诗歌写作无论在何种意义上指向最后的那个“自我”，其实都面临着一个如何处理主体与客体的关系问题。只不过有的诗歌对这一关系呈现得过于明显，有的看起来则十分隐蔽。1990年代以来的“个人化写作”在新世纪愈演愈烈，任何自由写作的模式都可以拿来实验，也都有可能成为一种深刻的成功。但不论如何，作为写作者的主体在借助客体以探索和审视自己的经验上都要通过一条真实而新颖的道路，以期完成对隐藏在日常生活之下的人的心灵大海的揭秘。
　　“诗在本质上是隐喻的。正如心灵的想象虽然是独立的构成，但这种想象永远是世界的，与我们所寓居的世界有关。”（尹国均语）为此，寻找隐秘的主客关系（人与世界的关系）乃成为诗人对自我建构的一个必须。一般而言，主与客的回旋程度视诗人借助客体的多少和深度而定。有的完全以客抛头露面，主体的意志深藏其后；有的主与客轮番出场，推杯换盏，意志交错；有的则以主体为主，客体只是作为辅助。从这三个角度来观察和对应，胡弦的《马戏团》属于第一种，兰童的《头陀颂》和离离的《动物的爱情》属于第二种，第三种则没有诗能够兑现。细致而言，胡弦的《马戏团》完全笼罩在了一种以“排除法”为策略的全知叙事当中，主体始终都以旁观者的姿态出现，而“马戏团”不过是他认知世界的一个切入口，是他传达经验的一个载体。兰童的《头陀颂》，从传统的视角而言，应该是一种“赋”的写法，然而通篇却以“我”为终始，主体占据了叙事的主导地位，只是中间穿插了对头陀的镜像照应，完全出乎人的意料。相对而言，离离的《动物的爱情》则是一种平淡而客观的叙述，虽然主与客在诗中也交替出现，但是“我们”一直处在弱势的观察者地位。应该说，这种表征方式与诗人内心深处的文化记忆以及他们处理经验的模式和对语言的调动能力有关。兰童处理的经验和文化记忆比较宏大，而离离处理的则是日常场景；在对语言的驾驭上，兰童纵横捭阖，注重能指与所指的转化；离离则以平为奇，注重“看见”与内心的干凈传达。
　　当然，诗人们对形式上的主客回旋的遣置不一定是有意识的。但有一种“意识”却永远都无可回避，那就是他们都企图通过对主与客关系的平衡或调和达到对精神困境的消除。胡弦的《马戏团》虽然表面上看都是对马戏团里常见物事的阐释，但实际上却处处以其中的常用物什（如锣、铃铛、皮大衣等）和动物设喻，尤其是否定性的“意志”排比，直接曝露出作为主体的诗人内心游荡着一股愤懑之气。诗人因了对世事的洞察，一连串的“不可能一开始就……”似乎就是在向世人宣告，这个世界永远都是在破坏既定的秩序，然后在混乱中重建各种利害关系。然而这一重建又是对理想精神的打破。诗人的精神隐忧似乎正在于此。兰童的《头陀颂》则喻示了一种精神焦灼的困境。首先是诗人个体理想的“不遇”之悲，为此诗人只能幻想着寻找替身（如李白）来放纵自己，或者幻想着以牺牲自我来回报天地与“中原之地三万里的哀鸿与白骨”，应该说这还仅仅是肉体上的浅层救赎。其次是诗人在信仰抉择上的矛盾自弑，他虽然以头陀为精神的导师，然而作为一个世俗的人，在“出世与入世，阴间与阳间”之间，他始终无法弃绝非此即彼的任何一端，最后只能落下一个“身首异处”的结局。很显然，诗人努力地欲实现精神上的救赎，然而却失败了。这种精神的困境乃是在一种无形的自嘲中造成一个看得见的悲剧，不能说不让人痛心疾首。离离的《动物的爱情》相对比较简单，它呈现的精神困境是作为主体的孩子通过对“动物爱情”的观察而及于对人类的一种自然转换，隐隐之中透露出对性之感知的神秘暗示。
　　然而，以诗歌中主与客的关系为视角来探讨诗歌似乎也存在冒险。那就是，当主体处于异化的状态时，如何判别诗人主体意识的准确性，并且将它与客体的关系厘定。所幸的是，这三首诗都不存在主体被异化的问题。
　　（作者单位：深圳职业技术学院人文学院）