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1907年，春柳社在日本东京演出《茶花女》，标志着中国新兴话剧拉开序幕。中国现代戏剧是从改编外国戏剧或小说起步的，并且这种改编现象贯穿于现代戏剧发生、发展的始终。我们把这些直接脱胎于外国文学作品的戏剧谓之为“外来戏剧”。对于“外来戏剧”的引进，现代戏剧家们并非一味地拿来，而是有选择、有甄别地向本民族文化靠拢，以符合本国观众的审美情趣。20世纪的“外来戏剧”中，有一个耐人寻味的现象不容忽视：某些剧目或者与本民族传统文本形成互文，或者由两个及以上的中西文本拼贴而成，它们既有移植而来的异域味，又散发着浓郁的民族色彩，呈现出“亦中亦西”“中西合璧”的独特风貌。
一、《不如归》：中日民族文化的融会
《不如归》原为日本作家德富芦花著的长篇小说，最初连载于1898至1899年的《国民新闻》，是日本近代文学史上空前绝后的畅销之作。作品描写的是封建家族制度压迫下的一个惨剧，浪子幼年丧母，得不到留学英伦的继母怜爱，幸嫁得如意郎君少尉武男，但因患肺结核和奸佞亲友的挑拨，为性情乖张的武母所不容，乘武男远征之际，武母将浪子休回，致使浪子郁郁而终，当武男再次返回，只见到一抔黄土矣。1903年，该作开始被搬上东京新派剧舞台，一直盛演不衰，成为日本新派剧的保留剧目。后来，此剧由马绛士编译为中国戏，于1913年由新剧同志会首演于长沙，随后反复上演，创下了春柳剧场同一剧目演出次数最多的记录，《不如归》也就成为了最早、是有影响的一个外来剧本。
为何《不如归》深受观众欢迎，在中国早期话剧中如此受宠？该剧“所包含的传统和近代、旧和新是中日两国共通的，这是它吸引中国观众的魅力所在”①。在中国读者看来，《不如归》的故事情节并不陌生，它与我国汉乐府诗歌《孔雀东南飞》相差无几。同是婆婆逼死媳妇，不明就里的人会以为，《不如归》只是将东汉末年的中国故事移植到“甲午战争”时期日本的产物，然而，事实上，该小说在近代日本是可以找到现实原型的，主人公浪子就是大臣大山岩长女信子。作者在“写在《不如归》一百版卷首”中也透露说，小说是根据他在海滨度假时听一妇人讲述而写成的，“浪子”故事“当时已家喻户晓”，他“充其量不过当个传声筒罢了”②。“一篇文本在另一篇文本中切实地出现”③，《不如归》与《孔雀东南飞》是明显具有法国学者热奈特所说的“互文性”的，尽管目前我们暂时仍未发现，德氏在创作前者时是否参考过后者的确切文献。作为我国文学史上第一部长篇叙事诗，《孔雀东南飞》在日本得到过广泛的流传，德氏在写作《不如归》前应该读到过它，并有意将偶听得的信子故事铺排成一部日本版的“孔雀东南飞”，这种可能性是有的。情节如此相仿姑且不说，德氏用杜鹃鸣叫声“不如归”作为题名，不正是从《孔雀东南飞》中的“孔雀”“鸳鸯”获得了启示吗？鉴于二者均是对当时现实生活的描摹，因此，这种互文性我们更多地可以从产生它们的社会背景来考察。日本是受中国儒家思想影响深远的一个国度，尽管有着如此大的时空差度，明治维新期的日本封建纲常思想残存严重，尤其是妇女在社会中的地位十分低下。《不如归》和《孔雀东南飞》一样，表现了青年男女反抗家族制度，追求爱情自由的冲动。浪子在香消玉殒之际，发出了“再也不生为女人”的呼号，正是三纲五常压迫下旧中国广大妇女的普遍呼声，因此，“这个戏女人来看的多，赚过不少她们的眼泪”④。
由于故事情节、人物情感等方面都贴近本国观众，中国本来就有适合《不如归》接受的良好土壤，加之译编者对该剧又作了较多的“中国化”处理，实现了两国民族文化在该剧中的二度融会。当春柳社在东京兴起戏剧运动之时，《不如归》早已蜚声于日本新派剧舞台，他们当然有现场体验剧情的机会，据欧阳予倩回忆，陆镜若还曾用日语演出过《不如归》⑤。马绛士是根据通行的柳川春叶戏剧脚本并参照小说原作译编的，除了删去了多数无法表现的舞台说明、某些让观众腻烦的冗长对白外，剧本基本忠实于原本，保持了原作的大体风貌。故事背景移到中国，人物也换成了中国名字。“译本还有的不合乎中国的风俗习惯，演员自己就把它改了。”⑥“甲午海战”变成了“中俄海战”，“逗子海岸”更改为“葛沽海岸”，“山科停车场”移到了“丰台火车站”，“采蕨”改为了“踏青”，“樱花”换成了“菊花”……日本明治时期浪子和武男的爱情悲剧顺利地被改译为中华民国初年康帼英和赵金城的悲剧故事。经过编者和演员等的层层过滤，《不如归》已完全褪去了异域的风味，似乎它原来就是一个中国故事。作为“孔雀东南飞”的日本版，被移植到中国后的《不如归》就犹如“出口转内销”一般，有着纯正的本土货色，正如袁国兴所说：“这是日本的，也是中国的；是传统的，更是‘现代’的⑦。”
二、《三千金》：中西文本的“里应外合”
《三千金》的作者顾仲彝是引进“外来戏剧”最多的一位现代剧作家。该剧作于1942年的上海，由上海艺术剧团首演于1943年5月卡尔登影戏院，至7月结束，共演了65天，取得了巨大的成功。剧本最初连载于1943年《大众》杂志第2卷第5至8期，次年由世界书局发行单行本。
“任何一篇文本的写成都如同一幅语录彩图的拼成，任何一篇文本都吸收和转换了别的文本。”⑧《三千金》至少吸收和转换了两个文本，一是莎士比亚名剧《李尔王》，一个是中国传统旧剧《王宝川》。据顾仲彝自述，其时他无意间“想到莎翁的名剧《李尔王》和中国旧剧《王宝川》”，“想取他们的故事重新加以编排，而写成一出有现代人物的讽刺悲剧”。⑨中国传统戏曲中有部“王宝钏”，顾将其记作“王宝川”，这当源于熊式一先生的英文剧本Lady Precious Stream。1933年，时在英国留学的熊式一将中国旧戏《王宝川》改译成英文剧本，随后风靡欧美戏剧舞台。1942年2月，黄宗江又把英文剧本《王宝川》译成中文，并在上海演出，顾仲彝正是由此而获得灵感。
顾仲彝为何将《王宝川》与《李尔王》联想到一处？实在是二者的人物关系、故事情节等方面有着惊人的相似度，它们讲述的都是一个骄横刚愎的父亲和三个女儿及女婿们的故事，其中三女儿因得罪父亲而被放逐，这些线索在《三千金》中均作了保留。 《三千金》抓住了二剧中家族纷争的核心线索，而舍弃了原有的政治风云、战争冲突等因素，将皇亲贵族的历史故事移植到民国时期的士绅家庭。《三千金》所参考的蓝本虽有两个，但二者对其影响并非均等，大体而言，故事情节取之《李尔王》的多些，而意蕴诉求则更倾向于《王宝川》。第一幕“父亲分家产”和第二幕“大女儿气走父亲”改动不太，基本上只是《李尔王》相关情节的“中国化”，从第三幕后半部分开始出现较大变动，庄以诚误杀韦今虎，黎荷珍命皮望腾冒充韦今虎，调遣警力想强行带走黎襄尊等情节都是原著中没有的。这些改动得益于导演费穆的甚多，“第三四幕里有许多情节上的变更和台词的加添都是费穆先生在排演时再三斟酌后决定的。”⑩这些修改使后半部剧情逼近《王宝钏》。《李尔王》的核心要旨是表达人性的迷失，人类一方面口是心非，一方面欢喜谄媚的谎言，主线李尔王的家族悲剧，及副线葛罗斯特的家族悲剧均源于此，而《三千金》则主要是讽刺金钱对亲情的侵蚀，倡导传统文化中的孝悌之道和善恶有报的道德观念，由一个人文主义的悲剧转换成了一个社会教育剧。改编者在《〈三千金〉序》中也说“这本戏有教育的意义”，“我们干话剧的人理应负起启发开导人们的责任”{11}，因此，“就那些尊崇莎士比亚最伟大成就的人看来，顾仲彝的中文改编本是一大失败”{12}。黎荷珍、韦今虎罪有应得，最后由梅珍来侍候老父亲，桂珍亦得到了父亲和妹妹的原谅，它的结尾向《王宝川》靠拢，明显带有“大团圆”色彩。顾仲彝的改编不同程度地削弱了《李尔王》的悲剧精神，失掉了原著中那种震撼人心的感染力。在人物的命名上，《三千金》显然亦从《王宝川》中获得启示，三姐妹的名字由“金”转向“花”，恶人“韦今虎”又是“魏虎”的化身，这些命名明显富于民族文化的意味。
“我对迷信，一夫多妻制，死刑，也不主张对外宣传”{13}，熊式一将旧戏《王宝川》改编成英文戏剧《王宝川》，删除了原作中开场平贵梦火球、结局斩魏虎、宝钏和代战公主妻妾和睦等场景，又增添了尊重女权、“吻手礼”等西化情景，得到欧美观众的广泛欢迎，成功地将民族文化推向世界。顾仲彝则反其道而行之，将西方戏剧《李尔王》移植到中国本土，又从《王宝川》中获得诸多启示，将两个文本进行拼贴与揉和，赋予了这个异域传说以民族文化的内核，突出了中国观众乐于接受的“孝悌”主题，使莎士比亚的这个经典悲剧在当时的中国得到广泛传播。正是在《三千金》的创作中，顾仲彝设法开创了一条中西文化交融的戏剧之路，为后世的跨文化戏剧实践产生了重要的影响。
三、《思凡》：实验性的拼贴与反叛
1992年，先锋戏剧导演孟京辉推出他的成名作《思凡》，并凭借该剧在“93年中国小剧场戏剧展演暨国际研讨会”上获得优秀导演奖。毫无疑问，《思凡》成为了小剧场戏剧诞生以来最具原创力的保留剧目，在北京、上海、日本等地大受观众欢迎。
同《三千金》一样，《思凡》亦是由不同的中西文本转换而来。《思凡》最大的特色即是拼贴式的戏剧结构，它是由明朝无名氏传本《思凡·双下山》和意大利薄伽丘《十日谈》有关章节改编创作的。整部剧作由三个故事组成，开头和结尾是中国传统戏《思凡》《双下山》的故事，小尼姑色空和小和尚本无，耐不住佛门寂苦，贪恋凡间生活双双逃下山来，相遇后产生了爱情。中间插入了《十日谈》中的两个故事：两个青年在小客店过夜，半夜一个青年去和主人的女儿同睡，主妇又错把另一青年当成自己的丈夫，后来那第一个青年又睡上了主人的床，险些闹出事来，幸亏主妇聪明机灵，把母女俩的羞辱遮掩过去（《十日谈》第九日第六个故事）；一个马夫疯狂地爱上了王后，一天晚上他装扮成国王的样子与王后同眠，国王察觉后当夜剪去马夫一撮头发，而马夫却剪去了所有仆役的一撮头发，机智地逃过了一劫（《十日谈》第三日第二个故事）。《三千金》是由两个情节相似的中西文本衍生出来的第三个文本，而《思凡》似乎仅是将三个情节迥异的中西文本拼接而成。孟京辉之所以将这几个看似毫不相干的故事拼凑在一处，完全是偶然的，“《思凡》才30分钟戏，实在太短，便想加点带有喜剧性的和禁欲、灵魂解放有关的内容。于是想到了……《十日谈》”{14}。凑巧的是，《思凡》和《十日谈》竟是同一时代的故事，“它们并不是独立分割的三个故事，而是同一个故事”，{15}三个故事表现的是同一个话题，即欲望的达成，人性从禁锢中解放出来。看上去虽是随意的拼接，却取得了出其不意的效果，全剧四个部分，不分场次，连贯演出，经过导演的处理成为了一个完整的统一体。
拼贴式的戏剧结构已经构成了对传统戏剧形式的一种反叛，《思凡》的反叛性还表现在 “离经叛道”上，它揭去了人类虚伪的面具，不给传统道德以半点颜面。色空撕碎的片片经文象征着对宗教的彻底解构，皮奴乔和尼可罗莎的偷情是对家庭伦理的有意背叛，而马夫与王后的鱼水之欢则是对皇权的大胆挑战。正所谓“男有心来女有心，有情人对有情人”，三个故事均敢于抛除人性的禁锢，指向欲望的狂欢，《思凡》的拼贴成功地消解了不同时代、不同民族的“第一禁忌”——性道德禁忌。作为1990年代以来实验戏剧导演的杰出代表，孟京辉在“在戏剧舞台上没有什么不可能的事”{16}理念的指引下，《思凡》的叙述方式是全新的、颠覆性的，在今天看来，它仍然十分大胆、前卫，它颠覆、解构了传统戏剧单一的叙述模式，借助舞台虚拟自由地出入于故事空间与叙述空间。《思凡》体现出了鲜明的超前意识，它的舞台表现手法具有前所未有的反叛性，靠着枕头站着算是睡觉，“此外删去××字”代表男女间的温存，演员的口技代替了音响，更为重要的是，剧中演员可以随意转换角色，在不换场不换妆的情形下，三个中外不同的故事，同由一批演员完成，而且在同一个故事里角色间亦可任意转换。“排演话剧时我一直希望能够达到戏曲的那种空灵的境界”{17}，不但对中国传统戏曲表演形式有所借鉴，同时，《思凡》又积极汲取西方戏剧表演中的优秀表现方法，并将它们融会贯通，经过简单的组合后，东西方的这些古老故事素材散发出全新的意蕴，《思凡》也就成为了“中西合璧”式戏剧中的一朵奇葩。“戏剧几乎没人需要了，戏剧工作者也没人信任了。所以我们再也不要妄想观众会虔诚而专注地来看戏了。”{18}1990年代初期，因受经济大潮的影响，中国戏剧舞台一度异常沉寂，《思凡》的出现打破了这种尴尬的局面，使小剧场戏剧重新散发出蓬勃生机。 自从戏剧这一西方艺术形式“舶来”中国，“外来戏剧”就一直长盛不衰，到上世纪四十年代一度到达高潮，建国后及文革很长一段时期，这类戏剧数量锐减乃至消亡，直到新时期以后又在孟京辉、林兆华等人的实验戏剧中得到复兴。处在中国话剧诞生的初期，因与传统文本《孔雀东南飞》的互文与暗合，加之中日民族文化有着诸多共通性，《不如归》获得观众的极大欢迎，但它的改译色彩明显，可看作是异域剧本在中国的简单移植。到了1940年代，中国本土剧作已经成熟，《三千金》虽仍以西方剧作为原本，但改编者将其彻底地“中国化”了，又从旧戏《王宝川》中获得灵感，将这个人文主义经典悲剧成功地转化成倡导孝道的社会教育剧，更加符合中国观众的接受需求。1990年代的《思凡》则完全从民族文本出发，异域故事只是作为陪衬的材料而存在，又以拼贴的戏剧结构和大胆的反叛意识，明显表现出一种实验的姿态。作为不同历史时期戏剧舞台上的宠儿，借助不同中西文本之间的互文或拼贴，《不如归》《三千金》和《思凡》等“外来戏剧”不仅共同展现出“中西合璧”的风貌，而且它们还从一个侧面反映了中国现代戏剧如何从“舶来”逐渐走向民族化的历程。
注释：
①陈凌虹：《论〈不如归〉与〈家庭恩怨记〉的情节剧特征》，《戏剧艺术》2008年第4期。
②[日]德富芦花著，于雷译：《〈不如归〉作者序》，《不如归》，沈阳出版社1989年版，第1-2页。
③⑧[法]蒂费纳·萨莫瓦约著，邵炜译：《互文性研究》，天津人民出版社2003年版，第19页、第4页。
④⑤⑥欧阳予倩：《欧阳予倩全集》（第6卷），上海文艺出版社1990年版，第170页、第21页、第169页。
⑦袁国兴：《中国话剧的孕育与生成》，中国戏剧出版社2000年版，第132页。
⑨⑩{11}顾仲彝：《〈三千金〉序》，《三千金》，世界书局1944年版，第1-2页。
{12}[美]耿德华著，张泉译：《被冷落的缪斯——中国沦陷区文学史（1937-1945）》，新星出版社2006年版，第166页。
{13}熊式一：《〈王宝川〉中文版序》，《王宝川》，商务印书馆2006年版，第192页。
{14}{15}{16}{17}杨越：《实验话剧的先锋——〈思凡〉的孟京辉》，《上海戏剧》1994年第4期。
{18}[英]布鲁克著，邢历等译：《空的空间》，中国戏剧出版社2006年版，第106页。
*本文系教育部人文社会科学研究青年基金项目“中西文化在戏剧中碰撞与交融——中国现代戏剧的跨文化改编（1907-1949）”（项目编号：12YJC751023）、江苏省高校哲学社会科学研究资助项目“中国现代文学‘改写’现象研究”（项目编号：2011SJB750009）、江苏省普通高校研究生科研创新计划资助项目“跨文化语境下的中国现代‘外来戏剧’”（项目编号：CXZZ13_0377）的阶段性成果。
（作者单位：南通大学文学院；南京师范大学文学院）
责任编辑 马新亚
一、《不如归》：中日民族文化的融会
《不如归》原为日本作家德富芦花著的长篇小说，最初连载于1898至1899年的《国民新闻》，是日本近代文学史上空前绝后的畅销之作。作品描写的是封建家族制度压迫下的一个惨剧，浪子幼年丧母，得不到留学英伦的继母怜爱，幸嫁得如意郎君少尉武男，但因患肺结核和奸佞亲友的挑拨，为性情乖张的武母所不容，乘武男远征之际，武母将浪子休回，致使浪子郁郁而终，当武男再次返回，只见到一抔黄土矣。1903年，该作开始被搬上东京新派剧舞台，一直盛演不衰，成为日本新派剧的保留剧目。后来，此剧由马绛士编译为中国戏，于1913年由新剧同志会首演于长沙，随后反复上演，创下了春柳剧场同一剧目演出次数最多的记录，《不如归》也就成为了最早、是有影响的一个外来剧本。
为何《不如归》深受观众欢迎，在中国早期话剧中如此受宠？该剧“所包含的传统和近代、旧和新是中日两国共通的，这是它吸引中国观众的魅力所在”①。在中国读者看来，《不如归》的故事情节并不陌生，它与我国汉乐府诗歌《孔雀东南飞》相差无几。同是婆婆逼死媳妇，不明就里的人会以为，《不如归》只是将东汉末年的中国故事移植到“甲午战争”时期日本的产物，然而，事实上，该小说在近代日本是可以找到现实原型的，主人公浪子就是大臣大山岩长女信子。作者在“写在《不如归》一百版卷首”中也透露说，小说是根据他在海滨度假时听一妇人讲述而写成的，“浪子”故事“当时已家喻户晓”，他“充其量不过当个传声筒罢了”②。“一篇文本在另一篇文本中切实地出现”③，《不如归》与《孔雀东南飞》是明显具有法国学者热奈特所说的“互文性”的，尽管目前我们暂时仍未发现，德氏在创作前者时是否参考过后者的确切文献。作为我国文学史上第一部长篇叙事诗，《孔雀东南飞》在日本得到过广泛的流传，德氏在写作《不如归》前应该读到过它，并有意将偶听得的信子故事铺排成一部日本版的“孔雀东南飞”，这种可能性是有的。情节如此相仿姑且不说，德氏用杜鹃鸣叫声“不如归”作为题名，不正是从《孔雀东南飞》中的“孔雀”“鸳鸯”获得了启示吗？鉴于二者均是对当时现实生活的描摹，因此，这种互文性我们更多地可以从产生它们的社会背景来考察。日本是受中国儒家思想影响深远的一个国度，尽管有着如此大的时空差度，明治维新期的日本封建纲常思想残存严重，尤其是妇女在社会中的地位十分低下。《不如归》和《孔雀东南飞》一样，表现了青年男女反抗家族制度，追求爱情自由的冲动。浪子在香消玉殒之际，发出了“再也不生为女人”的呼号，正是三纲五常压迫下旧中国广大妇女的普遍呼声，因此，“这个戏女人来看的多，赚过不少她们的眼泪”④。
由于故事情节、人物情感等方面都贴近本国观众，中国本来就有适合《不如归》接受的良好土壤，加之译编者对该剧又作了较多的“中国化”处理，实现了两国民族文化在该剧中的二度融会。当春柳社在东京兴起戏剧运动之时，《不如归》早已蜚声于日本新派剧舞台，他们当然有现场体验剧情的机会，据欧阳予倩回忆，陆镜若还曾用日语演出过《不如归》⑤。马绛士是根据通行的柳川春叶戏剧脚本并参照小说原作译编的，除了删去了多数无法表现的舞台说明、某些让观众腻烦的冗长对白外，剧本基本忠实于原本，保持了原作的大体风貌。故事背景移到中国，人物也换成了中国名字。“译本还有的不合乎中国的风俗习惯，演员自己就把它改了。”⑥“甲午海战”变成了“中俄海战”，“逗子海岸”更改为“葛沽海岸”，“山科停车场”移到了“丰台火车站”，“采蕨”改为了“踏青”，“樱花”换成了“菊花”……日本明治时期浪子和武男的爱情悲剧顺利地被改译为中华民国初年康帼英和赵金城的悲剧故事。经过编者和演员等的层层过滤，《不如归》已完全褪去了异域的风味，似乎它原来就是一个中国故事。作为“孔雀东南飞”的日本版，被移植到中国后的《不如归》就犹如“出口转内销”一般，有着纯正的本土货色，正如袁国兴所说：“这是日本的，也是中国的；是传统的，更是‘现代’的⑦。”
二、《三千金》：中西文本的“里应外合”
《三千金》的作者顾仲彝是引进“外来戏剧”最多的一位现代剧作家。该剧作于1942年的上海，由上海艺术剧团首演于1943年5月卡尔登影戏院，至7月结束，共演了65天，取得了巨大的成功。剧本最初连载于1943年《大众》杂志第2卷第5至8期，次年由世界书局发行单行本。
“任何一篇文本的写成都如同一幅语录彩图的拼成，任何一篇文本都吸收和转换了别的文本。”⑧《三千金》至少吸收和转换了两个文本，一是莎士比亚名剧《李尔王》，一个是中国传统旧剧《王宝川》。据顾仲彝自述，其时他无意间“想到莎翁的名剧《李尔王》和中国旧剧《王宝川》”，“想取他们的故事重新加以编排，而写成一出有现代人物的讽刺悲剧”。⑨中国传统戏曲中有部“王宝钏”，顾将其记作“王宝川”，这当源于熊式一先生的英文剧本Lady Precious Stream。1933年，时在英国留学的熊式一将中国旧戏《王宝川》改译成英文剧本，随后风靡欧美戏剧舞台。1942年2月，黄宗江又把英文剧本《王宝川》译成中文，并在上海演出，顾仲彝正是由此而获得灵感。
顾仲彝为何将《王宝川》与《李尔王》联想到一处？实在是二者的人物关系、故事情节等方面有着惊人的相似度，它们讲述的都是一个骄横刚愎的父亲和三个女儿及女婿们的故事，其中三女儿因得罪父亲而被放逐，这些线索在《三千金》中均作了保留。 《三千金》抓住了二剧中家族纷争的核心线索，而舍弃了原有的政治风云、战争冲突等因素，将皇亲贵族的历史故事移植到民国时期的士绅家庭。《三千金》所参考的蓝本虽有两个，但二者对其影响并非均等，大体而言，故事情节取之《李尔王》的多些，而意蕴诉求则更倾向于《王宝川》。第一幕“父亲分家产”和第二幕“大女儿气走父亲”改动不太，基本上只是《李尔王》相关情节的“中国化”，从第三幕后半部分开始出现较大变动，庄以诚误杀韦今虎，黎荷珍命皮望腾冒充韦今虎，调遣警力想强行带走黎襄尊等情节都是原著中没有的。这些改动得益于导演费穆的甚多，“第三四幕里有许多情节上的变更和台词的加添都是费穆先生在排演时再三斟酌后决定的。”⑩这些修改使后半部剧情逼近《王宝钏》。《李尔王》的核心要旨是表达人性的迷失，人类一方面口是心非，一方面欢喜谄媚的谎言，主线李尔王的家族悲剧，及副线葛罗斯特的家族悲剧均源于此，而《三千金》则主要是讽刺金钱对亲情的侵蚀，倡导传统文化中的孝悌之道和善恶有报的道德观念，由一个人文主义的悲剧转换成了一个社会教育剧。改编者在《〈三千金〉序》中也说“这本戏有教育的意义”，“我们干话剧的人理应负起启发开导人们的责任”{11}，因此，“就那些尊崇莎士比亚最伟大成就的人看来，顾仲彝的中文改编本是一大失败”{12}。黎荷珍、韦今虎罪有应得，最后由梅珍来侍候老父亲，桂珍亦得到了父亲和妹妹的原谅，它的结尾向《王宝川》靠拢，明显带有“大团圆”色彩。顾仲彝的改编不同程度地削弱了《李尔王》的悲剧精神，失掉了原著中那种震撼人心的感染力。在人物的命名上，《三千金》显然亦从《王宝川》中获得启示，三姐妹的名字由“金”转向“花”，恶人“韦今虎”又是“魏虎”的化身，这些命名明显富于民族文化的意味。
“我对迷信，一夫多妻制，死刑，也不主张对外宣传”{13}，熊式一将旧戏《王宝川》改编成英文戏剧《王宝川》，删除了原作中开场平贵梦火球、结局斩魏虎、宝钏和代战公主妻妾和睦等场景，又增添了尊重女权、“吻手礼”等西化情景，得到欧美观众的广泛欢迎，成功地将民族文化推向世界。顾仲彝则反其道而行之，将西方戏剧《李尔王》移植到中国本土，又从《王宝川》中获得诸多启示，将两个文本进行拼贴与揉和，赋予了这个异域传说以民族文化的内核，突出了中国观众乐于接受的“孝悌”主题，使莎士比亚的这个经典悲剧在当时的中国得到广泛传播。正是在《三千金》的创作中，顾仲彝设法开创了一条中西文化交融的戏剧之路，为后世的跨文化戏剧实践产生了重要的影响。
三、《思凡》：实验性的拼贴与反叛
1992年，先锋戏剧导演孟京辉推出他的成名作《思凡》，并凭借该剧在“93年中国小剧场戏剧展演暨国际研讨会”上获得优秀导演奖。毫无疑问，《思凡》成为了小剧场戏剧诞生以来最具原创力的保留剧目，在北京、上海、日本等地大受观众欢迎。
同《三千金》一样，《思凡》亦是由不同的中西文本转换而来。《思凡》最大的特色即是拼贴式的戏剧结构，它是由明朝无名氏传本《思凡·双下山》和意大利薄伽丘《十日谈》有关章节改编创作的。整部剧作由三个故事组成，开头和结尾是中国传统戏《思凡》《双下山》的故事，小尼姑色空和小和尚本无，耐不住佛门寂苦，贪恋凡间生活双双逃下山来，相遇后产生了爱情。中间插入了《十日谈》中的两个故事：两个青年在小客店过夜，半夜一个青年去和主人的女儿同睡，主妇又错把另一青年当成自己的丈夫，后来那第一个青年又睡上了主人的床，险些闹出事来，幸亏主妇聪明机灵，把母女俩的羞辱遮掩过去（《十日谈》第九日第六个故事）；一个马夫疯狂地爱上了王后，一天晚上他装扮成国王的样子与王后同眠，国王察觉后当夜剪去马夫一撮头发，而马夫却剪去了所有仆役的一撮头发，机智地逃过了一劫（《十日谈》第三日第二个故事）。《三千金》是由两个情节相似的中西文本衍生出来的第三个文本，而《思凡》似乎仅是将三个情节迥异的中西文本拼接而成。孟京辉之所以将这几个看似毫不相干的故事拼凑在一处，完全是偶然的，“《思凡》才30分钟戏，实在太短，便想加点带有喜剧性的和禁欲、灵魂解放有关的内容。于是想到了……《十日谈》”{14}。凑巧的是，《思凡》和《十日谈》竟是同一时代的故事，“它们并不是独立分割的三个故事，而是同一个故事”，{15}三个故事表现的是同一个话题，即欲望的达成，人性从禁锢中解放出来。看上去虽是随意的拼接，却取得了出其不意的效果，全剧四个部分，不分场次，连贯演出，经过导演的处理成为了一个完整的统一体。
拼贴式的戏剧结构已经构成了对传统戏剧形式的一种反叛，《思凡》的反叛性还表现在 “离经叛道”上，它揭去了人类虚伪的面具，不给传统道德以半点颜面。色空撕碎的片片经文象征着对宗教的彻底解构，皮奴乔和尼可罗莎的偷情是对家庭伦理的有意背叛，而马夫与王后的鱼水之欢则是对皇权的大胆挑战。正所谓“男有心来女有心，有情人对有情人”，三个故事均敢于抛除人性的禁锢，指向欲望的狂欢，《思凡》的拼贴成功地消解了不同时代、不同民族的“第一禁忌”——性道德禁忌。作为1990年代以来实验戏剧导演的杰出代表，孟京辉在“在戏剧舞台上没有什么不可能的事”{16}理念的指引下，《思凡》的叙述方式是全新的、颠覆性的，在今天看来，它仍然十分大胆、前卫，它颠覆、解构了传统戏剧单一的叙述模式，借助舞台虚拟自由地出入于故事空间与叙述空间。《思凡》体现出了鲜明的超前意识，它的舞台表现手法具有前所未有的反叛性，靠着枕头站着算是睡觉，“此外删去××字”代表男女间的温存，演员的口技代替了音响，更为重要的是，剧中演员可以随意转换角色，在不换场不换妆的情形下，三个中外不同的故事，同由一批演员完成，而且在同一个故事里角色间亦可任意转换。“排演话剧时我一直希望能够达到戏曲的那种空灵的境界”{17}，不但对中国传统戏曲表演形式有所借鉴，同时，《思凡》又积极汲取西方戏剧表演中的优秀表现方法，并将它们融会贯通，经过简单的组合后，东西方的这些古老故事素材散发出全新的意蕴，《思凡》也就成为了“中西合璧”式戏剧中的一朵奇葩。“戏剧几乎没人需要了，戏剧工作者也没人信任了。所以我们再也不要妄想观众会虔诚而专注地来看戏了。”{18}1990年代初期，因受经济大潮的影响，中国戏剧舞台一度异常沉寂，《思凡》的出现打破了这种尴尬的局面，使小剧场戏剧重新散发出蓬勃生机。 自从戏剧这一西方艺术形式“舶来”中国，“外来戏剧”就一直长盛不衰，到上世纪四十年代一度到达高潮，建国后及文革很长一段时期，这类戏剧数量锐减乃至消亡，直到新时期以后又在孟京辉、林兆华等人的实验戏剧中得到复兴。处在中国话剧诞生的初期，因与传统文本《孔雀东南飞》的互文与暗合，加之中日民族文化有着诸多共通性，《不如归》获得观众的极大欢迎，但它的改译色彩明显，可看作是异域剧本在中国的简单移植。到了1940年代，中国本土剧作已经成熟，《三千金》虽仍以西方剧作为原本，但改编者将其彻底地“中国化”了，又从旧戏《王宝川》中获得灵感，将这个人文主义经典悲剧成功地转化成倡导孝道的社会教育剧，更加符合中国观众的接受需求。1990年代的《思凡》则完全从民族文本出发，异域故事只是作为陪衬的材料而存在，又以拼贴的戏剧结构和大胆的反叛意识，明显表现出一种实验的姿态。作为不同历史时期戏剧舞台上的宠儿，借助不同中西文本之间的互文或拼贴，《不如归》《三千金》和《思凡》等“外来戏剧”不仅共同展现出“中西合璧”的风貌，而且它们还从一个侧面反映了中国现代戏剧如何从“舶来”逐渐走向民族化的历程。
注释：
①陈凌虹：《论〈不如归〉与〈家庭恩怨记〉的情节剧特征》，《戏剧艺术》2008年第4期。
②[日]德富芦花著，于雷译：《〈不如归〉作者序》，《不如归》，沈阳出版社1989年版，第1-2页。
③⑧[法]蒂费纳·萨莫瓦约著，邵炜译：《互文性研究》，天津人民出版社2003年版，第19页、第4页。
④⑤⑥欧阳予倩：《欧阳予倩全集》（第6卷），上海文艺出版社1990年版，第170页、第21页、第169页。
⑦袁国兴：《中国话剧的孕育与生成》，中国戏剧出版社2000年版，第132页。
⑨⑩{11}顾仲彝：《〈三千金〉序》，《三千金》，世界书局1944年版，第1-2页。
{12}[美]耿德华著，张泉译：《被冷落的缪斯——中国沦陷区文学史（1937-1945）》，新星出版社2006年版，第166页。
{13}熊式一：《〈王宝川〉中文版序》，《王宝川》，商务印书馆2006年版，第192页。
{14}{15}{16}{17}杨越：《实验话剧的先锋——〈思凡〉的孟京辉》，《上海戏剧》1994年第4期。
{18}[英]布鲁克著，邢历等译：《空的空间》，中国戏剧出版社2006年版，第106页。
*本文系教育部人文社会科学研究青年基金项目“中西文化在戏剧中碰撞与交融——中国现代戏剧的跨文化改编（1907-1949）”（项目编号：12YJC751023）、江苏省高校哲学社会科学研究资助项目“中国现代文学‘改写’现象研究”（项目编号：2011SJB750009）、江苏省普通高校研究生科研创新计划资助项目“跨文化语境下的中国现代‘外来戏剧’”（项目编号：CXZZ13_0377）的阶段性成果。
（作者单位：南通大学文学院；南京师范大学文学院）
责任编辑 马新亚