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摘要 《雷雨》是现代剧作家曹禺先生的杰作，在中国话剧史上具有特殊的地位。歌剧是综合的艺术，最大的优势就是演员高超的嗓音以及利用音乐对角色的诠释，具有无可替代的现场表演特效，抒发内心的情感是声乐演唱的强项，如果说电影演员是通过演技来表现剧中的人物，那么歌剧演员更多的是用声音来塑造人物的形象。
关键词：形象塑造 演唱 歌剧 电影 中图分类号：J90 文献标识码：A
《雷雨》是现代剧作家曹禺先生的杰作，在中国话剧史上具有特殊的地位。1984年，上海电影制片厂著名导演兼演员孙道临执导了电影《雷雨》，并出演了周朴园这一角色。2001年，上海歌剧院首次以音乐会版推出了原创歌剧《雷雨》，毕业于上海音乐学院的作曲家莫凡不仅创作并改编了剧本。两个版本的《雷雨》都很好看，可以说各有千秋，两种不同的表演形式带给了观众不一样的欣赏过程，塑造了一系列堪称经典的人物形象，如周朴园、繁漪、鲁侍萍、周萍、周冲等不再赘述，笔者就周萍这一人物在电影和歌剧中的形象塑造做以对比探讨，以殇读者。
曹禺先生笔下的周萍“约莫有二十八九，脸色苍白，躯干比他的弟弟略微长些。他的面目清秀，甚至于可以说美，但不是一看就使女人醉心的那种男子。他有宽而黑的眉毛，有厚的耳垂，粗大的手掌，乍一看，有时会令人觉得他有些憨气的……但是一种可以炼钢熔铁的，火炽的，不成形的原始人生活中所有的那种‘蛮’力，也就是因为郁闷，长久离开了空气的原因，成为怀疑的，怯弱的，莫明其妙的了”。在原著中，周萍是作为一个传统意义上的孝子出现的，对周朴园惟命是从，然而他不但引诱了自己的后母，并且始乱终弃，最终又背叛了自己的父亲和继母兼昔日的情人繁漪。在很多对周萍的研究中，“模糊性”和“矛盾性”是对他用的最多的词汇。
影版周萍的扮演者马晓伟是八一电影制片厂国家一级演员，毕业于江苏省艺术学院表演系，曾被誉为电影时代的符号人物，知名度较高，在上世纪七八十年代，连续拍了20多部电影，由于形象高大帅气，皮肤白净，又曾和著名演员唐国强并称为“奶油小生”。歌剧版周萍的扮演者是我国著名的男高音歌唱家魏松，国家一级演员，上海歌剧院副院长，巴黎声乐比赛评委，CCTV全国电视青年歌手大赛评委，被国内外专家评论为“典型的意大利美声唱法”，美国声乐大师米尔恩斯更惊叹其为“世界级的演唱水平”。两位不同领域的优秀演员，他们的出色表演，塑造了两个不同的周萍，这一经典的人物形象，给广大观众留下了深刻的印象。
一 影版《雷雨》对周萍的形象塑造
影版的周萍在原著中是一个典型的“大少爷”形象，由于父亲周朴园的强势地位以及与繁漪之间的不伦之恋，所以他整日生活在小心翼翼、懊悔与矛盾纠结之中。生活于上个世纪20年代的周萍，由于他处在那样特殊的年代导致他的认识是有局限性的，即使是加上新式教育的影响，他的内心还是充满了矛盾与困惑，除了传统父权以及特殊的命运之力，他懦弱、不成熟的性格也是导致其自身悲剧的主要原因。马晓伟的表演首先在外形上是成功的，高大英俊，风度翩翩，外表俊朗又具备一些忧郁的气质，优雅的气质则表明其接受过良好的新式教育，在形体的语言表演上，马晓伟一直都采取了稍微有些收紧而不是较为舒展扩张的肢体表演，对人物那种内心不安、唯恐被父亲发现自己“见不得人的”丑事做了恰如其分地表达，与周萍懦弱胆小又企图反抗的矛盾心理较为贴切。
影片中周萍的亮相，就是在周公馆的花园里偷偷摸摸与四凤见面的场景。当四凤要求带她离开这里时，周萍的回答是犹豫不定的：“不！不行啊！”“你以为我那么自私自利吗？”很明显，对四凤的要求周萍是毫无思想准备的，他还没有能力摆脱其父的力量而独立生存。“周家的大少爷，爱上了家里的女佣人，哼！我喜欢她！”一方面，周萍是不敢也没有勇气反抗周朴园的，在封建的以父权为中心的社会形态下，作为男性的周萍也被父亲强大的男权意识和话语权所桎梏，在强大的力量面前，不成熟的、单薄的他选择了逃避；同样作为一个男人，他又具有试图反叛的冲动，一代伟人毛泽东讲过：“哪里有压迫哪里就有反抗。”反抗是人性的一部分，是最原始的一种情感，作为周萍来讲，“我就是喜欢四凤，就是要让你们看看！”这些话其实也就仅限于在四凤面前说说而已，与其说是让四凤听，还不如说是周萍可怜、怯懦的外强中干的自言自语。影版的《雷雨》充分发挥了电影表现的优势，多方位多角度地表现和突出了周萍矛盾复杂的精神世界，揭示了人物复杂的性格和内心。在《喝药》这一场景中，周朴园命令周萍跪下劝繁漪喝药，迫于父权的淫威，周萍虽万般无奈却又无可奈何地手捧药碗，跪在了繁漪面前，这一切对他来说是多么的难堪啊！在父亲的面前，给名誉上的后母同时又是自己曾经的情人跪下。在这之前还有个细节，周朴园刚开始命令周冲给繁漪喝药，周冲曾替母亲求情遭拒，站在一旁的周萍还走到周冲面前说了一句：“弟弟！听父亲的话吧！”很明显，此时的周萍是为了讨好父亲而这样做的，作为一个大家里的长子，他是多么惧怕他的父亲。外表如此懦弱胆小的周家大少爷，竟然鬼使神差般的和自己的继母繁漪做出“闹鬼”的事情，尤其是这样的事情还发生在那个封建意识依然浓烈的时代，可见他的外表和内心有多么大的冲突和矛盾。电影临近结尾，周萍仓皇从四凤家回到公馆收拾箱子准备离开家的时候，繁漪来到他的房间向他哭诉了自己的悲苦，可以看出来，此时的周萍是矛盾的，从内心讲他很同情繁漪，对繁漪也不是一点感情都没有，他甚至能感受到繁漪的痛苦所在，可是他又无力反抗一向强势的父亲，自己虚伪的道德无时不在拷问着他的灵魂，他不敢负起对繁漪的责任，只能眼看着繁漪深陷苦难的牢笼而抽身逃离，他是个自私、虚伪、不负责任的软骨头。电影版中的周萍让人既可怜他的悲惨遭遇，又怒其不奋起抗争的懦夫实质。
影版的周萍，更多的是依靠演员的演绎以及电影表演手法的运用来塑造人物形象，随着镜头的移动，场景的不断变换和剧情的不断发展，周萍这一人物的形象不断丰满鲜明，马晓伟用他娴熟的表演才华为观众塑造了这一经典的银幕形象，对周萍这一自私自利毫无责任感的悲剧性人物做了全面地揭露和展示。
二 歌剧版《雷雨》对周萍的形象塑造
歌剧艺术包括戏剧、音乐、舞台美术和舞蹈四大元素，优势在于音乐对故事和情节的表现以及人物本身内心情感的抒发和咏叹。斯坦尼斯拉夫斯基把歌唱看作是歌剧的主要表现手段。他认为首先是这种富有表现力的、行动性的歌唱使歌唱和戏剧结合起来了。众所周知，歌剧中的演出和纯粹的音乐会演出是有非常大的区别的，歌剧中的演员在舞台上是“行动性的歌唱”，而音乐会基本上是“非行动性的歌唱”；简而言之，在歌剧演出中，由于剧情演出的需要，演员要一边表演一边演唱，有时甚至还会根据剧情的需要采取不同的姿势演唱，难度较大，对演员的素质要求相对就较高，即“当歌剧演员不再想到自己的声音而开始想到行动，并用声音来完成所规定的任务”。音乐会相对于歌剧表演要简单很多，歌唱演员站在舞台上之后基本上没有很大的动作，活动范围要小于歌剧表演。歌剧版周萍的扮演者魏松充分发挥了自己嗓音的魅力，用“行动性的歌唱”征服了观众，为观众呈现了一个拥有华丽歌喉的周萍。魏松的外形没有马晓伟那么英俊潇洒，年龄也明显偏大，但是却拥有迷人的抒情兼戏剧男高音独特的嗓音魅力，宽广明亮富于激情的男高音在现场听起来具有独特的感染力。歌剧中的周萍相对于影版的周萍略有不同，由于歌剧舞台角度表现相对单一，对人物的表现和刻画都受到了一定的局限，但是，从现场的演出效果来看又具有强烈的艺术感染力。
歌剧是综合的艺术，最大的优势就是演员高超的嗓音以及利用音乐对角色的诠释，具有无可替代的现场表演特效，抒发内心的情感是声乐演唱的强项，如果说电影演员是通过演技来表现剧中人物的，那么歌剧演员更多的是用声音来塑造人物形象。“那一天，你拨开我梦中的迷雾”是歌剧中周萍对年轻充满朝气的四凤演唱的一首咏叹调，这首作品采用通谱体的写作手法一气呵成，旋律优美，节奏明快，节拍的转换自然流畅，旋律和歌词搭配自然，加上魏松流畅轻松俊美地演绎，清新自然，较好地表达了周萍对四凤的真心爱恋，以及对四凤的出现又重新使他感受到了生活的意义，此时的周萍是幸福的，成为了一位忘记种种不快而沉浸在爱河当中的人。这是一段令人愉快的咏叹调，男高音轻松俊雅的演绎很容易让观众产生情感上的共鸣，这也是歌剧艺术不同于电影艺术的所在。
四凤被繁漪所叫来的侍萍带回家后，失落的周萍是愤怒的，他愤怒的是繁漪故意把四凤辞退，拆散他美好的生活，剥夺了他在生活中刚刚复苏的希望。“我爱她！你看得清清楚楚！”在繁漪面前公开表明了他和四凤的关系之后，更使他愤怒、害怕、慌乱的是繁漪在他面前故意重提往事，“我是你曾经引诱过的后母……”舞台上的灯光暗了下来，周萍和繁漪双双跌坐在客厅里的沙发上，合唱队唱出了“闹鬼了！闹鬼了！”用音乐的语汇表现了他们之间在几年前发生的不伦之恋。在这里出现了一首二重唱，非常细致地刻画和表现了周萍和繁漪两人在同一时间里截然不同的心态：沉浸在对美好爱情回忆当中的繁漪独自喃喃细语，完全是对过去幸福时光的自恋式的追忆；而此时的周萍却是万分难受，千般懊悔和自责，“啊！我是那么的糊涂！”恍惚中四凤对他的呼唤使他从梦幻般的回忆中清醒了过来：“啊！我要去找她，去寻找幸福！”对提醒并威胁他不要走入“迷途”的繁漪表明了自己的立场和意图，他要冲出这个家庭的樊篱，到煤矿上做他父亲事业的支柱。在这一部分的周萍比影版的周萍具有鲜明的方向和立场，相对不是那么混乱和矛盾，对繁漪的感情表现也较为简单，表现出一个具有决绝立场的男人形象，和影版的周萍有所不同。从内心的深处也表现了周萍虽然一直生活在父亲强大的阴影之下，但整个父权男权社会对他的影响还是比较深刻的，在他充满了矛盾和懊悔的心胸里也根植着周家大少爷这一骄傲的资本，“我是父亲的儿子，周家的少主！”何其威风！当他听说自己是女仆的儿子，内心受到了很大的打击，进而怀疑“这不是真的，你用心歹毒！”在这一部分的演绎当中，魏松以他通畅无阻碍的声线，强烈地抒发了对繁漪无比厌恶的复杂情感，同时又表现了他不愿面对也不愿接受这一事实，充分地暴露了在繁漪面前他外表强悍其实内心不堪一击的懦夫形象。
歌剧版的周萍，在现场演出的效果上占有绝对的优势。男高音可以说是世界上最性感又最具魅力的声部，在现场的感官视听效果惊人，尤其是具有高超演唱技巧的演员更是令人过耳不忘，歌唱过程中强烈情绪的释放和爆发极具冲击力，因此，即使是魏松体态臃肿年龄偏老，其美妙而富于金属色彩的嗓音还是给观众塑造了一个郁结于心、情意绵绵的咏叹型周萍。
综上所述，歌剧和电影都是通过对人物形象的塑造来表现其中心思想的。它们是两种截然不同的综合艺术形式，电影之所以受到人们的欢迎，主要是因为它最符合人们意识活动的特征以及它的综合性，优势在于对故事和情节多角度多方位的表现，具有高度的逼真性和高度的假定性；歌剧主人公的形象塑造，是以人物为起点，以人物的性格为内在逻辑，以戏剧冲突为动力，以人物的动作为外在形式，以情节发展为主要载体的一个错综复杂的戏剧性进程。从这个方面来讲，魏松和马晓伟都是成功的，他们精妙地表演，为观众呈现了具有不同特点和个性的周萍，再次印证了不同的艺术表演形式所具有的艺术形式美的多样性以及观众审美的多样性。
参考文献：
[1] 罗慧生：《世界电影美学思潮纲要》，山西人民出版社，1985年版。
[2] [苏]格·克里斯蒂，夏立民、吴一立译：《歌剧导演艺术：斯坦尼斯拉夫斯基的探索》，文化艺术出版社，1999年版。
[3] 居其宏：《歌剧美学论纲》，安徽文艺出版社，2003年版。
[4] 曹禺：《雷雨·序》，《曹禺文集》（第一卷），中国戏剧出版社，1988年版。
关键词：形象塑造 演唱 歌剧 电影 中图分类号：J90 文献标识码：A
《雷雨》是现代剧作家曹禺先生的杰作，在中国话剧史上具有特殊的地位。1984年，上海电影制片厂著名导演兼演员孙道临执导了电影《雷雨》，并出演了周朴园这一角色。2001年，上海歌剧院首次以音乐会版推出了原创歌剧《雷雨》，毕业于上海音乐学院的作曲家莫凡不仅创作并改编了剧本。两个版本的《雷雨》都很好看，可以说各有千秋，两种不同的表演形式带给了观众不一样的欣赏过程，塑造了一系列堪称经典的人物形象，如周朴园、繁漪、鲁侍萍、周萍、周冲等不再赘述，笔者就周萍这一人物在电影和歌剧中的形象塑造做以对比探讨，以殇读者。
曹禺先生笔下的周萍“约莫有二十八九，脸色苍白，躯干比他的弟弟略微长些。他的面目清秀，甚至于可以说美，但不是一看就使女人醉心的那种男子。他有宽而黑的眉毛，有厚的耳垂，粗大的手掌，乍一看，有时会令人觉得他有些憨气的……但是一种可以炼钢熔铁的，火炽的，不成形的原始人生活中所有的那种‘蛮’力，也就是因为郁闷，长久离开了空气的原因，成为怀疑的，怯弱的，莫明其妙的了”。在原著中，周萍是作为一个传统意义上的孝子出现的，对周朴园惟命是从，然而他不但引诱了自己的后母，并且始乱终弃，最终又背叛了自己的父亲和继母兼昔日的情人繁漪。在很多对周萍的研究中，“模糊性”和“矛盾性”是对他用的最多的词汇。
影版周萍的扮演者马晓伟是八一电影制片厂国家一级演员，毕业于江苏省艺术学院表演系，曾被誉为电影时代的符号人物，知名度较高，在上世纪七八十年代，连续拍了20多部电影，由于形象高大帅气，皮肤白净，又曾和著名演员唐国强并称为“奶油小生”。歌剧版周萍的扮演者是我国著名的男高音歌唱家魏松，国家一级演员，上海歌剧院副院长，巴黎声乐比赛评委，CCTV全国电视青年歌手大赛评委，被国内外专家评论为“典型的意大利美声唱法”，美国声乐大师米尔恩斯更惊叹其为“世界级的演唱水平”。两位不同领域的优秀演员，他们的出色表演，塑造了两个不同的周萍，这一经典的人物形象，给广大观众留下了深刻的印象。
一 影版《雷雨》对周萍的形象塑造
影版的周萍在原著中是一个典型的“大少爷”形象，由于父亲周朴园的强势地位以及与繁漪之间的不伦之恋，所以他整日生活在小心翼翼、懊悔与矛盾纠结之中。生活于上个世纪20年代的周萍，由于他处在那样特殊的年代导致他的认识是有局限性的，即使是加上新式教育的影响，他的内心还是充满了矛盾与困惑，除了传统父权以及特殊的命运之力，他懦弱、不成熟的性格也是导致其自身悲剧的主要原因。马晓伟的表演首先在外形上是成功的，高大英俊，风度翩翩，外表俊朗又具备一些忧郁的气质，优雅的气质则表明其接受过良好的新式教育，在形体的语言表演上，马晓伟一直都采取了稍微有些收紧而不是较为舒展扩张的肢体表演，对人物那种内心不安、唯恐被父亲发现自己“见不得人的”丑事做了恰如其分地表达，与周萍懦弱胆小又企图反抗的矛盾心理较为贴切。
影片中周萍的亮相，就是在周公馆的花园里偷偷摸摸与四凤见面的场景。当四凤要求带她离开这里时，周萍的回答是犹豫不定的：“不！不行啊！”“你以为我那么自私自利吗？”很明显，对四凤的要求周萍是毫无思想准备的，他还没有能力摆脱其父的力量而独立生存。“周家的大少爷，爱上了家里的女佣人，哼！我喜欢她！”一方面，周萍是不敢也没有勇气反抗周朴园的，在封建的以父权为中心的社会形态下，作为男性的周萍也被父亲强大的男权意识和话语权所桎梏，在强大的力量面前，不成熟的、单薄的他选择了逃避；同样作为一个男人，他又具有试图反叛的冲动，一代伟人毛泽东讲过：“哪里有压迫哪里就有反抗。”反抗是人性的一部分，是最原始的一种情感，作为周萍来讲，“我就是喜欢四凤，就是要让你们看看！”这些话其实也就仅限于在四凤面前说说而已，与其说是让四凤听，还不如说是周萍可怜、怯懦的外强中干的自言自语。影版的《雷雨》充分发挥了电影表现的优势，多方位多角度地表现和突出了周萍矛盾复杂的精神世界，揭示了人物复杂的性格和内心。在《喝药》这一场景中，周朴园命令周萍跪下劝繁漪喝药，迫于父权的淫威，周萍虽万般无奈却又无可奈何地手捧药碗，跪在了繁漪面前，这一切对他来说是多么的难堪啊！在父亲的面前，给名誉上的后母同时又是自己曾经的情人跪下。在这之前还有个细节，周朴园刚开始命令周冲给繁漪喝药，周冲曾替母亲求情遭拒，站在一旁的周萍还走到周冲面前说了一句：“弟弟！听父亲的话吧！”很明显，此时的周萍是为了讨好父亲而这样做的，作为一个大家里的长子，他是多么惧怕他的父亲。外表如此懦弱胆小的周家大少爷，竟然鬼使神差般的和自己的继母繁漪做出“闹鬼”的事情，尤其是这样的事情还发生在那个封建意识依然浓烈的时代，可见他的外表和内心有多么大的冲突和矛盾。电影临近结尾，周萍仓皇从四凤家回到公馆收拾箱子准备离开家的时候，繁漪来到他的房间向他哭诉了自己的悲苦，可以看出来，此时的周萍是矛盾的，从内心讲他很同情繁漪，对繁漪也不是一点感情都没有，他甚至能感受到繁漪的痛苦所在，可是他又无力反抗一向强势的父亲，自己虚伪的道德无时不在拷问着他的灵魂，他不敢负起对繁漪的责任，只能眼看着繁漪深陷苦难的牢笼而抽身逃离，他是个自私、虚伪、不负责任的软骨头。电影版中的周萍让人既可怜他的悲惨遭遇，又怒其不奋起抗争的懦夫实质。
影版的周萍，更多的是依靠演员的演绎以及电影表演手法的运用来塑造人物形象，随着镜头的移动，场景的不断变换和剧情的不断发展，周萍这一人物的形象不断丰满鲜明，马晓伟用他娴熟的表演才华为观众塑造了这一经典的银幕形象，对周萍这一自私自利毫无责任感的悲剧性人物做了全面地揭露和展示。
二 歌剧版《雷雨》对周萍的形象塑造
歌剧艺术包括戏剧、音乐、舞台美术和舞蹈四大元素，优势在于音乐对故事和情节的表现以及人物本身内心情感的抒发和咏叹。斯坦尼斯拉夫斯基把歌唱看作是歌剧的主要表现手段。他认为首先是这种富有表现力的、行动性的歌唱使歌唱和戏剧结合起来了。众所周知，歌剧中的演出和纯粹的音乐会演出是有非常大的区别的，歌剧中的演员在舞台上是“行动性的歌唱”，而音乐会基本上是“非行动性的歌唱”；简而言之，在歌剧演出中，由于剧情演出的需要，演员要一边表演一边演唱，有时甚至还会根据剧情的需要采取不同的姿势演唱，难度较大，对演员的素质要求相对就较高，即“当歌剧演员不再想到自己的声音而开始想到行动，并用声音来完成所规定的任务”。音乐会相对于歌剧表演要简单很多，歌唱演员站在舞台上之后基本上没有很大的动作，活动范围要小于歌剧表演。歌剧版周萍的扮演者魏松充分发挥了自己嗓音的魅力，用“行动性的歌唱”征服了观众，为观众呈现了一个拥有华丽歌喉的周萍。魏松的外形没有马晓伟那么英俊潇洒，年龄也明显偏大，但是却拥有迷人的抒情兼戏剧男高音独特的嗓音魅力，宽广明亮富于激情的男高音在现场听起来具有独特的感染力。歌剧中的周萍相对于影版的周萍略有不同，由于歌剧舞台角度表现相对单一，对人物的表现和刻画都受到了一定的局限，但是，从现场的演出效果来看又具有强烈的艺术感染力。
歌剧是综合的艺术，最大的优势就是演员高超的嗓音以及利用音乐对角色的诠释，具有无可替代的现场表演特效，抒发内心的情感是声乐演唱的强项，如果说电影演员是通过演技来表现剧中人物的，那么歌剧演员更多的是用声音来塑造人物形象。“那一天，你拨开我梦中的迷雾”是歌剧中周萍对年轻充满朝气的四凤演唱的一首咏叹调，这首作品采用通谱体的写作手法一气呵成，旋律优美，节奏明快，节拍的转换自然流畅，旋律和歌词搭配自然，加上魏松流畅轻松俊美地演绎，清新自然，较好地表达了周萍对四凤的真心爱恋，以及对四凤的出现又重新使他感受到了生活的意义，此时的周萍是幸福的，成为了一位忘记种种不快而沉浸在爱河当中的人。这是一段令人愉快的咏叹调，男高音轻松俊雅的演绎很容易让观众产生情感上的共鸣，这也是歌剧艺术不同于电影艺术的所在。
四凤被繁漪所叫来的侍萍带回家后，失落的周萍是愤怒的，他愤怒的是繁漪故意把四凤辞退，拆散他美好的生活，剥夺了他在生活中刚刚复苏的希望。“我爱她！你看得清清楚楚！”在繁漪面前公开表明了他和四凤的关系之后，更使他愤怒、害怕、慌乱的是繁漪在他面前故意重提往事，“我是你曾经引诱过的后母……”舞台上的灯光暗了下来，周萍和繁漪双双跌坐在客厅里的沙发上，合唱队唱出了“闹鬼了！闹鬼了！”用音乐的语汇表现了他们之间在几年前发生的不伦之恋。在这里出现了一首二重唱，非常细致地刻画和表现了周萍和繁漪两人在同一时间里截然不同的心态：沉浸在对美好爱情回忆当中的繁漪独自喃喃细语，完全是对过去幸福时光的自恋式的追忆；而此时的周萍却是万分难受，千般懊悔和自责，“啊！我是那么的糊涂！”恍惚中四凤对他的呼唤使他从梦幻般的回忆中清醒了过来：“啊！我要去找她，去寻找幸福！”对提醒并威胁他不要走入“迷途”的繁漪表明了自己的立场和意图，他要冲出这个家庭的樊篱，到煤矿上做他父亲事业的支柱。在这一部分的周萍比影版的周萍具有鲜明的方向和立场，相对不是那么混乱和矛盾，对繁漪的感情表现也较为简单，表现出一个具有决绝立场的男人形象，和影版的周萍有所不同。从内心的深处也表现了周萍虽然一直生活在父亲强大的阴影之下，但整个父权男权社会对他的影响还是比较深刻的，在他充满了矛盾和懊悔的心胸里也根植着周家大少爷这一骄傲的资本，“我是父亲的儿子，周家的少主！”何其威风！当他听说自己是女仆的儿子，内心受到了很大的打击，进而怀疑“这不是真的，你用心歹毒！”在这一部分的演绎当中，魏松以他通畅无阻碍的声线，强烈地抒发了对繁漪无比厌恶的复杂情感，同时又表现了他不愿面对也不愿接受这一事实，充分地暴露了在繁漪面前他外表强悍其实内心不堪一击的懦夫形象。
歌剧版的周萍，在现场演出的效果上占有绝对的优势。男高音可以说是世界上最性感又最具魅力的声部，在现场的感官视听效果惊人，尤其是具有高超演唱技巧的演员更是令人过耳不忘，歌唱过程中强烈情绪的释放和爆发极具冲击力，因此，即使是魏松体态臃肿年龄偏老，其美妙而富于金属色彩的嗓音还是给观众塑造了一个郁结于心、情意绵绵的咏叹型周萍。
综上所述，歌剧和电影都是通过对人物形象的塑造来表现其中心思想的。它们是两种截然不同的综合艺术形式，电影之所以受到人们的欢迎，主要是因为它最符合人们意识活动的特征以及它的综合性，优势在于对故事和情节多角度多方位的表现，具有高度的逼真性和高度的假定性；歌剧主人公的形象塑造，是以人物为起点，以人物的性格为内在逻辑，以戏剧冲突为动力，以人物的动作为外在形式，以情节发展为主要载体的一个错综复杂的戏剧性进程。从这个方面来讲，魏松和马晓伟都是成功的，他们精妙地表演，为观众呈现了具有不同特点和个性的周萍，再次印证了不同的艺术表演形式所具有的艺术形式美的多样性以及观众审美的多样性。
参考文献：
[1] 罗慧生：《世界电影美学思潮纲要》，山西人民出版社，1985年版。
[2] [苏]格·克里斯蒂，夏立民、吴一立译：《歌剧导演艺术：斯坦尼斯拉夫斯基的探索》，文化艺术出版社，1999年版。
[3] 居其宏：《歌剧美学论纲》，安徽文艺出版社，2003年版。
[4] 曹禺：《雷雨·序》，《曹禺文集》（第一卷），中国戏剧出版社，1988年版。