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青海平弦,又称“西宁赋子”,更早的称呼又叫“赋腔”,清代许多手抄本中又注明“平调”,流传到新疆等地区的又叫“青海赋腔”。主要流行于以西宁为中心的河湟农业区各县,是一种只唱不说,用多种曲牌联缀起来演唱故事或抒情的曲种。这种形式在民间说唱文学中属于乐曲系联曲体,是青海较大的一个曲艺曲种。“兰州品鼓子,西宁的赋子”,历来被称为我国西部曲坛佳音,声名远播海内外。
曲调众多,优美典雅;曲词格律严谨,语言诗化通俗;演唱形式古朴而亲切,段子结构完整、雅俗共赏,地方特色浓郁。伴奏乐器有三弦、扬琴、板胡、月琴、笛子、二胡、琵琶等等。其中以演唱者用筷子敲“月儿”(小瓷碟)、击节;有些曲调演唱时,演唱者与乐队听众相应相和的(如[莲花]、[大字]等调),使观众自然融入故事情节的方式均被认为是青海平弦中的特色。
青海平弦有着数量可观的传统曲目,仅各地已记录收集的曲目约二百余个,表现内容相当丰富。初步考察曲目渊源,有出自唐、五代间变文,如《孔子拜师》,其内容见于敦煌变文的《孔子项囊相同书》宋、金、元代的诸宫调,如《董西厢》、杂剧《王西厢》唐宋诗词集句联唱,下至明、清的弹词、民歌、小曲等等内容。
按平弦曲种发展的现状及艺人演唱的惯例,根据曲目表现的内容、题材、曲调的不同,旭明先生在她的《青海平弦音乐》中将它划分为五大类:<一>赋子类:是标志平弦曲种的主要曲调。长于叙事,演唱中较长的段落、复杂情节的交待,多用赋子调来演唱。其中细分为:一般赋子、单篇赋子、三角半赋子。<二>背工类:平弦曲调中,仅次于赋子的主要曲调。优美委婉,长于抒情。其中细分为:单背工、双背工、跺字背工、催句背工。<三>杂腔类:段子组成中除了运用赋子、背工等曲调外,还吸收有[太平]、[莲花]等二十余首其他曲调可任意选用。<四>小点类:又称“京岔”“岔曲”。以表现生活中的小事件、某种情绪(如相思、欢乐)见长。全段短小精悍,情节比较单纯,曲调活泼多样,吸收有許多民间小调。<五>下背工:吸收了另一曲种“越弦”中的[前背工]、[后背工]曲牌及又一曲种“下弦”(现包括在“青海贤孝”曲种中)曲种的旋律,加上平弦杂腔类中的[离情]、[皂罗]曲牌,组成新的联唱形式。“下背工”是本地民间艺术家们长期艺术实践过程中的成功创造,这些曲牌的结合完密和谐,优美动听。前四类每个段子都配有引子式的[前岔]和结尾式的[后岔]曲牌和曲子,构成一个完整的平弦段子。
青海平弦从曲词、曲牌的结构、来源及音乐与当地在表现形式上较相近的民歌(如“花儿”“拉伊”)、说唱(如“柏嘎尔”“格萨尔”)等豪放壮阔,粗犷雄浑的风格明显不同。虽然它受到当地民族民间音乐、语言和多种西北曲艺、戏曲的影响,但其细腻成熟的形态,表明它是中原文化的流变无疑。长期以来,其渊源问题、仅有来自南方的揣测和说法,亦无确凿的根据,也有人说来自北方等等。现据所见到的资料,作一初步探索。
在我们搜集到的清代晚期至民初的许多民间抄本中,许多唱段曲牌往往只注明“赋子”“平调”“赋腔”,而且只用“赋子”来完成全部唱段,至多加上“前岔”“后岔”即成一个与今无异的完整唱段,如:《孔子拜师》《密建游宫》等等。发展至今“赋子”曲牌在青海平弦中的地位仍然很显著,如在平弦杂腔类唱段中《前岔》之后,《后岔》之前必须安排“赋子”曲牌的唱段,否则既不像平弦,亦不好衔接演唱。由此可见青海平弦是以“赋子”曲牌为基础曲牌,逐步兼收各种风格相近的曲牌小调,经世代艺人的发挥创造形成联曲体曲艺形式的。所以在平弦探源中,我们应该先要找到“赋子”曲调的来龙去脉。
在南方戏曲中,江苏的“苏剧”曲调中有“赋赞”一调,是苏剧的主要曲调之一。此调又称作“太平调”“平调”,它与一般戏曲、曲艺七字句为基础,上下句结构的唱词一样———即与平弦赋子调的唱词结构相同。青海话“赋子”有可能就是“赋赞”的音转。虽然它的曲调有别于今日青海平弦的“赋子”,但其风格及“叙事性”的功能与青海平弦中“赋子”曲调相同。“苏剧”是八十多年前由“苏州滩簧”形成的戏曲剧种。“滩簧”亦称“弹黄”“摊黄”,“南词”是流行在南方各地的曲艺曲种,多有地方性的称谓及曲调等诸方面的差异,如“上海滩簧”(后发展为沪剧),“宁波滩簧”(后发展为甬剧)等等。其中:“苏州滩簧”形成于清代乾隆年间(公元1736—1795年),是滩簧中形成最早的曲艺曲种。1795年天津三和堂颜曲师(名颜自德)辑曲,王廷绍编订的《霓裳续谱》卷八中收进了多首“南词弹黄调”曲调,均表有曲调名无曲谱,如:“昨霄同梦到天台,今晚冤家还未来。风弄竹声归小院,月移花影上瑶瑎。莲步稳,立妆台,迢迢长夜实难挨,壶中漏滴更将尽,案上灯残门半开……”往往一段长至甘句,其中“三、三”的句式和语气词,也明显是七字句式的紧缩和附加。这种“南词弹黄调”只以句子结构和性能来看、是最近于“赋赞”和“赋子”的。另外在南方的“弹词”和“评话”中也有“赋赞”这一名词,但它是在“说”“唱”中因情节和气氛的需要来吟诵人的气质、衣着行为和事物的况态、外观等等的一种韵文,是只吟诵而不歌唱的;在“北京单弦”“岔曲”中也有“数子”一调,与青海话“赋子”,只是四声上的差别,但它不是七字句为基础的整段唱词,而是加用字数三或四的句头或五、七、十字的小对句。所以“赋子”一调是否可以认为源于“赋赞”———“苏州弹簧”———“南词弹黄调”呢?另外,青海平弦“赋子”类中还有一种三角板赋子,其名与南方“摊簧”一支中的“上海本滩”“三角板调”曲牌名相同。但是,“滩簧”初期的演出形式是一人多角,但后来的演出形式与青海平弦是大不相同的。差异为:“滩簧”虽属曲艺,但它是分角色而不化妆的清唱形式,“青海平弦”是曲艺中最普遍的一人多角的清唱形式;青海平弦中“敲碟子”“打扬琴”这种特色又是属于“琴书”一类的曲种,如“山东琴书”“湖北沔阳小曲”‘“四川盘子”“南京白局”等等。其中“南京白局”在演出的业余性质、乐器、演出方式等许多方面与青海平弦是很相似的。“南京白局”在上世纪30年代衰落了,觅其源,它出自“扬州清曲”。 “扬州清曲”又叫“维扬清曲”“广陵清曲”“扬州小唱”“扬州小曲”等等。根据韦人,韦明铧先生《扬州清曲》的研究,它初期形成于十六世纪,是兼收并蓄了元代南、北散曲、以南曲为主的地方曲艺,在康熙、乾隆年间盛极一时,为其成熟期。又根据何昌林先生在《扬州、扬琴、扬调》中对琴书类曲艺及曲调的考源认为:中国南、北琴书类曲艺都源于“扬州清曲”,如:湖北小曲、湖南丝弦、四川琴书,河南琴书、安徽琴书、徐州琴书、内蒙琴书、东北琴书、陕西关中曲子、漫小清曲、榆林小调、湖北邸西曲子、云南琴书、广西文场等等、并说“:加用扬琴来作为伴奏乐器、从而使之成为琴书的某种标志、却是清代雍、乾年间的事。因此,我国曲艺中琴书形式的形成年代,可以认定为十八世纪。”因为,“扬琴”这一乐器是由海外传入,在中国发生演变的乐器,他说“‘扬琴’之传入当在元末明初,不会晚于因‘郑和下西洋’而再次促成中外频繁交流的明代永乐年间:1403—1424年”。扬琴先称作“洋琴”,由广州传入扬州,用于“扬州清曲”等演唱中,后有“扬琴”,“打琴”之类名称。又因为扬州是我国古代东南部经济文化的重镇,长江、淮河、黄河及大运河“这四条水路构成了一个运输网,从而促成了各地琴书以及别种曲艺形式的形成与发展”。所以,扬琴在青海平弦的运用,有可能限定青海平弦产生的上限或形成的论据之一。另外,“敲碟子”(月儿)这一特色,也是在“扬州清曲”中第一个用做伴奏乐器的,并且在清代孛斗的《扬州画舫录》中记载了它的始用者,名叫郑玉本:“郑玉本,仪征人……常以两象箸敲瓦碟作声,能与琴筝箫笛相合,时作络纬声,夜雨声,满耳箫瑟,令人惘然。”足以证明郑玉本是用象牙筷子敲瓷碟子作为乐器伴奏的发明者。“扬州清曲”中敲瓷碟子作乐器伴奏的技巧是相当高明熟练的,要达到“势如风摆荷叶(指手指挟碟摇动的技巧),声若珠落玉盘。”何昌林先生明确地说,这种打碟子技巧“一直传到青海平弦”它源出浙江一带的弹盘子。晋人周处(公元240—299年)《风土记》载:越俗宴饮,即鼓盘以为乐。即:取太素圆盘,广尺六者(指古尺),抱以着腹,以左手五指更弹之以为节,舞者应节而舞。青海平弦中“敲碟子”及称敲瓷碟子为“月儿”,圆月般的瓷碟———太素圆盘,便一目了然了。除伴奏乐器“月儿”及“扬琴”源自扬州清曲外,还有以下几点青海平弦与扬州清曲是一脉相承的:<一>青海平弦只唱不说,即扬州清曲的“无答白”。<二>青海平弦的座唱形式,即扬州清曲的“无介头”(南方话)———不做身段表演。<三>不光用于抒情,还用多种曲牌的组合编排(排调、联曲)的手法,来表现故事情节和人物情感。在扬州清曲中用一支曲牌唱奏段子的“单片子”,有用两支到五支曲牌唱奏全段的“套曲”———“小套曲”,五支以上曲牌唱奏全段的“大套曲”。青海平弦情况亦如此。<四>青海平弦中许多曲牌名在扬州清曲的116种曲牌中都能找到其名或变异名,如[银纽丝(银绞丝)]、[太平年]、[剪靛花(剪剪花、剪点花)]、[罗江怨]、[扬调(阳调)]、[弹黄扬调(瘫痪阳调)]、[倒扳桨]、[补缸(呀呀油)]、[叠落(叠落金钱)]、[南锣儿(南楼儿)]等等。这些曲牌虽在别的曲种中也能见到,但如前述,扬州清曲是兼收并蓄了元代以前南北散曲,而形成的最早琴书曲种。当然在“琴书”形成之前,这些曲牌名早就存在了。
另外在“苏南牌子小曲”中,曾有一首名叫《山门六喜》的曲目,它与青海平弦“小点类”的著名曲目《醉打山门》在段子结构、句式、词句,甚至语气词诸方面几乎完全相同,现录在下面,稍作对比:[苏南牌子小曲·山门六喜]吴畹卿传授,扬荫浏记谱:①[寄生草]鲁智深站立在那山门儿外,自从他削发上了五台。吃什么斋,西天活佛今何在?远远的望见山下有一个卖酒的来,待咱闪过了他,看他挑往何处去卖。②[山歌](酒保),九里(子介)山前(味)作战场,牧童拾得旧刀(子介)枪,你看顺风(味)吹动(子介)乌江水(呀),好似虞姬别霸王。卖酒唵———卖酒唵。③[佚名)(鲁)卖酒的来呀、卖酒的来呀,卖与酒家吃一个大爽快呀!(齐)卖酒的回答:(酒保)不卖、不卖、三不卖!④[佚名](鲁)全不想济颠僧,他的酒肉啊全不戒。乘酒醉就把那拳来耍,半山亭打倒地尘埃!⑤[佚名)(齐)长老怒胸怀,不许上五台,偈言的四句,牢记在胸怀。⑥[剪剪花](鲁)上东京大相国寺呀,再把那师父来拜(完)。这是曾在清光绪年间起,历任江苏无锡天韵社社长兼曲师的音乐家美畹卿(1847—1926年)唱述,我国著名音乐家杨荫浏在二十年代记谱的。音乐家张式敏说:此曲由六个曲牌和民歌组成,由于当时记录的问题,曲牌名无法标出,他是根据《霓裳续谱》标出了三个曲牌,其余三个曲牌未在找出来(笔者注为“佚名”),并说明了此曲目全用“调性、调式的转换来表现各种人物的不同的性格和情绪”。“这种手法在我国民间音乐中经常使用,而且发展到相当高的水平。”这也正是青海平弦排调联曲时显示的特点。现看看[青海平弦·小点类“醉打山门”]片断,祁桂如唱述。旭明记谱:[兰城]鲁智深闲游到山(乃)门,山门、山门山门外、半路里(啊)出家身落在五台,吃的什么斋,念的什么佛?俺念的西方我佛的经(乃)何、经何、经何经何在?济颠僧酒肉不论多痛快,忽听得山下卖酒的过来。[百合调](酒保)九里(一个)山前(儿)摆战场,牧童(一个)拾得旧刀枪,春风儿摆动乌江水,又好似虞姬别霸王。此酒造得强,开缸十里香,八仙来饮酒,一天卖九缸。(说是)卖酒来———卖酒来(鲁白)卖酒的!(酒保白)有![兰城](鲁)你将那酒儿,担在我的山(乃)岗、山岗、山岗山岗卖、卖与了酒家,洒家与你吃(啊)一个畅快。(酒保)酒保开言道,师傅你当听:我的酒儿实(哎)不(哎)实不、实不、实不卖!……其中的[百合调]似是《霓裳续谱》中[北河调]的音别。
“北京岔曲”中[荡韵]一调的曲调和青海平弦小点类的[珰韵],从曲牌名到词句格式完全一致,如署名凤阳士人填词,起句为“黄昏卸得残妆罢”一首,同为两曲种[荡(珰韵)]的传统词。难怪平弦中“小点类”的名字又叫“岔曲”“京岔”。曲艺家荣创尘在《曲坛献艺六十年》中谈到:“岔曲传说是八旗军队中,一个宝恒、字小岔的人创始的,故名岔曲”。“岔曲”的研究者们有的以为:它是由宝恒从军西北带回北京的,则这里的民间老艺人们以为是从内地传来的;也有人认为“岔”,即不属于唱段正词部分的附加,往往是加在曲头、曲尾的是部分,这与平弦中“前岔”“后岔”的安排法相一致。看来,“青海平弦”與“北京岔曲”又很有关联。在俗曲总目《霓裳续谱》中记载的“岔曲”中[平岔]、[数岔]、[单岔]、[平岔带戏]等等联缀曲牌的起头如:“沉沉睡呀呀哟,不知我爹爹在那边,顷刻之间将儿抛闪。[卷八·沉沉睡(平岔带戏)]与青海平弦:“三国英雄,呀云儿哟,三国英雄汉当先,刘备皇爷坐蜀川。(《单刀赴会》·[前岔]),又《霓裳续谱》”卷八中[平岔]“柳叶儿青”:“[平岔]柳叶儿青,两岸桃杏花儿红,春风阵阵迷船行,红粉佳人坐稍公。[弹黄调]小小的船舡扯满蓬,二八娇娘把舵公,三寸金莲放在舡稍上,樱桃小口唤东风,高叫客官身作稳,乌云里面现金龙。要时一刻东风起,唬的个娇娘面通红,忙忙下了蓬。[岔尾]下了蓬儿将身转,软怯怯的身子又把舵公弄,暖呀天哪,往常刮的风儿,比今大不相同。”其排调联曲的格式与青海平弦段子“前、后岔”的字数、句式几乎没有差别。
在陕西西部、甘肃的“西府曲子”(眉户调)戏中,也有“平弦曲子”这一称谓。“西府曲子戏”的前身是“西府清曲”(击节乐器中不打瓷碟子,用碰铃),也据何昌林先生的说法亦是由“扬州清曲入渭河逆向流播形式陕西关中曲子”之一。所谓“清曲”即是“坐场”“清唱”———不化装,不分角表演。其中许多的曲牌名与青海平弦、扬州清曲是相同的,它还分为两个流派,东路华县等地形成的叫“越弦曲子”,西路以凤翔等地形成的叫“平弦曲子”。其所以称为“平弦”解释为:“旋律平顺”,许多曲目可以“一调到底”唱下来(《西府曲子戏》资料本)。在北方的“京韵大鼓”“河南坠子”等曲种里也有“平腔”的曲牌称谓,原因是“曲调平直朴素,听来亲切易懂,在说唱故事时大量使用,多由上下句构成,其他腔调往往由平腔发展而来”(曲艺、音乐词典所谓“平调”在乐律中又是明、清以来民间表示调高标准的工尺七调中作为翻调的基础调。所以青海平弦之“平”是由“赋子”一调的性能而称其谓“平调”进而称曲种为“平弦”就显而易见了。
在青海平弦中仅仅次于“赋子类”曲调的“背工类”曲调,以曲词结构看,也源于元代北方散曲的“宫调”曲牌,如本文概貌部分所举的元杂剧《西厢记》第四折[正官·端正好]即为一例。著名回族平弦艺人冶愚山在谈到“背工”类曲调时亦说:“这是北方的宫腔。背工曲调记作北宫也对。”当然,今日平弦曲牌除词句格式,押韵规律等方面可与古曲牌对比外,曲牌音乐的流变一定很大,有待专家作音乐流变的研究。
综上所述,初步的结论是:青海平弦是在扬州清曲的流播中,以南方“赋子(赞)”的流变曲调为基础,兼收并蓄了元、明南北散曲及古今许多小调、小曲及其他曲艺曲种的一些曲牌,加以发展变化,在青海以西宁为中心逐步形成的地方曲艺曲种。形成年代最早在十八世纪末,至十九世纪初,即乾隆至嘉庆年间的1791———1820年,至今约二百年历史。因掌握的资料有限,仅作初步探源,恳请批评指正,以使平弦的研究深入一步。
曲调众多,优美典雅;曲词格律严谨,语言诗化通俗;演唱形式古朴而亲切,段子结构完整、雅俗共赏,地方特色浓郁。伴奏乐器有三弦、扬琴、板胡、月琴、笛子、二胡、琵琶等等。其中以演唱者用筷子敲“月儿”(小瓷碟)、击节;有些曲调演唱时,演唱者与乐队听众相应相和的(如[莲花]、[大字]等调),使观众自然融入故事情节的方式均被认为是青海平弦中的特色。
青海平弦有着数量可观的传统曲目,仅各地已记录收集的曲目约二百余个,表现内容相当丰富。初步考察曲目渊源,有出自唐、五代间变文,如《孔子拜师》,其内容见于敦煌变文的《孔子项囊相同书》宋、金、元代的诸宫调,如《董西厢》、杂剧《王西厢》唐宋诗词集句联唱,下至明、清的弹词、民歌、小曲等等内容。
按平弦曲种发展的现状及艺人演唱的惯例,根据曲目表现的内容、题材、曲调的不同,旭明先生在她的《青海平弦音乐》中将它划分为五大类:<一>赋子类:是标志平弦曲种的主要曲调。长于叙事,演唱中较长的段落、复杂情节的交待,多用赋子调来演唱。其中细分为:一般赋子、单篇赋子、三角半赋子。<二>背工类:平弦曲调中,仅次于赋子的主要曲调。优美委婉,长于抒情。其中细分为:单背工、双背工、跺字背工、催句背工。<三>杂腔类:段子组成中除了运用赋子、背工等曲调外,还吸收有[太平]、[莲花]等二十余首其他曲调可任意选用。<四>小点类:又称“京岔”“岔曲”。以表现生活中的小事件、某种情绪(如相思、欢乐)见长。全段短小精悍,情节比较单纯,曲调活泼多样,吸收有許多民间小调。<五>下背工:吸收了另一曲种“越弦”中的[前背工]、[后背工]曲牌及又一曲种“下弦”(现包括在“青海贤孝”曲种中)曲种的旋律,加上平弦杂腔类中的[离情]、[皂罗]曲牌,组成新的联唱形式。“下背工”是本地民间艺术家们长期艺术实践过程中的成功创造,这些曲牌的结合完密和谐,优美动听。前四类每个段子都配有引子式的[前岔]和结尾式的[后岔]曲牌和曲子,构成一个完整的平弦段子。
青海平弦从曲词、曲牌的结构、来源及音乐与当地在表现形式上较相近的民歌(如“花儿”“拉伊”)、说唱(如“柏嘎尔”“格萨尔”)等豪放壮阔,粗犷雄浑的风格明显不同。虽然它受到当地民族民间音乐、语言和多种西北曲艺、戏曲的影响,但其细腻成熟的形态,表明它是中原文化的流变无疑。长期以来,其渊源问题、仅有来自南方的揣测和说法,亦无确凿的根据,也有人说来自北方等等。现据所见到的资料,作一初步探索。
在我们搜集到的清代晚期至民初的许多民间抄本中,许多唱段曲牌往往只注明“赋子”“平调”“赋腔”,而且只用“赋子”来完成全部唱段,至多加上“前岔”“后岔”即成一个与今无异的完整唱段,如:《孔子拜师》《密建游宫》等等。发展至今“赋子”曲牌在青海平弦中的地位仍然很显著,如在平弦杂腔类唱段中《前岔》之后,《后岔》之前必须安排“赋子”曲牌的唱段,否则既不像平弦,亦不好衔接演唱。由此可见青海平弦是以“赋子”曲牌为基础曲牌,逐步兼收各种风格相近的曲牌小调,经世代艺人的发挥创造形成联曲体曲艺形式的。所以在平弦探源中,我们应该先要找到“赋子”曲调的来龙去脉。
在南方戏曲中,江苏的“苏剧”曲调中有“赋赞”一调,是苏剧的主要曲调之一。此调又称作“太平调”“平调”,它与一般戏曲、曲艺七字句为基础,上下句结构的唱词一样———即与平弦赋子调的唱词结构相同。青海话“赋子”有可能就是“赋赞”的音转。虽然它的曲调有别于今日青海平弦的“赋子”,但其风格及“叙事性”的功能与青海平弦中“赋子”曲调相同。“苏剧”是八十多年前由“苏州滩簧”形成的戏曲剧种。“滩簧”亦称“弹黄”“摊黄”,“南词”是流行在南方各地的曲艺曲种,多有地方性的称谓及曲调等诸方面的差异,如“上海滩簧”(后发展为沪剧),“宁波滩簧”(后发展为甬剧)等等。其中:“苏州滩簧”形成于清代乾隆年间(公元1736—1795年),是滩簧中形成最早的曲艺曲种。1795年天津三和堂颜曲师(名颜自德)辑曲,王廷绍编订的《霓裳续谱》卷八中收进了多首“南词弹黄调”曲调,均表有曲调名无曲谱,如:“昨霄同梦到天台,今晚冤家还未来。风弄竹声归小院,月移花影上瑶瑎。莲步稳,立妆台,迢迢长夜实难挨,壶中漏滴更将尽,案上灯残门半开……”往往一段长至甘句,其中“三、三”的句式和语气词,也明显是七字句式的紧缩和附加。这种“南词弹黄调”只以句子结构和性能来看、是最近于“赋赞”和“赋子”的。另外在南方的“弹词”和“评话”中也有“赋赞”这一名词,但它是在“说”“唱”中因情节和气氛的需要来吟诵人的气质、衣着行为和事物的况态、外观等等的一种韵文,是只吟诵而不歌唱的;在“北京单弦”“岔曲”中也有“数子”一调,与青海话“赋子”,只是四声上的差别,但它不是七字句为基础的整段唱词,而是加用字数三或四的句头或五、七、十字的小对句。所以“赋子”一调是否可以认为源于“赋赞”———“苏州弹簧”———“南词弹黄调”呢?另外,青海平弦“赋子”类中还有一种三角板赋子,其名与南方“摊簧”一支中的“上海本滩”“三角板调”曲牌名相同。但是,“滩簧”初期的演出形式是一人多角,但后来的演出形式与青海平弦是大不相同的。差异为:“滩簧”虽属曲艺,但它是分角色而不化妆的清唱形式,“青海平弦”是曲艺中最普遍的一人多角的清唱形式;青海平弦中“敲碟子”“打扬琴”这种特色又是属于“琴书”一类的曲种,如“山东琴书”“湖北沔阳小曲”‘“四川盘子”“南京白局”等等。其中“南京白局”在演出的业余性质、乐器、演出方式等许多方面与青海平弦是很相似的。“南京白局”在上世纪30年代衰落了,觅其源,它出自“扬州清曲”。 “扬州清曲”又叫“维扬清曲”“广陵清曲”“扬州小唱”“扬州小曲”等等。根据韦人,韦明铧先生《扬州清曲》的研究,它初期形成于十六世纪,是兼收并蓄了元代南、北散曲、以南曲为主的地方曲艺,在康熙、乾隆年间盛极一时,为其成熟期。又根据何昌林先生在《扬州、扬琴、扬调》中对琴书类曲艺及曲调的考源认为:中国南、北琴书类曲艺都源于“扬州清曲”,如:湖北小曲、湖南丝弦、四川琴书,河南琴书、安徽琴书、徐州琴书、内蒙琴书、东北琴书、陕西关中曲子、漫小清曲、榆林小调、湖北邸西曲子、云南琴书、广西文场等等、并说“:加用扬琴来作为伴奏乐器、从而使之成为琴书的某种标志、却是清代雍、乾年间的事。因此,我国曲艺中琴书形式的形成年代,可以认定为十八世纪。”因为,“扬琴”这一乐器是由海外传入,在中国发生演变的乐器,他说“‘扬琴’之传入当在元末明初,不会晚于因‘郑和下西洋’而再次促成中外频繁交流的明代永乐年间:1403—1424年”。扬琴先称作“洋琴”,由广州传入扬州,用于“扬州清曲”等演唱中,后有“扬琴”,“打琴”之类名称。又因为扬州是我国古代东南部经济文化的重镇,长江、淮河、黄河及大运河“这四条水路构成了一个运输网,从而促成了各地琴书以及别种曲艺形式的形成与发展”。所以,扬琴在青海平弦的运用,有可能限定青海平弦产生的上限或形成的论据之一。另外,“敲碟子”(月儿)这一特色,也是在“扬州清曲”中第一个用做伴奏乐器的,并且在清代孛斗的《扬州画舫录》中记载了它的始用者,名叫郑玉本:“郑玉本,仪征人……常以两象箸敲瓦碟作声,能与琴筝箫笛相合,时作络纬声,夜雨声,满耳箫瑟,令人惘然。”足以证明郑玉本是用象牙筷子敲瓷碟子作为乐器伴奏的发明者。“扬州清曲”中敲瓷碟子作乐器伴奏的技巧是相当高明熟练的,要达到“势如风摆荷叶(指手指挟碟摇动的技巧),声若珠落玉盘。”何昌林先生明确地说,这种打碟子技巧“一直传到青海平弦”它源出浙江一带的弹盘子。晋人周处(公元240—299年)《风土记》载:越俗宴饮,即鼓盘以为乐。即:取太素圆盘,广尺六者(指古尺),抱以着腹,以左手五指更弹之以为节,舞者应节而舞。青海平弦中“敲碟子”及称敲瓷碟子为“月儿”,圆月般的瓷碟———太素圆盘,便一目了然了。除伴奏乐器“月儿”及“扬琴”源自扬州清曲外,还有以下几点青海平弦与扬州清曲是一脉相承的:<一>青海平弦只唱不说,即扬州清曲的“无答白”。<二>青海平弦的座唱形式,即扬州清曲的“无介头”(南方话)———不做身段表演。<三>不光用于抒情,还用多种曲牌的组合编排(排调、联曲)的手法,来表现故事情节和人物情感。在扬州清曲中用一支曲牌唱奏段子的“单片子”,有用两支到五支曲牌唱奏全段的“套曲”———“小套曲”,五支以上曲牌唱奏全段的“大套曲”。青海平弦情况亦如此。<四>青海平弦中许多曲牌名在扬州清曲的116种曲牌中都能找到其名或变异名,如[银纽丝(银绞丝)]、[太平年]、[剪靛花(剪剪花、剪点花)]、[罗江怨]、[扬调(阳调)]、[弹黄扬调(瘫痪阳调)]、[倒扳桨]、[补缸(呀呀油)]、[叠落(叠落金钱)]、[南锣儿(南楼儿)]等等。这些曲牌虽在别的曲种中也能见到,但如前述,扬州清曲是兼收并蓄了元代以前南北散曲,而形成的最早琴书曲种。当然在“琴书”形成之前,这些曲牌名早就存在了。
另外在“苏南牌子小曲”中,曾有一首名叫《山门六喜》的曲目,它与青海平弦“小点类”的著名曲目《醉打山门》在段子结构、句式、词句,甚至语气词诸方面几乎完全相同,现录在下面,稍作对比:[苏南牌子小曲·山门六喜]吴畹卿传授,扬荫浏记谱:①[寄生草]鲁智深站立在那山门儿外,自从他削发上了五台。吃什么斋,西天活佛今何在?远远的望见山下有一个卖酒的来,待咱闪过了他,看他挑往何处去卖。②[山歌](酒保),九里(子介)山前(味)作战场,牧童拾得旧刀(子介)枪,你看顺风(味)吹动(子介)乌江水(呀),好似虞姬别霸王。卖酒唵———卖酒唵。③[佚名)(鲁)卖酒的来呀、卖酒的来呀,卖与酒家吃一个大爽快呀!(齐)卖酒的回答:(酒保)不卖、不卖、三不卖!④[佚名](鲁)全不想济颠僧,他的酒肉啊全不戒。乘酒醉就把那拳来耍,半山亭打倒地尘埃!⑤[佚名)(齐)长老怒胸怀,不许上五台,偈言的四句,牢记在胸怀。⑥[剪剪花](鲁)上东京大相国寺呀,再把那师父来拜(完)。这是曾在清光绪年间起,历任江苏无锡天韵社社长兼曲师的音乐家美畹卿(1847—1926年)唱述,我国著名音乐家杨荫浏在二十年代记谱的。音乐家张式敏说:此曲由六个曲牌和民歌组成,由于当时记录的问题,曲牌名无法标出,他是根据《霓裳续谱》标出了三个曲牌,其余三个曲牌未在找出来(笔者注为“佚名”),并说明了此曲目全用“调性、调式的转换来表现各种人物的不同的性格和情绪”。“这种手法在我国民间音乐中经常使用,而且发展到相当高的水平。”这也正是青海平弦排调联曲时显示的特点。现看看[青海平弦·小点类“醉打山门”]片断,祁桂如唱述。旭明记谱:[兰城]鲁智深闲游到山(乃)门,山门、山门山门外、半路里(啊)出家身落在五台,吃的什么斋,念的什么佛?俺念的西方我佛的经(乃)何、经何、经何经何在?济颠僧酒肉不论多痛快,忽听得山下卖酒的过来。[百合调](酒保)九里(一个)山前(儿)摆战场,牧童(一个)拾得旧刀枪,春风儿摆动乌江水,又好似虞姬别霸王。此酒造得强,开缸十里香,八仙来饮酒,一天卖九缸。(说是)卖酒来———卖酒来(鲁白)卖酒的!(酒保白)有![兰城](鲁)你将那酒儿,担在我的山(乃)岗、山岗、山岗山岗卖、卖与了酒家,洒家与你吃(啊)一个畅快。(酒保)酒保开言道,师傅你当听:我的酒儿实(哎)不(哎)实不、实不、实不卖!……其中的[百合调]似是《霓裳续谱》中[北河调]的音别。
“北京岔曲”中[荡韵]一调的曲调和青海平弦小点类的[珰韵],从曲牌名到词句格式完全一致,如署名凤阳士人填词,起句为“黄昏卸得残妆罢”一首,同为两曲种[荡(珰韵)]的传统词。难怪平弦中“小点类”的名字又叫“岔曲”“京岔”。曲艺家荣创尘在《曲坛献艺六十年》中谈到:“岔曲传说是八旗军队中,一个宝恒、字小岔的人创始的,故名岔曲”。“岔曲”的研究者们有的以为:它是由宝恒从军西北带回北京的,则这里的民间老艺人们以为是从内地传来的;也有人认为“岔”,即不属于唱段正词部分的附加,往往是加在曲头、曲尾的是部分,这与平弦中“前岔”“后岔”的安排法相一致。看来,“青海平弦”與“北京岔曲”又很有关联。在俗曲总目《霓裳续谱》中记载的“岔曲”中[平岔]、[数岔]、[单岔]、[平岔带戏]等等联缀曲牌的起头如:“沉沉睡呀呀哟,不知我爹爹在那边,顷刻之间将儿抛闪。[卷八·沉沉睡(平岔带戏)]与青海平弦:“三国英雄,呀云儿哟,三国英雄汉当先,刘备皇爷坐蜀川。(《单刀赴会》·[前岔]),又《霓裳续谱》”卷八中[平岔]“柳叶儿青”:“[平岔]柳叶儿青,两岸桃杏花儿红,春风阵阵迷船行,红粉佳人坐稍公。[弹黄调]小小的船舡扯满蓬,二八娇娘把舵公,三寸金莲放在舡稍上,樱桃小口唤东风,高叫客官身作稳,乌云里面现金龙。要时一刻东风起,唬的个娇娘面通红,忙忙下了蓬。[岔尾]下了蓬儿将身转,软怯怯的身子又把舵公弄,暖呀天哪,往常刮的风儿,比今大不相同。”其排调联曲的格式与青海平弦段子“前、后岔”的字数、句式几乎没有差别。
在陕西西部、甘肃的“西府曲子”(眉户调)戏中,也有“平弦曲子”这一称谓。“西府曲子戏”的前身是“西府清曲”(击节乐器中不打瓷碟子,用碰铃),也据何昌林先生的说法亦是由“扬州清曲入渭河逆向流播形式陕西关中曲子”之一。所谓“清曲”即是“坐场”“清唱”———不化装,不分角表演。其中许多的曲牌名与青海平弦、扬州清曲是相同的,它还分为两个流派,东路华县等地形成的叫“越弦曲子”,西路以凤翔等地形成的叫“平弦曲子”。其所以称为“平弦”解释为:“旋律平顺”,许多曲目可以“一调到底”唱下来(《西府曲子戏》资料本)。在北方的“京韵大鼓”“河南坠子”等曲种里也有“平腔”的曲牌称谓,原因是“曲调平直朴素,听来亲切易懂,在说唱故事时大量使用,多由上下句构成,其他腔调往往由平腔发展而来”(曲艺、音乐词典所谓“平调”在乐律中又是明、清以来民间表示调高标准的工尺七调中作为翻调的基础调。所以青海平弦之“平”是由“赋子”一调的性能而称其谓“平调”进而称曲种为“平弦”就显而易见了。
在青海平弦中仅仅次于“赋子类”曲调的“背工类”曲调,以曲词结构看,也源于元代北方散曲的“宫调”曲牌,如本文概貌部分所举的元杂剧《西厢记》第四折[正官·端正好]即为一例。著名回族平弦艺人冶愚山在谈到“背工”类曲调时亦说:“这是北方的宫腔。背工曲调记作北宫也对。”当然,今日平弦曲牌除词句格式,押韵规律等方面可与古曲牌对比外,曲牌音乐的流变一定很大,有待专家作音乐流变的研究。
综上所述,初步的结论是:青海平弦是在扬州清曲的流播中,以南方“赋子(赞)”的流变曲调为基础,兼收并蓄了元、明南北散曲及古今许多小调、小曲及其他曲艺曲种的一些曲牌,加以发展变化,在青海以西宁为中心逐步形成的地方曲艺曲种。形成年代最早在十八世纪末,至十九世纪初,即乾隆至嘉庆年间的1791———1820年,至今约二百年历史。因掌握的资料有限,仅作初步探源,恳请批评指正,以使平弦的研究深入一步。