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摘要：传统典型组合作为中国民族民间舞教学、编创、表演的基础实践课程，从20世纪编创组合之初，直至舞蹈教育可持续发展的今天，仍有着不可磨灭的身体训练以及传承学科文化的价值。进入当代社会，“传统典型组合课”仍作为中国民族民间舞系本科教育阶段的必修课程，真正目的是在原有的风格基础训练课上提升对民间文化内涵的感知力、共情力，探寻动作符号背后的艺术内理。本文主要以北京舞蹈学院教授田露所教授的汉族传统典型组合课为例，总结其教学方式，并思考着“传统典型组合”在舞蹈教育体系存在的当代价值。
关键词：传统典型组合 舞蹈表演与教学 教学方式
中图分类号：J70-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）15-0084-03
传统典型组合是经由北京舞蹈学院上一代舞蹈家戴爱莲、贾作光、盛婕、彭松、许淑媖、潘志涛等教师以及当地民间艺人共同努力，在原生态民间舞蹈风格的基础上，提炼加工改造而成的。其中“传统”就是继承着民间舞蹈的风格属性与文化内涵，留存时代文化审美特征;“典型”就是将更具代表性、训练性与系统性的民间舞蹈动作提取出来，在典型音乐的熏陶下，通过典型动作元素塑造人物形象。这类组合自创立之初，深刻影响着中国民族民间舞的教育发展，在全国舞蹈教育中广泛推崇。虽发展至当代，随着各地院校逐渐形成了各自教学的教材课程，但北京舞蹈学院中国民族民间舞系田露教授坦言：“我觉着传统典型组合更有价值，这门课越上越有意思”。
北京舞蹈学院中国民族民间舞系本科课程设置——主要以掌握代表性少数民族和不同汉族舞蹈区域的风格性舞蹈为主，一、二、三年级每学期通过一个汉民族和一个少数民族为核心实施教学，其中教学的内容主要以基础风格性训练为主，而传统典型组合课就是在掌握基础风格课之后“回炉重造”，继续深化。因此，有不少学生可能会提出质疑，“传统典型组合并不难，为什么还要再学一次呢”？从学生的种种反应，表明学生们并未真正理解这门课的价值，但在田露的课堂中却有着传统的当代意义转化。这里的转化并不意味着创新动作元素，而是引导学生如何利用当代审美观念正确领悟传统典型组合所发散的魅力。目前的教学模式随着过于强调组合的训练性、专业难度，不少组合沦为公式化、刻板化，毫无生气的训练工具，忽略了组合中学生个体对“丰富感受”的探寻。为此，在田露传统组合课中始终如一地强调对于心理感受的把控，将心理意识转化成物质存在，这样才会越跳越“有意思”。
一、强调以内心体验为动力的心理技术
“心理技术”出现在著名戏剧理论家斯坦尼斯拉夫斯基所建构的表演体系中，强调体验艺术的原则在于‘通过演员有意识的心理技术达到天性的下意识创作’它引导表演者进入体验角色的状态，使演员心里产生‘有机天性本身的下意识创作过程’”。斯坦尼体系中心理技术仿佛是促动并催生有效表演的刺激物，這种刺激物虽说是心理作用，但是应用于实践教学中，沾溉学生下意识的“二度创作”，不仅在课堂中充盈了动作的表意功能，使单薄的肢体本身有了深刻意味，更训练了学生对于人物形象以及文化内涵的独特理解。在课堂中，田露曾论及自身的人生经历，受到了斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演的熏陶，使其在传统组合课中摒弃了单纯强调动作训练，转向了挖掘地方文化与人物性格特征，重视内心体验的心理过程。为此，笔者结合斯坦尼中所谈及的“心理技术”与田露课堂中所运用的教学方法进行归纳，以便对其他教育工作者提供一定的借鉴。
（一）“我就是”的角色信念感
传统典型组合中大多取材于民间舞蹈中的人物角色，有不同性别、不同职业、不同年龄段的人物形象，对于角色的认知与处理，首先要有“我就是”的信念感。“哪里有真实、信念和‘我就是’，哪里就必然有真实的、活生生的人的（不是演员）的体验”，从内心体验到角色，想象成为角色本身，后外化到形体动作上。这种信念感训练与强调在舞蹈教育中是罕见的，其实比较戏剧表演训练中，会有各式各样打破僵化模式与先入为主的体验训练，会引导学生作出真实的反应活动。反观传统典型组合课中，我们理应积极引导学生体悟角色本身的心理状态，探索和表现人的心灵结果。
例如田露在东北秧歌《过街楼》教学中，在明确东北秧歌“稳中浪、浪中艮、艮中俏”的风格特征上，强调人物角色的心理过程。先是引导学生自主想象人物形象的年龄阶段，相比于《鬼扯腿》中女子形象是有明显反差的，《过街楼》表现的年轻恋人打情骂俏的情景，尤其是《过街楼》中慢板部分，塑造的是梳着大辫子的农村女子形象，其甩动的辫子配合着前踢步，更清楚地将“稳中浪”的特征表现到极致。其次，在一些动作细节处理中，比如闪身、亮相以及每个眼神的配合，都应该在人物角色真实表达中。无论是显性的大幅度动作还是微小到一种情态，角色塑造以及角色心理状态才是我们需要反复揣摩的。
舞蹈早已不再是原始社会关注生存后精力有所余存的感性发泄，之所以强调对于角色信念感的把握，也是基于我们现在舞蹈生态环境中重视动作技术，忽略角色塑造的现状，也存在着不一而足的“一般化表演”，其核心就在于对于人物角色理解的表浅层级，将动作高难度化技术化作为角色表达最有安全感的行为方式，没有从意识层面思忖角色内心体验。为此，解决这一问题的根本还在于我们艺术类高校对于这种训练模式的强调与深化。
（二）架构动作语汇的剧本意识
“剧本意识”是我们在表演过程中找到动作依托与诱导的催化剂，在规定情境中做动作，会激发学生对于正在进行动作的生命力，这样肢体活动的表意性不仅形成，更是满足了表演者本身的心理过程。在田露的课堂中，她通过把握丰富的个体感受，将其融汇于内心，而不是仍以一种惯性的程式化表演方式来顶替对于传统的想象，最终令所有的程式动作适合于表现内心的情感需要。田露分析动作的手法是多种多样的，有依照动作元素本身所具有的表意功能，有根据音乐曲调渲染下的场景想象，抑或是由塑造角色性格所显现的动作质感等等。当然，这里的“剧本意识”也并非赋予每个组合情节的再现，而是更突显舞蹈表意与情感表达，让学生内心感受到此时此刻的精神生活。 田露在课堂中，将汉族传统典型组合中大量的动作元素想象成具体可感的物像，如胶州秧歌《情深意长》中，结合着慢板音乐所突出的朴实委婉，田露将推扇的动作想象成为推山，“推山”这一想象就会主导我们的形态不是轻飘无骨的，这里的扇子手绢也不再是装饰物，而是建立在对山东女人善良质朴的性格特征上的生活道具，包括扣压扇、铲扇都想象成为山东女人奋起反抗的形象，基于这样的心理想象，脚下的拧碾所带动身体抻与韧劲儿也就自然而然体现出来了。安徽花鼓灯《大兰花》组合训练中，田露在最初开始的撤起风摆柳强调学生眼神的配合，所有的一切都源自内心体验的结果，反复询问看到了什么？扇子摆动不是动作本身，而是紧贴内心所涌现而出的情感外化。还有利用云步来表现过河，运用风柳步飘扇来表现遇见心上人，心中窃喜的情感状态，包括后半段中展现双人嬉戏的情景，比如“三点头”的动作，每一次的回頭都是表达传统女性（大兰花）羞涩含蓄的情态。整个组合在田露的情景启发中有了起承转合，使得组合不再像是单纯训练身体的舞蹈片段，而是由心理想象构建出一套有人物、有故事、有起伏的舞蹈小品。
表演中“剧本意识”的培养值得在教学课堂中强调，它催生着内心感受与心理意识，激发着“为何而动”的有效思考，强化着动作细节由内而外表现。因此，在教学课堂中，教师们要重视除风格之外的情感训练，学生们也要强化心理动力，使每一个动作元素有主体思想，能直接或间接触动观众想象。
二、透析“传统典型组合”当代价值的转化
接续前言论述，“传统典型组合课”是北京舞蹈学院中国民族民间舞系学生第三学年的必修课程，首先我们要清楚其设置目的为何？尤其是对于较为成熟、具有扎实技能的学生来说，传统典型组合课训练目的是什么？只有从根本上解决问题，我们才能更好地全面认知其价值。
依照北京舞蹈学院中国民族民间舞系的教学大纲要求，学生们先会接触不同民族民间舞的基础训练课程，然后进入传统典型组合课的学习，显然训练风格基础已然不是这堂课所需要解决的唯一目的，其真正目的是使学生在把握风格纯正的基础上更为准确的认知人物角色，向舞蹈表演课以及舞台剧目实践的转化。所以传统典型组合训练在当代教育体系中应向以下几个方面转化：
（一）身体训练向形象塑造的聚焦
身体训练是职业化人才培养中的基础因素，如“北京舞蹈学院有基础训练组合、风格性训练组合和民间原生性训练组合和单一类训练组合、复合类训练组合、综合类组合、竞技类组合等”。这些训练课程、基础课以及各式各样的辅修类课程，都是从解决开发肢体角度出发，让中国民族民间舞系的学生有较强适应条件的身体能力。传统典型组合中对于身体外在能力的提升相比于其他课程来说作用并不大，无论是训练时长、动作难度或者身体开发上，都很难超越，但每一个组合对于人物形象、角色性格的凸显，是基础组合所没有的，其值得不断深挖与体察。
在田露的教学中，身体训练不再是传统组合课中唯一的发展目标，而形象塑造的聚焦才是学生走向成熟表演的标志，在传统组合中通过找到单一角色风格的人物特性，使“小组合”有了“大意义”。诸如《小兰花》中天真活泼、风趣机敏的兰花形象、《小崴》中轻盈舒展的在田埂劳作的少女形象、海阳秧歌《快板》中女性在民间边舞边行的秧歌表演等等，都超越了简单的身体训练，向着真实可感的人物形象进行转化。因此，使学生通过各种组合的训练达到对于民间人物角色的塑造。
（二）同一模式向差别个性的扩散
在田露的汉族传统典型组合课中，笔者看到了主体个性的丰富发展。长期标准化、一体化的教育模式中，学生们的个性受到了一定限制，简单追求课堂中的“齐”，已不再是田露所设想的效果，注重学生个性与人物性格的传达成为传统组合转变为具有当代价值的一种自觉性内在规范。正如现当代艺术审美中强调情感的多元、信息的多层、内涵的多义，而传统理应在多元个性的潮流中发展自身走向多维。
在田露的课堂中，从不要求着装规律，动作整齐划一，因为她渴望发挥每一位学生的自主创造能力，先从外在形式上打破模式，其次引导学生从内心出发，基于自身对传统的认识发挥想象。我们虽看到的是学生们“无序”的动作状态，但却看到了每个人饱含自我感受的个性体验。在《颤步双花》中除了对“小燕展翅”这一基本动作的规范，更看到了每位学生的眼神所传达表现出的多元情境，每个人心中都有了独特、不可言状的情境表达。
（三）风格基础向文化内涵的衍生
传统典型组合不仅汇合着地方民间舞典型形态元素背后的文化内涵，更蕴藏着上一代前辈对于民间舞深入体会的学科文化价值，它具有承上启下的意义，而传承精神实质是传统典型组合的理想目标。为此，上好这门课的意义，并不是学会几个动作，而是在动作中体悟背后深刻的文化韵味，亲身体验老一辈艺术家深入田野实践的全过程。文化内涵的沉淀孕育着民间舞蹈风格意蕴的诞生，透彻理解民间艺术，必须对民间生活保持迷恋，嵌入原生形态舞蹈、艺人流派、以及从“无”到有的形式与分析，令接受者在印象与脑海中深描那一方风土人情，获得感触。
田露在课堂中多次结合着自己的采风、田野经验，通过直接经验的间接描述，讲述着山东民间艺人张荫松老师对海阳秧歌的动作要求与风格理解、冯国佩先生在民间表演花鼓灯的精彩场面、以及像许淑媖老师之前如何教授这个动作等等这些事实，为的就是渲染学生对于这一动作的认识有着更深入的理解，引发学生对于传统的兴趣与敬畏，不断向着原生文化内涵要求自己的动作风格属性。
传统典型组合在今天所发挥的价值需要被重新审视，要将浅层的训练深入到角色形象的塑造、差别个性的培养以及文化内涵的探源，赋予舞蹈表演、舞蹈教育内涵式的发展。“传统”步入当代，并不使其“失语”，要求我们每一个教育工作者做出教学方式的改革与创新，明晰传统组合当代价值的转化后的不同维度，就会清楚我们在实践中教学的真正目的与重点。
三、结语
中国民族民间舞教育事业在教学方式的改革创新中发展，作为凝聚祖先智慧结晶与渊源文化的学科艺术，教师们有责任使传统顺应当代发展，找寻时代前进下的变革方式。面对我们当代社会的进程演变愈演愈烈，会发现离传统的文化基础与根脉也随之远去，传统典型组合理应不断被继承与保护。作为学科传统，我们也应该在当代社会的发展中重新调动已有的经验与手段，使其具有被发掘的可能。在田露传统典型组合课中，看到了她对于丰富内心体验的强调，利用心理技术促成情感表达的深刻印象，也寄予了传统组合的当代训练价值。“头顶云天、脚踩大地”是她一贯遵循的原则，在她看来，传统典型组合中留存着很多有训练价值以及老一辈艺术家对于传统的深刻认知，这些认知是我们当代人不曾具体经历与体验的，只有不断的挖掘它，才能有冲向云天的夯实基础。
参考文献：
[1]弗烈齐阿诺娃.斯坦尼斯拉夫斯基体系精华[M].李珍译.北京：中国电影出版社，1990.
[2]潘志涛.中国民族民间舞教材与教法[M].上海：上海音乐出版社，2001：4.
[3]周萍，黄奕华.中国民族民间舞教学组合编排法[M].北京：高等教育出版社，2004.
[4]潘志涛.中国民族民间舞传统、典型组合渊源与分析[M].北京：高等教育出版社，2010.
关键词：传统典型组合 舞蹈表演与教学 教学方式
中图分类号：J70-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）15-0084-03
传统典型组合是经由北京舞蹈学院上一代舞蹈家戴爱莲、贾作光、盛婕、彭松、许淑媖、潘志涛等教师以及当地民间艺人共同努力，在原生态民间舞蹈风格的基础上，提炼加工改造而成的。其中“传统”就是继承着民间舞蹈的风格属性与文化内涵，留存时代文化审美特征;“典型”就是将更具代表性、训练性与系统性的民间舞蹈动作提取出来，在典型音乐的熏陶下，通过典型动作元素塑造人物形象。这类组合自创立之初，深刻影响着中国民族民间舞的教育发展，在全国舞蹈教育中广泛推崇。虽发展至当代，随着各地院校逐渐形成了各自教学的教材课程，但北京舞蹈学院中国民族民间舞系田露教授坦言：“我觉着传统典型组合更有价值，这门课越上越有意思”。
北京舞蹈学院中国民族民间舞系本科课程设置——主要以掌握代表性少数民族和不同汉族舞蹈区域的风格性舞蹈为主，一、二、三年级每学期通过一个汉民族和一个少数民族为核心实施教学，其中教学的内容主要以基础风格性训练为主，而传统典型组合课就是在掌握基础风格课之后“回炉重造”，继续深化。因此，有不少学生可能会提出质疑，“传统典型组合并不难，为什么还要再学一次呢”？从学生的种种反应，表明学生们并未真正理解这门课的价值，但在田露的课堂中却有着传统的当代意义转化。这里的转化并不意味着创新动作元素，而是引导学生如何利用当代审美观念正确领悟传统典型组合所发散的魅力。目前的教学模式随着过于强调组合的训练性、专业难度，不少组合沦为公式化、刻板化，毫无生气的训练工具，忽略了组合中学生个体对“丰富感受”的探寻。为此，在田露传统组合课中始终如一地强调对于心理感受的把控，将心理意识转化成物质存在，这样才会越跳越“有意思”。
一、强调以内心体验为动力的心理技术
“心理技术”出现在著名戏剧理论家斯坦尼斯拉夫斯基所建构的表演体系中，强调体验艺术的原则在于‘通过演员有意识的心理技术达到天性的下意识创作’它引导表演者进入体验角色的状态，使演员心里产生‘有机天性本身的下意识创作过程’”。斯坦尼体系中心理技术仿佛是促动并催生有效表演的刺激物，這种刺激物虽说是心理作用，但是应用于实践教学中，沾溉学生下意识的“二度创作”，不仅在课堂中充盈了动作的表意功能，使单薄的肢体本身有了深刻意味，更训练了学生对于人物形象以及文化内涵的独特理解。在课堂中，田露曾论及自身的人生经历，受到了斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演的熏陶，使其在传统组合课中摒弃了单纯强调动作训练，转向了挖掘地方文化与人物性格特征，重视内心体验的心理过程。为此，笔者结合斯坦尼中所谈及的“心理技术”与田露课堂中所运用的教学方法进行归纳，以便对其他教育工作者提供一定的借鉴。
（一）“我就是”的角色信念感
传统典型组合中大多取材于民间舞蹈中的人物角色，有不同性别、不同职业、不同年龄段的人物形象，对于角色的认知与处理，首先要有“我就是”的信念感。“哪里有真实、信念和‘我就是’，哪里就必然有真实的、活生生的人的（不是演员）的体验”，从内心体验到角色，想象成为角色本身，后外化到形体动作上。这种信念感训练与强调在舞蹈教育中是罕见的，其实比较戏剧表演训练中，会有各式各样打破僵化模式与先入为主的体验训练，会引导学生作出真实的反应活动。反观传统典型组合课中，我们理应积极引导学生体悟角色本身的心理状态，探索和表现人的心灵结果。
例如田露在东北秧歌《过街楼》教学中，在明确东北秧歌“稳中浪、浪中艮、艮中俏”的风格特征上，强调人物角色的心理过程。先是引导学生自主想象人物形象的年龄阶段，相比于《鬼扯腿》中女子形象是有明显反差的，《过街楼》表现的年轻恋人打情骂俏的情景，尤其是《过街楼》中慢板部分，塑造的是梳着大辫子的农村女子形象，其甩动的辫子配合着前踢步，更清楚地将“稳中浪”的特征表现到极致。其次，在一些动作细节处理中，比如闪身、亮相以及每个眼神的配合，都应该在人物角色真实表达中。无论是显性的大幅度动作还是微小到一种情态，角色塑造以及角色心理状态才是我们需要反复揣摩的。
舞蹈早已不再是原始社会关注生存后精力有所余存的感性发泄，之所以强调对于角色信念感的把握，也是基于我们现在舞蹈生态环境中重视动作技术，忽略角色塑造的现状，也存在着不一而足的“一般化表演”，其核心就在于对于人物角色理解的表浅层级，将动作高难度化技术化作为角色表达最有安全感的行为方式，没有从意识层面思忖角色内心体验。为此，解决这一问题的根本还在于我们艺术类高校对于这种训练模式的强调与深化。
（二）架构动作语汇的剧本意识
“剧本意识”是我们在表演过程中找到动作依托与诱导的催化剂，在规定情境中做动作，会激发学生对于正在进行动作的生命力，这样肢体活动的表意性不仅形成，更是满足了表演者本身的心理过程。在田露的课堂中，她通过把握丰富的个体感受，将其融汇于内心，而不是仍以一种惯性的程式化表演方式来顶替对于传统的想象，最终令所有的程式动作适合于表现内心的情感需要。田露分析动作的手法是多种多样的，有依照动作元素本身所具有的表意功能，有根据音乐曲调渲染下的场景想象，抑或是由塑造角色性格所显现的动作质感等等。当然，这里的“剧本意识”也并非赋予每个组合情节的再现，而是更突显舞蹈表意与情感表达，让学生内心感受到此时此刻的精神生活。 田露在课堂中，将汉族传统典型组合中大量的动作元素想象成具体可感的物像，如胶州秧歌《情深意长》中，结合着慢板音乐所突出的朴实委婉，田露将推扇的动作想象成为推山，“推山”这一想象就会主导我们的形态不是轻飘无骨的，这里的扇子手绢也不再是装饰物，而是建立在对山东女人善良质朴的性格特征上的生活道具，包括扣压扇、铲扇都想象成为山东女人奋起反抗的形象，基于这样的心理想象，脚下的拧碾所带动身体抻与韧劲儿也就自然而然体现出来了。安徽花鼓灯《大兰花》组合训练中，田露在最初开始的撤起风摆柳强调学生眼神的配合，所有的一切都源自内心体验的结果，反复询问看到了什么？扇子摆动不是动作本身，而是紧贴内心所涌现而出的情感外化。还有利用云步来表现过河，运用风柳步飘扇来表现遇见心上人，心中窃喜的情感状态，包括后半段中展现双人嬉戏的情景，比如“三点头”的动作，每一次的回頭都是表达传统女性（大兰花）羞涩含蓄的情态。整个组合在田露的情景启发中有了起承转合，使得组合不再像是单纯训练身体的舞蹈片段，而是由心理想象构建出一套有人物、有故事、有起伏的舞蹈小品。
表演中“剧本意识”的培养值得在教学课堂中强调，它催生着内心感受与心理意识，激发着“为何而动”的有效思考，强化着动作细节由内而外表现。因此，在教学课堂中，教师们要重视除风格之外的情感训练，学生们也要强化心理动力，使每一个动作元素有主体思想，能直接或间接触动观众想象。
二、透析“传统典型组合”当代价值的转化
接续前言论述，“传统典型组合课”是北京舞蹈学院中国民族民间舞系学生第三学年的必修课程，首先我们要清楚其设置目的为何？尤其是对于较为成熟、具有扎实技能的学生来说，传统典型组合课训练目的是什么？只有从根本上解决问题，我们才能更好地全面认知其价值。
依照北京舞蹈学院中国民族民间舞系的教学大纲要求，学生们先会接触不同民族民间舞的基础训练课程，然后进入传统典型组合课的学习，显然训练风格基础已然不是这堂课所需要解决的唯一目的，其真正目的是使学生在把握风格纯正的基础上更为准确的认知人物角色，向舞蹈表演课以及舞台剧目实践的转化。所以传统典型组合训练在当代教育体系中应向以下几个方面转化：
（一）身体训练向形象塑造的聚焦
身体训练是职业化人才培养中的基础因素，如“北京舞蹈学院有基础训练组合、风格性训练组合和民间原生性训练组合和单一类训练组合、复合类训练组合、综合类组合、竞技类组合等”。这些训练课程、基础课以及各式各样的辅修类课程，都是从解决开发肢体角度出发，让中国民族民间舞系的学生有较强适应条件的身体能力。传统典型组合中对于身体外在能力的提升相比于其他课程来说作用并不大，无论是训练时长、动作难度或者身体开发上，都很难超越，但每一个组合对于人物形象、角色性格的凸显，是基础组合所没有的，其值得不断深挖与体察。
在田露的教学中，身体训练不再是传统组合课中唯一的发展目标，而形象塑造的聚焦才是学生走向成熟表演的标志，在传统组合中通过找到单一角色风格的人物特性，使“小组合”有了“大意义”。诸如《小兰花》中天真活泼、风趣机敏的兰花形象、《小崴》中轻盈舒展的在田埂劳作的少女形象、海阳秧歌《快板》中女性在民间边舞边行的秧歌表演等等，都超越了简单的身体训练，向着真实可感的人物形象进行转化。因此，使学生通过各种组合的训练达到对于民间人物角色的塑造。
（二）同一模式向差别个性的扩散
在田露的汉族传统典型组合课中，笔者看到了主体个性的丰富发展。长期标准化、一体化的教育模式中，学生们的个性受到了一定限制，简单追求课堂中的“齐”，已不再是田露所设想的效果，注重学生个性与人物性格的传达成为传统组合转变为具有当代价值的一种自觉性内在规范。正如现当代艺术审美中强调情感的多元、信息的多层、内涵的多义，而传统理应在多元个性的潮流中发展自身走向多维。
在田露的课堂中，从不要求着装规律，动作整齐划一，因为她渴望发挥每一位学生的自主创造能力，先从外在形式上打破模式，其次引导学生从内心出发，基于自身对传统的认识发挥想象。我们虽看到的是学生们“无序”的动作状态，但却看到了每个人饱含自我感受的个性体验。在《颤步双花》中除了对“小燕展翅”这一基本动作的规范，更看到了每位学生的眼神所传达表现出的多元情境，每个人心中都有了独特、不可言状的情境表达。
（三）风格基础向文化内涵的衍生
传统典型组合不仅汇合着地方民间舞典型形态元素背后的文化内涵，更蕴藏着上一代前辈对于民间舞深入体会的学科文化价值，它具有承上启下的意义，而传承精神实质是传统典型组合的理想目标。为此，上好这门课的意义，并不是学会几个动作，而是在动作中体悟背后深刻的文化韵味，亲身体验老一辈艺术家深入田野实践的全过程。文化内涵的沉淀孕育着民间舞蹈风格意蕴的诞生，透彻理解民间艺术，必须对民间生活保持迷恋，嵌入原生形态舞蹈、艺人流派、以及从“无”到有的形式与分析，令接受者在印象与脑海中深描那一方风土人情，获得感触。
田露在课堂中多次结合着自己的采风、田野经验，通过直接经验的间接描述，讲述着山东民间艺人张荫松老师对海阳秧歌的动作要求与风格理解、冯国佩先生在民间表演花鼓灯的精彩场面、以及像许淑媖老师之前如何教授这个动作等等这些事实，为的就是渲染学生对于这一动作的认识有着更深入的理解，引发学生对于传统的兴趣与敬畏，不断向着原生文化内涵要求自己的动作风格属性。
传统典型组合在今天所发挥的价值需要被重新审视，要将浅层的训练深入到角色形象的塑造、差别个性的培养以及文化内涵的探源，赋予舞蹈表演、舞蹈教育内涵式的发展。“传统”步入当代，并不使其“失语”，要求我们每一个教育工作者做出教学方式的改革与创新，明晰传统组合当代价值的转化后的不同维度，就会清楚我们在实践中教学的真正目的与重点。
三、结语
中国民族民间舞教育事业在教学方式的改革创新中发展，作为凝聚祖先智慧结晶与渊源文化的学科艺术，教师们有责任使传统顺应当代发展，找寻时代前进下的变革方式。面对我们当代社会的进程演变愈演愈烈，会发现离传统的文化基础与根脉也随之远去，传统典型组合理应不断被继承与保护。作为学科传统，我们也应该在当代社会的发展中重新调动已有的经验与手段，使其具有被发掘的可能。在田露传统典型组合课中，看到了她对于丰富内心体验的强调，利用心理技术促成情感表达的深刻印象，也寄予了传统组合的当代训练价值。“头顶云天、脚踩大地”是她一贯遵循的原则，在她看来，传统典型组合中留存着很多有训练价值以及老一辈艺术家对于传统的深刻认知，这些认知是我们当代人不曾具体经历与体验的，只有不断的挖掘它，才能有冲向云天的夯实基础。
参考文献：
[1]弗烈齐阿诺娃.斯坦尼斯拉夫斯基体系精华[M].李珍译.北京：中国电影出版社，1990.
[2]潘志涛.中国民族民间舞教材与教法[M].上海：上海音乐出版社，2001：4.
[3]周萍，黄奕华.中国民族民间舞教学组合编排法[M].北京：高等教育出版社，2004.
[4]潘志涛.中国民族民间舞传统、典型组合渊源与分析[M].北京：高等教育出版社，2010.