在于世的唯一载体。壁画原件的损毁，只关涉到物的灭失，是物权的正常行使，而著作权因为得到了其他载体的保障并没有受到实质性的影响，虽然著作权人通过作品原件行使著作权的质量要高于各种复制件（例如，从原件复制得到的复制件质量一般要优于从复制件再复制得到的复制件），但这种优势仍然是一种物权意义上的优势，只要有作品载体存在，作者著作权意义上的权利就没有受到根本影响。倾注了作品巨大精力的作品原件在物权上并不归属于作者，归属作者的只有附着于原件之上的无形的作品，而这种作品在其他复制件上同样得到体现。因此，在本案中，由于美术作品的载体并不唯一，所以事实上著作权与所有权构成的只是假性冲突。参照前面的分析，著作权与所有权在作品原件上发生冲突的必要前提条件是：美术作品原件是作品的唯一载体。
三、基于美术作品原件发生权利冲突时的法律协调
如前文所述，当美术作品原件并非作品的唯一载体时，物权与著作权事实上并行不悖，不会产生法律意义上的冲突；那么，当美术作品原件成为作品的唯一载体时，应该如何协调物权与著作权之间的冲突呢？
（一）通过合同事前约定的办法来消弭纠纷
合同是平等主体之间设立、变更、终止民事权利义务的协议，按照经济学的解释，合同的目的是帮助人们缔结安全的私人利益关系，它使人们能确定承担损失的比例。根据我国的合同法，在法律框架内，双方当事人可以自由签订合同，“法无禁止即自由”。由于合同具有法律拘束力，在一方当事人不履行合同的时候，当事人可以请求法院协助，要求其强制履行，这就为其权利的实现提供了保障。例如在本案中，当壁画原件成为作品的唯一载体时，壁画作者可以通过与所有权人在转让合同前订立有关权利行使和限制的合同来保障自己的著作权不受到重大妨害，或者在拆毁壁画前与壁画原件所有人就有关事宜进行合同磋商以转移、保存壁画。对于作者而言，转移、保存壁画的成本无疑远远低于壁画本身的价值。参照国外经验，双方应在合同中明确约定：当壁画原件所有人一方要对壁画原件进行切割、损毁等破坏性的事实处分时，应提前一定的期限通知壁画著作权人，著作权人有权支付合理的费用将壁画回购、转移，以保障壁画不受到实体性破坏。
（二）美术作品原件所有人在进行事实处分前应尽善意通知之义务
壁画等美术作品原件所有权的转移后，当所有权人要对作品原件作出损毁、抛弃等事实处分时，如果与作者并无合同约定，考虑到原件是作品唯一的载体形式，如果原件灭失，作者的著作权将无法恢复和实现，所以所有权人应在合理时间内通知作品作者，作者有接触该作品原件并制作复制件或者以合理价格回购作品原件的权利。但是，应当注意以下几点：第一，只有涉及到具有较高艺术价值的美术作品时才应要求所有权人承担这种义务。对于大部分的壁画而言，并不具有很高的艺术价值和收藏价值，对于这些壁画而言，艺术价值往往和实用价值相差不远，因此，不应当限制所有权人的权利。例如，饭店经营者在家居建材市场购买普通壁画用于装饰，之后的事实处分如果也要联系通知著作权人，就会给经营者增加不必要的成本和负担。第二，只有涉及到对作品原件的事实处分时才应尽通知义务。只有威胁到作品原件实体存亡的事实处分行为，比如，损毁美术作品原件，才应当受到必要的干涉。对壁画原件作法律上的处分，比如，赠送、转让壁画原件，因为不影响作品原件的事实存在，所以不应当受到限制和干涉。第三，对于无法通知著作权人（无法联系或去世且无继承人等）的，作品原件所有人可以在采取合理复制措施（如拍照）后自由处分作品原件。
（三）在著作权法中引入接触权等模式
在解决基于美术作品原件发生权利冲突时的法律协调的问题上，西方国家的做法，可以分为三类：
（1）将毁坏艺术品原件的行为纳入侵犯保护作品完整权的范畴
法国和美国都在立法和司法实践中将毁坏行为纳入侵犯保护作品完整权的范畴，但是，这和我国目前法 学界通行的主流观点并不一致，一般认为，保护作品完整权是强调“作者有权反对对其作品进行有损其荣誉或名声的任何歪曲、割裂或者其他更改”，显然，损毁美术作品原件因为不涉嫌损害作者的荣誉或者名声从而很难认定会对这项权利构成侵犯。但我国也有学者指出，拆毁壁画的行为应当被扩大解释为一种对壁画的歪曲、篡改。
（2）将毁坏艺术品原件的行为纳入侵犯修改权的范畴
美国《版权法》对于作者就美术作品原件的利益的保护具有以下特征：首先，保护对象仅限于附着于建筑物上的美术作品原件；其次，未严格区分作品与作品原件，将毁坏美术作品原件的行为等同于曲解、篡改、更改美术作品的行为；再次，以禁止修改权对抗物权来达到保存美术作品原件的目的，并划定了该项禁止修改权行使的范围，即以作品原件可以移走（保存）且物权人主观存在恶意为限；最后，由版权局建立备案制度帮助实现保护美术作品原件的目的。
（3）赋予著作权人以接触权抗衡所有人的所有权
《德国著作权法》第25条规定了著作权人的接触权：“如果为制作复制物或改编著作，并且不损害占有人的合法利益，著作权人可向占有其著作权原件或复制物的占有人要求让他接触原件或复制物。”但是，“占有人无义务将原作或者复制物送交给著作人” 。可以看出，当作品原件为他人所占有时，作者行使接触权应该符合一定的条件：第一，作者有正当接触作品的目的，必须为了行使发表权、改编权、复制权或其他正当权益；第二，作者接触作品时不应损害占有人的合法利益，在解释是否造成损害时，应该遵循诚实信用原则；此外，作者在通常情况下不应该提出移动作品的要求，在此情形下，《德国著作权法》允许原作所有者有权拒绝把作品或者其复制件交给作者。我国著作权法尚无“接触权”的规定，但应当承认，接触权需要在著作权保护水平很高的情况下才能出现。但是，“接触权”的机制毕竟为我们解决类似问题提供了一些启示和帮助。