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瑞尼尔·哈特柏（Reynir Hutber）：
视觉艺术家，实验电影人，音乐人。从事多种艺术媒介的创作，包括表演艺术、装置、雕塑和新媒体等。他经常利用数字信息的可塑性创造视觉作品，通过展现人体不可能完成的长时段身体耐力和“去真实化”的脆弱行为，勾勒出真实与虚构，可见与不可见，自由与被剥夺状态的边界线。对数字技术的批判使用是他的实践核心，在过去几年里，他在欧洲各地如意大利、西班牙、德国、布鲁塞尔和瑞典等工作和展出作品。他被授予和提名英国“卡特林艺术奖”、法国“Le Prix Cube”等奖项，选入英国Artsadmin艺术机构的“2014年艺术家资助金”计划，并受邀在伯明翰“暴烈艺术节”（Fierce Festival）和伦敦“泼洒艺术节”（Spill Festival）演出。现工作于伦敦，任当代艺术期刊《这就是明天》的媒体与直播负责人。
按：2016年，瑞尼尔在伦敦Arebyte画廊做驻地艺术家期间完成的新装置作品《在场（生活）|工作》（LIVE|WORK）的名字取材于周边艺术家社区的生活和工作空间。“在场”同时也暗示了展览的现场艺术性，指向画廊里持续监控并在网上直播录像的摄像头。整个装置由摄像头、镜子和一系列悬浮在空中的木制线条组成；极简的直线像3D建筑设计程序里的编排，提示空间组装的若干种可能性。同时瑞尼尔录制了与社会可见/不可见性相关的短小故事在空间播放，为空间的组织提供了更细致的解读。访谈在哈特柏的工作室进行，工作室的公共空间里放着很多鱼缸，洗手间里也有一个大鱼缸。哈特柏泡了茶，我们就着草本茶和鱼形软糖开始了聊天。瑞尼爾·哈特柏、曾不容，以下简称瑞、曾。
曾：我非常喜欢你表演作品中的假定性。因为在中国，表演艺术（或行为艺术）基本等同于身体艺术。当我们想到表演艺术的时候，通常会联系到受难的身体、肉身的体验，因此在某种程度上，表演艺术被缩减到很有限的范围。而你在表演作品中大量使用多媒体和数字科技，更多表现的是“去身体化”和分离感，而非沉浸式的肉身经验。之前我曾在伦敦表演艺术发展机构实习，后来去过一些主要的表演艺术节，看到很多和中国对表演艺术的理解近似的身体艺术，我们期待看到真实的暴露的身体、受难的身体，探索身体的限度，或身体遭受极端高密度刺激的体验，而你的作品打破了、或者说调侃了这种期待。
瑞：我想我们讨论的是我如何进入到表演艺术的这种“去身体化”的方向。因为我一直对记录和文献感兴趣。对我来说，文字和影像的文献记录总是不完全的，尤其是看过去的经典表演作品，你可能不清楚作品的社会语境，不知道这个作品是不是为了在摄像机前表演才存在的。就像美国的登月照片一样，很多人都认为那不是登陆月球，而只是“登陆绿幕”的一个阴谋。即使现在来看，那幅登月照片看着也像一个不可能完成的任务，很难相信那不是在工作室里完成的，很难相信照片拍摄地的真实性。
曾：即使1969年美国登月是事实，也不会像我们在照片里看到的那样，阿姆斯特朗可能没时间在月球上插上国旗并摆拍。
瑞：哈哈，他们可以忘了拍照片，或者相机突然不好使了。
曾：确实。如果忘了拍照记录，他们就不能使别人相信这件事发生过，无论登月这件事情是真的还是假的。
瑞：所以当他们回到地球的时候会想，糟了，我忘记拍照留念了怎么办。所以回到记录表演这个话题，从某种角度来看，其实不可能真正了解镜头前发生的是什么，是如何发生的，产生了什么样的经验。我很喜欢上世纪70年代克里斯·伯顿（Chris Burden）的表演作品《白色的光/白色的热》（White Light/White Heat），它和“表演到底发生了没有”这个理念开了个玩笑。伯顿躺在一个被抬高的搁板上。当你进入美术馆的时候，因为搁板的角度，观众并不能看见他的身体，所以他可以躺在那里，也可以不在那里。我记不清他在那里待了多长时间，但应该是不吃不喝地待了很久，就像体验“冷火鸡”（Cold Turkey）治疗，就是强制性地让病患脱离对药物的依赖。有人说白色的光和热指代的是毒品，表演是为了从上瘾的状态中撤离，也可以说是从生命里撤离出来。这个表演提出了一个重要的问题：从记录的角度来看，表演是否真实发生过？观众来看表演的时候也会一直想着同样的问题：表演者到底在不在场，有没有表演在发生？有些人从报纸上读到这个表演的假设，觉得不可理喻，但这是一个非常可爱的作品。回到之前的话题，我想，在后数字时代，图像以某种方式成为了自身的图像。
曾：你是指图像获得了主动性或者某种独立的“人格”？
瑞：也可以这么说。我不确定如何归纳它，但图像的生命可以与它本来要表现的内容如此分离，你明白这种感受么。
曾：我想到了2016年泰特现代美术馆“为镜头表演”摄影展，它涵盖了从上世纪早期五六十年代的表演艺术记录到近年在网上点击率很高的自拍照。这些作品都体现出照片记录作为主体而不是表演的客体才存在的意义。
瑞：“为镜头表演”是个很有趣的理念。一些演出是为了镜头记录才表演的；一些是为了观众才表演，之后再单独拍摄记录的；还有一些是为观众现场表演，然后为了镜前再现，再重新录制一个版本，这种可能有点奇怪，是对原作到底是什么的再现和重新解读。
曾：阿布拉莫维奇在纽约古根海姆美术馆的“七个简单作品”就是一个重新再现其他表演艺术家经典作品的代表，除了你刚刚提到的克里斯·伯顿没有给她授权。
瑞：确实。她重现了一系列别人的经典作品。一些人说她的尝试是为了去神秘化，消解人们和六七十年代的作品之间的神秘感和距离感。因为那些表演太有名，以至于它们好像变成了一系列的图像记录，而不再是具有现场性的表演。现场性在作品中被移除。所以从逻辑来讲，我认为她是为了重新赋予表演作品生命，让它们复活。回到克里斯·伯顿，他的图像记录方式非常天才。在《射击》（Shoot）里，你能听到一个声音在讲述表演的每一个步骤，在录像下方有同步字幕，但实际上，他被子弹射中的这个表演只持续了三秒，在几秒钟黑屏之后，又重新回到了带字幕的录像。所以这是一种故意没有给观众提供想要的东西的记录。对于我来说，他的很多作品都是关于记录，关于极端行为的记录及该如何获取观看、体验表演的入口。他对表演记录的质疑方式非常聪明。 曾：我对伯顿作品的具体呈现不大熟悉，除了镜前表演，他是否也做观众参与式的表演？
瑞：观众参与与否会对作品造成很大影响。不过我认为，他的大部分作品是面对镜头的表演，还有一些表演会带少数观众。当然，有的时候也会有不少观众，但我认为他的作品更多关注的是引入中介而不是直接经验。
曾：我也正想说，他在作品里更多关注的是产生经验的中介，也就是图像记录本身。像阿布拉莫维奇的作品更多关心的是如何邀请不同背景的观众直接进入表演，很难想象伯顿会邀请一个完全陌生的人去改造自己的作品。
瑞：我记得在上世纪70年代，他也有一个作品是这个方向的，和观众对电视的深度痴迷相关，叫《你相信电视么》（Do You Believe in Television）。这个作品很有趣，你在录像里可以看到观众坐在长楼梯上看电视屏幕，而屏幕上的内容是观众看不见的楼梯的最下端着火了，所以观众需要估量，屏幕上发生的事情是真的还是假的，而且其实好像这栋楼都起火了。我记得起码官方的说法是这样的。但是无论如何，回到“怀疑”这个话题，观众看着电视屏幕，怀疑里面发生的事情是不是真的。作品质疑的仍然是图像记录的真实性，看电视屏幕会让人联想到看电视新闻，它让你去质疑新闻里的那些影像记录是真实发生过的事件还是仅仅是图像制造。所以我认为，就伯顿对记录的真实性提出的问题而言，也许他的作品在他的时代很超前，而且随后很多艺术家做过关注记录行为的实践，在那个时代当然也有一些；但是它们都和后数字时代里，世界是不是为了被记录而制造出来的这个想法相关。现在，实际上人们多少有些愤世嫉俗地在考虑做出来的东西应该看上去是什么样的，图像效果如何，并且为了更好的视觉效果，记录的过程是被专门设计的，因此也不存在现场性的体验，毕竟只有很少一部分人才能有去现场体验的渠道。所以阿布拉莫维奇这一类强调现场经验总是和中介性/真实性这对矛盾概念记录的作品不同。人们不再操心实际的直接经验，像个心理学家那样，而是关注超验性的多层面的经验。这也是很多表演艺术家关注的方向，关于如何记录和再现他们到底是谁。
曾：你是如何选择记录作品的方式的，可以分享一下经验么？
瑞：在一些表演作品里，我重点创作事物的外在表象。当你看着这些记录的时候，也许会想到一些非常熟悉的表演艺术的形式。但真的看见作品的时候，会意识到这其实是非常不同的作品。比如《站在线后》（Stay Behind the Line），在作品呈现的图像里，我的“身体”其实是录制好，然后嵌入录像的。也许一开始你会认为在观看一个长时段的关于忍耐力的身体表演，然而实际上，我自己的身体是录制的，并没有忍耐任何东西。这表现的是去真实化的脆弱。这也许和你之前提到的很多关于在情感层面实现“真实的卡塔西斯”的表演作品不同。
曾：“卡塔西斯”（净化）是很多表演作品的主题，被视作某种集体性的经验。很多表演者会从“净化”的角度解释他们的作品。古希腊时期亚里士多德用这个词描述悲剧作品的功效。我在想，古希腊时期的悲剧为了让净化发生，观众必须置身现场。而现在，在后数字时代，作品允许观众具有更多的地域灵活性，既可以在场体验，也可以远距离体验。
瑞：是的。就我的作品来说，并没有所谓的“卡塔西斯”发生在我的身上，因为我的身体是数字化的、被疏离的，和那些有真实身体介入的表演不同，只是那些“卡塔西斯”式作品的镜子，在视觉上相似而已。我的“身体”不是身体，而是身体的镜子，因为我的身体和作品里的身体是完全分离的。不但“身体”于我是疏离的，而且对每个人也是一样。我并不认同那个身体，它只是为了我“牺牲”了它自己。所以，我不认同我的作品里有卡塔西斯，或者说我们可以延展卡塔西斯这个词的含义。当然，通过做一个作品，我可以感觉、探索或突出一些事情，在情感上得到释放，但那不是我强调的。也许我的作品的结果只是通过一种消极的方式在情感上做一次积极的探索，探索的是消极的情感包括不可视、脆弱、无助等。也许有人认为这就是卡塔西斯。但是，也许就通过严重的身体的受难而得到净化的角度而言，我的作品并不具有这个属性。
曾：谈到受难的身体，你能具体谈谈如何看待表演中的受难问题么？在阿布拉莫维奇的演讲里，她经常提到受难是她一生创作作品的关键，因为只有当受难的时候，思维才会进入到一定的深度；而在开心的时候，时间总是一晃而过，你会忘记到底发生了什么，而只是沉迷在愉悦中。她从积极的角度解释了身体受难的必要性。我想到在中国的语境里，大众认为表演/行为艺术总是充斥着身体受难。
瑞：我想引用斯图亚特·布瑞斯雷（Stuart Brisley，被称作“英国表演艺术的老祖父”）曾说过与此问题相关的一句话。他说当你将表演中的受难放置在世界上其他形形色色的受难里做参照的时候，表演中的受难的价值就成为了一个有趣的话题，我引用他的话来搭建理解我的作品的桥梁，因为他是我很崇敬的表演艺术家。在参照这个层面上，表演中的受难可以成为具有深刻的政治性的行为的表征，延伸到更广义的社会层面的受难。比如布瑞斯雷的作品《十日》，在年末的十天里，他坐在摆满食物的长条餐桌前绝食，而其他无家可归的人或任何路过的人都可以去吃，演出最后一天他从堆满了全是残渣的盘子的长桌子上慢慢爬过去。这让我联想到绝食抗议和类似的抗议。这个作品不是关于个人的受难，而是像一个指路标，指向那些因为各种原因被掩盖的或被视而不见的受难。所以提到受难的维度，我认为他的作品是个很好的例子。在表演/行为中，我不关注那些自我陶醉的个人化的受难，起码我不觉得自己的受难的那些例子对别人来说很有趣。（笑）我认为那只表达了后悔的情绪，原来人们都在受苦。就我个人而言，那不是我想表达的内容。畢竟，每个在医院里躺着的人都在受难，每个人都因为自己做过的事情又绝望又受苦。确实，受难和宗教，特别是和基督教的受难圣象有深刻的关联，因为净化一直和救赎可以通过受难获得的想法一致。我并不确定这是一个多么可实践的可爱的好观点。我个人不会深入到这个问题的想法里。这个想法鼓励将殉道者的行为英雄化，也就是为了别人生活得更好而牺牲自己的生命，最典型的殉道者的图像就是基督受难，他是殉道者的原型。人们将殉道者偶像化，赋予其神圣的意义。无论人们将殉道者的形象抬得多高，我也仍然对此怀疑。我想在表演作品中，殉道者的意象也是反复出现的。 曾：聊到身体的牺牲和殉道的话题的时候，它的反面，也就是“去身体化”（disembodiment）和你刚刚提到的疏离问题也同时出现了。
瑞：对。就像我之前说的，在我的作品中，记录本身就是一种中介。从某种角度看，中介和疏离是内在关联的，虽然不能确切说是一直都相关，但整体上，它们都反映了当下社会生产出越来越多中介化而非直接化的经验，这个话题已经被谈了很久并且越来越明显，我们不断被图像和对事物的再现所包围，离实际的事物越来越远，这肯定和疏离这个话题关联。
曾：当你提到“疏离”（间离）一词，有没有涉及到布莱希特对“间离”的理解角度，还是完全按广义来讲？
瑞：“疏离”是个不好界定的词，马克思也用过疏离、隔离这样的词。我所指的并不是布莱希特说的情感上的疏离，也不是马克思意义上的人的劳动力和价值之间的隔离。我指的更接近“分离”（detachment），或者“异位”（dislocation）。就像人们经常说的，社交媒体鼓励人们去创造个人化的神坛，以至于媒体里的形象应该取代你本身的形象。所以“你”是自己的理想化的投射，而这个理想化的形象是可设计和操控的。所以人们上传了海量的个人图片。
曾：可以谈谈设计自我图像的神坛和你之前提到的“自我陶醉”的水仙花少年自恋情结的关联么？
瑞：水仙花少年的自恋情结并不是什么新概念，社交媒体并没有创造出这个概念。但非常有趣的是，和自身的分离和异位让你更多操心与自身分离的这个社交媒体形象看上去好不好，而不是你的实际状态，因为在现实生活中，能经常见到你的人远没有在社交媒体的屏幕前见到你的人多，所以你可能更在乎这个与真实身体分离的形象。我想这是新出现的一个现象，可以称作“与自我分离的自我陶醉/自恋情结”，即着迷于和自我真实的每天的形象分离的社交媒体形象。
曾：自恋情结也是第四波“女性主义”运动的关键词，你是否关注这方面的实践？
瑞：是的，我看过大量这类作品。
曾：很多第四波“女性主义”作品通过在媒体上制造情色的图像显示女性的力量，一种充满了自信力、诱惑力、掌控力的能量的自我陶醉形象。她们不再制造之前女性主义运动中那些政治性的或者智性的形象。
瑞：对。而且有趣的是，自我陶醉确实可以赋予人很多力量，因此才成为如此普遍的现象。就像消费主义也可以让人感觉强大，即使我对此十分怀疑，但对我来说也还是这样，会觉得在有财力投资自己、并且因此而获得四面八方的积极评价的时候，自己变得强大，这是显而易见的。自我陶醉确实是一种让人觉得强大的感觉，但它让人感觉强大的方式是强调非常个人化的东西，这点让人担心。很多人从共同体的角度出发，认为自我陶醉和不停地无限放大自我形象是成问题的，因为最终，每个人还是非常孤立的，即使这种陶醉让人感觉良好，但其实不一定是件好事。最终从社会的角度来说，一个充满了自恋人士的社会不会是一个能提供支持的社会。
曾：你是否觉得这种在社交媒体上的自恋情结也可以让人变得更社交，和更多人产生接触呢？
瑞：我认为这是持续性的自我强调。你知道的，社交媒体就像广告业，始终希望让受众觉得在专门为他服务，每件事都是为了一个个体的需要而存在。广告只是试图让人感觉很好，并且现在这种服务借助电子技术可以做得比之前更好。但是廣告一直做的努力都是这个方向：让人觉得民主，并且感觉有人持续注视他们，关注他们的需要。现在通过社交媒体，这个过程不过是加速了而已。
曾：提到社交媒体和注视，这是否是你的作品中经常用到很多监控镜头、对观众进行实时转播的原因？可以谈谈2016年的新作品《在场（生活）|工作》么？
瑞：监控镜头在艺术中运用很广泛。我想，我希望让观众通过抽象的方式看到与自己的断裂的、分离的形象。我朋友说我看待自己就像看待一个陌生人，这点让我觉得很有趣。当你看到一个熟悉的（自我）形象时，还是会问这个人到底是谁？所以我会用监控摄像头来探索这个问题。装置本身其实已经作为表演存在了，我的表演只是和它产生一些关系。这个作品其实是一次实验，试图回应我们所处的生活环境和工作区域，对于我来说，这个装置实际是展现一个未完成的进行中的过程，一个有点完美有点问题的生活空间，而观众参与到其中。我试着用雕塑的方式来展现这个空间，让它看上去像一个用电脑程序设计好的建筑计划，空间结构被拆散成分离的线条，被悬挂或放置。这个想法受到运用3D技术进行空间设计软件的启发。我不通过电脑设计作为中介，而是通过实体的木头线条的摆设，引发观众产生进入到数字化空间的感觉。这是我想触发的让观众感受的作品中的张力。
曾：我对你之前的一个作品“等待下落”的印象很深。你的双手抓住很高的天花板上的一根横梁，等待重力让你落到地面。我没有看到现场，但这是你比较少见的身体性作品。
瑞：我一直很喜欢表演艺术的历史里内嵌的政治维度和展现政治话题时的灵活性，制造社会空间里的裂缝，这是表演艺术的突破。但同时我越来越质疑个人是否有能力实现这个目标，这是《等待下落》传达的。当然，我非常崇敬那些用真诚的方式揭露社会真相、冒犯社会规则，或者像萨满教仪式的作品。但一方面，我质疑在美术馆之类的艺术空间里如何实现它，观众已经处于观看艺术的状态并且心怀期待；另一方面，我很害怕表达真正的脆弱，我自己非常惧怕这样做，因为很强的社会性焦虑。有时候你看到一些表演者们对于自己在做的事情完全不紧张，但那不是我，我希望我能那样。（笑）所以我撤退了一步，用电子媒介作为工具，让我可以同时既在现场又不在那里，所以我认为我自己的作品表达的是“不坦诚的脆弱”，作品中总有脆弱的迹象，除了可以被质疑到底有没有真的脆弱表露出来。
曾：就像你推荐过我的Bas Jan Ader的作品《我太伤心了说不出来》（I am Too Sad to Tell…），他在镜头前很难受地表演哭泣，因为镜头对着他，所以他必须做点什么，必须哭出眼泪展现自己的脆弱。但是真诚的哭泣可持续多久呢？十分钟，十五分钟，或者一个小时？在表演中，他似乎渐渐地与自己的悲伤隔离了，看上去更像是被强迫展示脆弱，并没有卡塔西斯。 瑞：这让我想到美国的右翼政治性人物格伦·贝克（Glenn Beck）。在一个录像里他事先点了眼药水，以便在提到奥巴马说过的一些话的时候可以热泪盈眶。所以实际上他在表演对民主政治的绝望情绪，就像你说的表演哭泣行为。贝克并没有真的哭，只是在电视记录下的一个行为，并且有人说他这么做了。但这样行得通，眼药水替代了哭泣本身。
曾：我之前听到过一个表演，一个巴西的女艺术家将盐和水兑成眼泪的比例，然后用滴管滴入眼睛，于是真实的眼泪和合成的眼泪混合在一起，从她的身体流出来。所以她质疑了人造的眼泪和真实眼泪的分别。作品是纪念她的一个去世了的朋友，但她选择用混合眼泪的方式对观众展现、记录和模拟自己的悲伤。
瑞：我也做过一个好玩儿的关于哭的作品。我曾经花了很久试图哭出来，但就是哭不出来，这件事快把我弄崩溃了，我在几乎一年的时间里就是没法儿哭，所以我想做一个哭泣的作品。我找了一个洋葱，切碎，在眼睛周围揉搓，我想让自己表演哭泣。实际上我经常感觉很悲伤，但是与眼泪的分离发生在我身上。所以就这种分离可以通过某种方式变得非常极端而言，哭泣可以是很艺术的行为。
曾：（笑）当然，你需要通过这么极端的艺术方式才能哭出来。
瑞：我很喜欢这句话，是一个朋友前几天在Facebook上随便写的：只有当你什么都感受不到的时候，你才需要开始焦虑了。这并不是个笑话，当你什么都感受不到，那么焦虑应该也感受不到了。焦虑的核心就是一种可感知的感情，所以焦虑并不是在情感之下的东西。可是如果你还在焦虑，那说明起码你还是有感受的。它提醒了我，我很焦虑，但没法表演这种情感，我无法进入自己的情感。这句话并不是个谜面，但我想这句话有几种理解。我想他的意思只是，如果你感到悲伤，那么没关系，说明你还没有被毁到什么都感受不到。
曾：用洋葱揉搓眼睛是哭的一种精确表达。我想问，对于排练，比如哭这个表演，你怎么看待？很多做表演/行为的人都抵制排练。
瑞：对于我的作品而言，我完全不排斥排练，因为我的表演结果只是展现表演记录，并不是我真实地感受到什么。我用我的身体来表演一个图像，或者用图像来表演我的身体，这是一回事。所以我可以和需要实现的图像一起排练。也许对其他一些艺术家来说，排练会和真实性产生冲突，就像有些人强调戏剧和表演/行为是两件事，戏剧是假装的而现场艺术才是真实地正在发生的。我想关于排练与否，不同人的工作方法不同，但是对我来说最重要的是去幻觉化（disillusion）。“去幻觉化”这个词之所以好是因为包含了“幻觉”这个词。从某种意义来讲，我的作品总是和幻觉相关。去幻觉化就是幻觉的崩溃，让幻觉失去幻觉性并且看穿它自己。很多作品都表现过以往存在的带有政治性的去幻觉化运动，也许我也分享了这些作品的主题。让人挣扎的是，当你在挖掘“去幻觉化”的时候，应当如何承认自己与幻觉的共谋，而不是一味继续扩大你觉得有问题的地方。
曾：确实。去幻觉化的概念让我想到参加过的在伦敦得特福区的一次“未来之旅”步行计划。在行走的过程中，通过耳机你会听到关于这个布满建筑工地的郊区在三十年之后会是什么样子的“幻觉”描述。比如路过一个小卖部，耳机里会有人说：曾经在2016年这里是一个小卖部，现在它是十六层高的居民区。有趣的是，当我们四个组路过最大的一片建筑工地的时候，领路的人停下来，让我们分组讨论，如果我们拥有这块地会用来做什么。结果每个组提出的方案几乎是一样的，全是乌托邦的情景。每个人都希望在这片工地上铺大草坪，摆上服务社区生活的免费的健身娱乐设施；或者为艺术家提供便宜的工作室，建个美术馆之类。即使我们分成四个组，并且每个人来自不同背景，但是就像“一个世界，一个梦想”，每个人看到一片空地都会想到如何绿化，如何改善社区生活，但实际上这个区域显然会变成高楼林立的住宅区。所以我想到了去幻觉化，因为每个人的梦想都类似，都是怀抱良好愿望或者说幻觉的人，但是英国脱欧和川普登台这样很多人都不相信的事情还是一起发生了，就像那片建筑工地必然不会成为绿地的命运一样。特别是在2016年，当我想到幻觉化，首先想到的就是为什么每个人都带着良好的愿望和类似的梦想，但到了最后，总是与期待完全相反的事情在发生。我不確定这和你说的政治性的去幻觉化是重要的是否相关，但我想现在每个人都有这样的常识：人人热爱和平，热爱分享，热爱美好的环境。但结果却不是这样，你甚至不知道为什么现实会这样。这让我想到常识本身就是首先要质疑的幻觉。
瑞：社会分化使得这些事情发生，艺术圈的人士不希望发生的事情和大众的观点不一致。比如，虽然每个人都希望政府投资更多的绿地和公共设施，但是在郊区建设高楼可能让更多人买得起住房，因此他们就不会继续反对乡镇化进程。我认为现在需要去幻觉化的是看到右翼的抬头。我最早经历的政治性的去幻觉化是伊拉克战争，我那时候十九二十岁左右。那是我第一次觉得和政策发生特殊的关系。那时候在英国确实发生过强大的反战运动，而且毋庸置疑，每一个这个国家的人都可以说我们反对战争，伊拉克战争不可能发生。我所处的这一代人经历的第一次政治性的去幻觉化的时刻就是意识到，你在成长的过程中以为欧洲是强大的，并且事情会朝向越来越自由、激进的方向发展。在九十年代的时候，对于没有未来的年轻人来说，自己是自己，政治家是政治家，而且我们普遍认为民主对于人是很重要的。然而我慢慢意识到，其实这些并不重要，人们并不会因为影响到其他人的生命而做出很大改变。这是我说的“去幻觉化”。当时的首相托尼·布莱尔和工党做出的关于积极、激进的改变社会的承诺反映在文化艺术等各个方面。但是在那个时刻，我想到了战争机器的启动，好像可以感觉到齿轮在推动战争机器，当机器启动之后你实际上无法停止它。意识到这点是很恐怖的一刻，是对于处于我的年龄的这代人的去幻觉化的政治时刻。也许2016年又到了去幻觉化的时刻了。
曾：回到你的作品的去幻觉主题，可以从你个人的角度具体谈谈如何看待自己的身体经验和幻觉之间的联系么？ 瑞：对我来说，我体验到的自己的身体一直是抽象的。即使我确实拥有一个身体，我意识到了，但奇怪的是我并不是一直都觉得自己拥有身体，它更像是某种收藏欲望和回忆的形式，在世界漂浮而过。当人注视镜子的时候，会意识到自己是扎根在身体里的。有些人会觉得自己的想法源于身体，人只是身体的材料；而我则相反，我的意识里有很多事情在发生。所以这又回到了“分离”这个话题。
曾：幻觉的产生有的时候是在意识里，像你说的那样；很多时候产生幻觉也会借助生物药性和人的身体属性。
瑞：我在上一个作品里使用了光与不在人体感知范围内的声音频率，这个和你说的身体性相关。也许不同的物种或小孩子才能听到那种频率的声音。声音在那里，在身体周围，只是人们意识不到。我想到有一些给会听到高音调声音的年轻人设置的避难所，因为年轻人倾向于听到高频率的声音。这件事让我想到了不同频率的声音一直都在那里。光也是一样，在镜头里可以看到的光线，人眼因为自身的限制并不能看见。在作品中，我用了闭路电视的监控摄像机，在黑暗里也能录制下人眼看不到的事物。
曾：很有趣的是幻觉被定义为是人看到了、听到了而没有的东西；但有些频率确实因为人体的限制，使得人看不到、听不到，但其实是有的东西。你也做VJ影像骑师（Visual Jockey），可以谈谈对幻觉和虚拟现实的看法么？
瑞：现在大量运用的虚拟现实技术就很像是在制造幻觉，让大脑相信看到的是真实的事物，在意识里去承认它。让我惊讶的是人脑如此快就适应并相信了视觉的信息。虽然有些人排斥虚拟现实，但我个人立刻就相信了，即使它的视觉呈现与真实情况并非特别相似，但这对我并没有影响，因为大脑受到的训练是相信意识而可以忽略实际存在的事物。
曾：最有趣的是一些研究发现，让大脑相信虚拟现实的前提是不能让虚拟的世界和真实的世界太相似，当两个世界的相似性到达一定数值后就不能越界了。所以外形上是否完全相似并不是关键。比如当一个虚拟现实里的人物与真人的相似度高到90%的時候，人会感到恐慌和惧怕，大脑自动生成抵触机制，人体会觉得恶心，想要排斥、远离这个虚拟的现实。从这个层面上讲，大脑接受虚拟现实的前提是意识到这是不同的世界，而当现实和虚拟的世界彻底混淆，边界线消融，也就是真正的幻觉产生的时刻，人没有能力意识到有个机器在提供视觉信息，就会疯狂。
瑞：确实，提到相似性，虚拟现实里的相似性是被建立起来的概念，比如里面的人手上经常带着手套，是因为人的肤色不同、性别不同，如果你是女性，在看的虚拟现实里，自己的手变成了一双男人的手，你的幻觉就立刻消失了；所以虚拟现实的设备并不是让人完全去认同自己的形象，而是隐藏一些要素，比如你的种族、性别，而将人抽象化，因为对于人脑来说，幻觉层的氧气其实是很稀薄的。
（责任编辑：钱益清）
视觉艺术家，实验电影人，音乐人。从事多种艺术媒介的创作，包括表演艺术、装置、雕塑和新媒体等。他经常利用数字信息的可塑性创造视觉作品，通过展现人体不可能完成的长时段身体耐力和“去真实化”的脆弱行为，勾勒出真实与虚构，可见与不可见，自由与被剥夺状态的边界线。对数字技术的批判使用是他的实践核心，在过去几年里，他在欧洲各地如意大利、西班牙、德国、布鲁塞尔和瑞典等工作和展出作品。他被授予和提名英国“卡特林艺术奖”、法国“Le Prix Cube”等奖项，选入英国Artsadmin艺术机构的“2014年艺术家资助金”计划，并受邀在伯明翰“暴烈艺术节”（Fierce Festival）和伦敦“泼洒艺术节”（Spill Festival）演出。现工作于伦敦，任当代艺术期刊《这就是明天》的媒体与直播负责人。
按：2016年，瑞尼尔在伦敦Arebyte画廊做驻地艺术家期间完成的新装置作品《在场（生活）|工作》（LIVE|WORK）的名字取材于周边艺术家社区的生活和工作空间。“在场”同时也暗示了展览的现场艺术性，指向画廊里持续监控并在网上直播录像的摄像头。整个装置由摄像头、镜子和一系列悬浮在空中的木制线条组成；极简的直线像3D建筑设计程序里的编排，提示空间组装的若干种可能性。同时瑞尼尔录制了与社会可见/不可见性相关的短小故事在空间播放，为空间的组织提供了更细致的解读。访谈在哈特柏的工作室进行，工作室的公共空间里放着很多鱼缸，洗手间里也有一个大鱼缸。哈特柏泡了茶，我们就着草本茶和鱼形软糖开始了聊天。瑞尼爾·哈特柏、曾不容，以下简称瑞、曾。
曾：我非常喜欢你表演作品中的假定性。因为在中国，表演艺术（或行为艺术）基本等同于身体艺术。当我们想到表演艺术的时候，通常会联系到受难的身体、肉身的体验，因此在某种程度上，表演艺术被缩减到很有限的范围。而你在表演作品中大量使用多媒体和数字科技，更多表现的是“去身体化”和分离感，而非沉浸式的肉身经验。之前我曾在伦敦表演艺术发展机构实习，后来去过一些主要的表演艺术节，看到很多和中国对表演艺术的理解近似的身体艺术，我们期待看到真实的暴露的身体、受难的身体，探索身体的限度，或身体遭受极端高密度刺激的体验，而你的作品打破了、或者说调侃了这种期待。
瑞：我想我们讨论的是我如何进入到表演艺术的这种“去身体化”的方向。因为我一直对记录和文献感兴趣。对我来说，文字和影像的文献记录总是不完全的，尤其是看过去的经典表演作品，你可能不清楚作品的社会语境，不知道这个作品是不是为了在摄像机前表演才存在的。就像美国的登月照片一样，很多人都认为那不是登陆月球，而只是“登陆绿幕”的一个阴谋。即使现在来看，那幅登月照片看着也像一个不可能完成的任务，很难相信那不是在工作室里完成的，很难相信照片拍摄地的真实性。
曾：即使1969年美国登月是事实，也不会像我们在照片里看到的那样，阿姆斯特朗可能没时间在月球上插上国旗并摆拍。
瑞：哈哈，他们可以忘了拍照片，或者相机突然不好使了。
曾：确实。如果忘了拍照记录，他们就不能使别人相信这件事发生过，无论登月这件事情是真的还是假的。
瑞：所以当他们回到地球的时候会想，糟了，我忘记拍照留念了怎么办。所以回到记录表演这个话题，从某种角度来看，其实不可能真正了解镜头前发生的是什么，是如何发生的，产生了什么样的经验。我很喜欢上世纪70年代克里斯·伯顿（Chris Burden）的表演作品《白色的光/白色的热》（White Light/White Heat），它和“表演到底发生了没有”这个理念开了个玩笑。伯顿躺在一个被抬高的搁板上。当你进入美术馆的时候，因为搁板的角度，观众并不能看见他的身体，所以他可以躺在那里，也可以不在那里。我记不清他在那里待了多长时间，但应该是不吃不喝地待了很久，就像体验“冷火鸡”（Cold Turkey）治疗，就是强制性地让病患脱离对药物的依赖。有人说白色的光和热指代的是毒品，表演是为了从上瘾的状态中撤离，也可以说是从生命里撤离出来。这个表演提出了一个重要的问题：从记录的角度来看，表演是否真实发生过？观众来看表演的时候也会一直想着同样的问题：表演者到底在不在场，有没有表演在发生？有些人从报纸上读到这个表演的假设，觉得不可理喻，但这是一个非常可爱的作品。回到之前的话题，我想，在后数字时代，图像以某种方式成为了自身的图像。
曾：你是指图像获得了主动性或者某种独立的“人格”？
瑞：也可以这么说。我不确定如何归纳它，但图像的生命可以与它本来要表现的内容如此分离，你明白这种感受么。
曾：我想到了2016年泰特现代美术馆“为镜头表演”摄影展，它涵盖了从上世纪早期五六十年代的表演艺术记录到近年在网上点击率很高的自拍照。这些作品都体现出照片记录作为主体而不是表演的客体才存在的意义。
瑞：“为镜头表演”是个很有趣的理念。一些演出是为了镜头记录才表演的；一些是为了观众才表演，之后再单独拍摄记录的；还有一些是为观众现场表演，然后为了镜前再现，再重新录制一个版本，这种可能有点奇怪，是对原作到底是什么的再现和重新解读。
曾：阿布拉莫维奇在纽约古根海姆美术馆的“七个简单作品”就是一个重新再现其他表演艺术家经典作品的代表，除了你刚刚提到的克里斯·伯顿没有给她授权。
瑞：确实。她重现了一系列别人的经典作品。一些人说她的尝试是为了去神秘化，消解人们和六七十年代的作品之间的神秘感和距离感。因为那些表演太有名，以至于它们好像变成了一系列的图像记录，而不再是具有现场性的表演。现场性在作品中被移除。所以从逻辑来讲，我认为她是为了重新赋予表演作品生命，让它们复活。回到克里斯·伯顿，他的图像记录方式非常天才。在《射击》（Shoot）里，你能听到一个声音在讲述表演的每一个步骤，在录像下方有同步字幕，但实际上，他被子弹射中的这个表演只持续了三秒，在几秒钟黑屏之后，又重新回到了带字幕的录像。所以这是一种故意没有给观众提供想要的东西的记录。对于我来说，他的很多作品都是关于记录，关于极端行为的记录及该如何获取观看、体验表演的入口。他对表演记录的质疑方式非常聪明。 曾：我对伯顿作品的具体呈现不大熟悉，除了镜前表演，他是否也做观众参与式的表演？
瑞：观众参与与否会对作品造成很大影响。不过我认为，他的大部分作品是面对镜头的表演，还有一些表演会带少数观众。当然，有的时候也会有不少观众，但我认为他的作品更多关注的是引入中介而不是直接经验。
曾：我也正想说，他在作品里更多关注的是产生经验的中介，也就是图像记录本身。像阿布拉莫维奇的作品更多关心的是如何邀请不同背景的观众直接进入表演，很难想象伯顿会邀请一个完全陌生的人去改造自己的作品。
瑞：我记得在上世纪70年代，他也有一个作品是这个方向的，和观众对电视的深度痴迷相关，叫《你相信电视么》（Do You Believe in Television）。这个作品很有趣，你在录像里可以看到观众坐在长楼梯上看电视屏幕，而屏幕上的内容是观众看不见的楼梯的最下端着火了，所以观众需要估量，屏幕上发生的事情是真的还是假的，而且其实好像这栋楼都起火了。我记得起码官方的说法是这样的。但是无论如何，回到“怀疑”这个话题，观众看着电视屏幕，怀疑里面发生的事情是不是真的。作品质疑的仍然是图像记录的真实性，看电视屏幕会让人联想到看电视新闻，它让你去质疑新闻里的那些影像记录是真实发生过的事件还是仅仅是图像制造。所以我认为，就伯顿对记录的真实性提出的问题而言，也许他的作品在他的时代很超前，而且随后很多艺术家做过关注记录行为的实践，在那个时代当然也有一些；但是它们都和后数字时代里，世界是不是为了被记录而制造出来的这个想法相关。现在，实际上人们多少有些愤世嫉俗地在考虑做出来的东西应该看上去是什么样的，图像效果如何，并且为了更好的视觉效果，记录的过程是被专门设计的，因此也不存在现场性的体验，毕竟只有很少一部分人才能有去现场体验的渠道。所以阿布拉莫维奇这一类强调现场经验总是和中介性/真实性这对矛盾概念记录的作品不同。人们不再操心实际的直接经验，像个心理学家那样，而是关注超验性的多层面的经验。这也是很多表演艺术家关注的方向，关于如何记录和再现他们到底是谁。
曾：你是如何选择记录作品的方式的，可以分享一下经验么？
瑞：在一些表演作品里，我重点创作事物的外在表象。当你看着这些记录的时候，也许会想到一些非常熟悉的表演艺术的形式。但真的看见作品的时候，会意识到这其实是非常不同的作品。比如《站在线后》（Stay Behind the Line），在作品呈现的图像里，我的“身体”其实是录制好，然后嵌入录像的。也许一开始你会认为在观看一个长时段的关于忍耐力的身体表演，然而实际上，我自己的身体是录制的，并没有忍耐任何东西。这表现的是去真实化的脆弱。这也许和你之前提到的很多关于在情感层面实现“真实的卡塔西斯”的表演作品不同。
曾：“卡塔西斯”（净化）是很多表演作品的主题，被视作某种集体性的经验。很多表演者会从“净化”的角度解释他们的作品。古希腊时期亚里士多德用这个词描述悲剧作品的功效。我在想，古希腊时期的悲剧为了让净化发生，观众必须置身现场。而现在，在后数字时代，作品允许观众具有更多的地域灵活性，既可以在场体验，也可以远距离体验。
瑞：是的。就我的作品来说，并没有所谓的“卡塔西斯”发生在我的身上，因为我的身体是数字化的、被疏离的，和那些有真实身体介入的表演不同，只是那些“卡塔西斯”式作品的镜子，在视觉上相似而已。我的“身体”不是身体，而是身体的镜子，因为我的身体和作品里的身体是完全分离的。不但“身体”于我是疏离的，而且对每个人也是一样。我并不认同那个身体，它只是为了我“牺牲”了它自己。所以，我不认同我的作品里有卡塔西斯，或者说我们可以延展卡塔西斯这个词的含义。当然，通过做一个作品，我可以感觉、探索或突出一些事情，在情感上得到释放，但那不是我强调的。也许我的作品的结果只是通过一种消极的方式在情感上做一次积极的探索，探索的是消极的情感包括不可视、脆弱、无助等。也许有人认为这就是卡塔西斯。但是，也许就通过严重的身体的受难而得到净化的角度而言，我的作品并不具有这个属性。
曾：谈到受难的身体，你能具体谈谈如何看待表演中的受难问题么？在阿布拉莫维奇的演讲里，她经常提到受难是她一生创作作品的关键，因为只有当受难的时候，思维才会进入到一定的深度；而在开心的时候，时间总是一晃而过，你会忘记到底发生了什么，而只是沉迷在愉悦中。她从积极的角度解释了身体受难的必要性。我想到在中国的语境里，大众认为表演/行为艺术总是充斥着身体受难。
瑞：我想引用斯图亚特·布瑞斯雷（Stuart Brisley，被称作“英国表演艺术的老祖父”）曾说过与此问题相关的一句话。他说当你将表演中的受难放置在世界上其他形形色色的受难里做参照的时候，表演中的受难的价值就成为了一个有趣的话题，我引用他的话来搭建理解我的作品的桥梁，因为他是我很崇敬的表演艺术家。在参照这个层面上，表演中的受难可以成为具有深刻的政治性的行为的表征，延伸到更广义的社会层面的受难。比如布瑞斯雷的作品《十日》，在年末的十天里，他坐在摆满食物的长条餐桌前绝食，而其他无家可归的人或任何路过的人都可以去吃，演出最后一天他从堆满了全是残渣的盘子的长桌子上慢慢爬过去。这让我联想到绝食抗议和类似的抗议。这个作品不是关于个人的受难，而是像一个指路标，指向那些因为各种原因被掩盖的或被视而不见的受难。所以提到受难的维度，我认为他的作品是个很好的例子。在表演/行为中，我不关注那些自我陶醉的个人化的受难，起码我不觉得自己的受难的那些例子对别人来说很有趣。（笑）我认为那只表达了后悔的情绪，原来人们都在受苦。就我个人而言，那不是我想表达的内容。畢竟，每个在医院里躺着的人都在受难，每个人都因为自己做过的事情又绝望又受苦。确实，受难和宗教，特别是和基督教的受难圣象有深刻的关联，因为净化一直和救赎可以通过受难获得的想法一致。我并不确定这是一个多么可实践的可爱的好观点。我个人不会深入到这个问题的想法里。这个想法鼓励将殉道者的行为英雄化，也就是为了别人生活得更好而牺牲自己的生命，最典型的殉道者的图像就是基督受难，他是殉道者的原型。人们将殉道者偶像化，赋予其神圣的意义。无论人们将殉道者的形象抬得多高，我也仍然对此怀疑。我想在表演作品中，殉道者的意象也是反复出现的。 曾：聊到身体的牺牲和殉道的话题的时候，它的反面，也就是“去身体化”（disembodiment）和你刚刚提到的疏离问题也同时出现了。
瑞：对。就像我之前说的，在我的作品中，记录本身就是一种中介。从某种角度看，中介和疏离是内在关联的，虽然不能确切说是一直都相关，但整体上，它们都反映了当下社会生产出越来越多中介化而非直接化的经验，这个话题已经被谈了很久并且越来越明显，我们不断被图像和对事物的再现所包围，离实际的事物越来越远，这肯定和疏离这个话题关联。
曾：当你提到“疏离”（间离）一词，有没有涉及到布莱希特对“间离”的理解角度，还是完全按广义来讲？
瑞：“疏离”是个不好界定的词，马克思也用过疏离、隔离这样的词。我所指的并不是布莱希特说的情感上的疏离，也不是马克思意义上的人的劳动力和价值之间的隔离。我指的更接近“分离”（detachment），或者“异位”（dislocation）。就像人们经常说的，社交媒体鼓励人们去创造个人化的神坛，以至于媒体里的形象应该取代你本身的形象。所以“你”是自己的理想化的投射，而这个理想化的形象是可设计和操控的。所以人们上传了海量的个人图片。
曾：可以谈谈设计自我图像的神坛和你之前提到的“自我陶醉”的水仙花少年自恋情结的关联么？
瑞：水仙花少年的自恋情结并不是什么新概念，社交媒体并没有创造出这个概念。但非常有趣的是，和自身的分离和异位让你更多操心与自身分离的这个社交媒体形象看上去好不好，而不是你的实际状态，因为在现实生活中，能经常见到你的人远没有在社交媒体的屏幕前见到你的人多，所以你可能更在乎这个与真实身体分离的形象。我想这是新出现的一个现象，可以称作“与自我分离的自我陶醉/自恋情结”，即着迷于和自我真实的每天的形象分离的社交媒体形象。
曾：自恋情结也是第四波“女性主义”运动的关键词，你是否关注这方面的实践？
瑞：是的，我看过大量这类作品。
曾：很多第四波“女性主义”作品通过在媒体上制造情色的图像显示女性的力量，一种充满了自信力、诱惑力、掌控力的能量的自我陶醉形象。她们不再制造之前女性主义运动中那些政治性的或者智性的形象。
瑞：对。而且有趣的是，自我陶醉确实可以赋予人很多力量，因此才成为如此普遍的现象。就像消费主义也可以让人感觉强大，即使我对此十分怀疑，但对我来说也还是这样，会觉得在有财力投资自己、并且因此而获得四面八方的积极评价的时候，自己变得强大，这是显而易见的。自我陶醉确实是一种让人觉得强大的感觉，但它让人感觉强大的方式是强调非常个人化的东西，这点让人担心。很多人从共同体的角度出发，认为自我陶醉和不停地无限放大自我形象是成问题的，因为最终，每个人还是非常孤立的，即使这种陶醉让人感觉良好，但其实不一定是件好事。最终从社会的角度来说，一个充满了自恋人士的社会不会是一个能提供支持的社会。
曾：你是否觉得这种在社交媒体上的自恋情结也可以让人变得更社交，和更多人产生接触呢？
瑞：我认为这是持续性的自我强调。你知道的，社交媒体就像广告业，始终希望让受众觉得在专门为他服务，每件事都是为了一个个体的需要而存在。广告只是试图让人感觉很好，并且现在这种服务借助电子技术可以做得比之前更好。但是廣告一直做的努力都是这个方向：让人觉得民主，并且感觉有人持续注视他们，关注他们的需要。现在通过社交媒体，这个过程不过是加速了而已。
曾：提到社交媒体和注视，这是否是你的作品中经常用到很多监控镜头、对观众进行实时转播的原因？可以谈谈2016年的新作品《在场（生活）|工作》么？
瑞：监控镜头在艺术中运用很广泛。我想，我希望让观众通过抽象的方式看到与自己的断裂的、分离的形象。我朋友说我看待自己就像看待一个陌生人，这点让我觉得很有趣。当你看到一个熟悉的（自我）形象时，还是会问这个人到底是谁？所以我会用监控摄像头来探索这个问题。装置本身其实已经作为表演存在了，我的表演只是和它产生一些关系。这个作品其实是一次实验，试图回应我们所处的生活环境和工作区域，对于我来说，这个装置实际是展现一个未完成的进行中的过程，一个有点完美有点问题的生活空间，而观众参与到其中。我试着用雕塑的方式来展现这个空间，让它看上去像一个用电脑程序设计好的建筑计划，空间结构被拆散成分离的线条，被悬挂或放置。这个想法受到运用3D技术进行空间设计软件的启发。我不通过电脑设计作为中介，而是通过实体的木头线条的摆设，引发观众产生进入到数字化空间的感觉。这是我想触发的让观众感受的作品中的张力。
曾：我对你之前的一个作品“等待下落”的印象很深。你的双手抓住很高的天花板上的一根横梁，等待重力让你落到地面。我没有看到现场，但这是你比较少见的身体性作品。
瑞：我一直很喜欢表演艺术的历史里内嵌的政治维度和展现政治话题时的灵活性，制造社会空间里的裂缝，这是表演艺术的突破。但同时我越来越质疑个人是否有能力实现这个目标，这是《等待下落》传达的。当然，我非常崇敬那些用真诚的方式揭露社会真相、冒犯社会规则，或者像萨满教仪式的作品。但一方面，我质疑在美术馆之类的艺术空间里如何实现它，观众已经处于观看艺术的状态并且心怀期待；另一方面，我很害怕表达真正的脆弱，我自己非常惧怕这样做，因为很强的社会性焦虑。有时候你看到一些表演者们对于自己在做的事情完全不紧张，但那不是我，我希望我能那样。（笑）所以我撤退了一步，用电子媒介作为工具，让我可以同时既在现场又不在那里，所以我认为我自己的作品表达的是“不坦诚的脆弱”，作品中总有脆弱的迹象，除了可以被质疑到底有没有真的脆弱表露出来。
曾：就像你推荐过我的Bas Jan Ader的作品《我太伤心了说不出来》（I am Too Sad to Tell…），他在镜头前很难受地表演哭泣，因为镜头对着他，所以他必须做点什么，必须哭出眼泪展现自己的脆弱。但是真诚的哭泣可持续多久呢？十分钟，十五分钟，或者一个小时？在表演中，他似乎渐渐地与自己的悲伤隔离了，看上去更像是被强迫展示脆弱，并没有卡塔西斯。 瑞：这让我想到美国的右翼政治性人物格伦·贝克（Glenn Beck）。在一个录像里他事先点了眼药水，以便在提到奥巴马说过的一些话的时候可以热泪盈眶。所以实际上他在表演对民主政治的绝望情绪，就像你说的表演哭泣行为。贝克并没有真的哭，只是在电视记录下的一个行为，并且有人说他这么做了。但这样行得通，眼药水替代了哭泣本身。
曾：我之前听到过一个表演，一个巴西的女艺术家将盐和水兑成眼泪的比例，然后用滴管滴入眼睛，于是真实的眼泪和合成的眼泪混合在一起，从她的身体流出来。所以她质疑了人造的眼泪和真实眼泪的分别。作品是纪念她的一个去世了的朋友，但她选择用混合眼泪的方式对观众展现、记录和模拟自己的悲伤。
瑞：我也做过一个好玩儿的关于哭的作品。我曾经花了很久试图哭出来，但就是哭不出来，这件事快把我弄崩溃了，我在几乎一年的时间里就是没法儿哭，所以我想做一个哭泣的作品。我找了一个洋葱，切碎，在眼睛周围揉搓，我想让自己表演哭泣。实际上我经常感觉很悲伤，但是与眼泪的分离发生在我身上。所以就这种分离可以通过某种方式变得非常极端而言，哭泣可以是很艺术的行为。
曾：（笑）当然，你需要通过这么极端的艺术方式才能哭出来。
瑞：我很喜欢这句话，是一个朋友前几天在Facebook上随便写的：只有当你什么都感受不到的时候，你才需要开始焦虑了。这并不是个笑话，当你什么都感受不到，那么焦虑应该也感受不到了。焦虑的核心就是一种可感知的感情，所以焦虑并不是在情感之下的东西。可是如果你还在焦虑，那说明起码你还是有感受的。它提醒了我，我很焦虑，但没法表演这种情感，我无法进入自己的情感。这句话并不是个谜面，但我想这句话有几种理解。我想他的意思只是，如果你感到悲伤，那么没关系，说明你还没有被毁到什么都感受不到。
曾：用洋葱揉搓眼睛是哭的一种精确表达。我想问，对于排练，比如哭这个表演，你怎么看待？很多做表演/行为的人都抵制排练。
瑞：对于我的作品而言，我完全不排斥排练，因为我的表演结果只是展现表演记录，并不是我真实地感受到什么。我用我的身体来表演一个图像，或者用图像来表演我的身体，这是一回事。所以我可以和需要实现的图像一起排练。也许对其他一些艺术家来说，排练会和真实性产生冲突，就像有些人强调戏剧和表演/行为是两件事，戏剧是假装的而现场艺术才是真实地正在发生的。我想关于排练与否，不同人的工作方法不同，但是对我来说最重要的是去幻觉化（disillusion）。“去幻觉化”这个词之所以好是因为包含了“幻觉”这个词。从某种意义来讲，我的作品总是和幻觉相关。去幻觉化就是幻觉的崩溃，让幻觉失去幻觉性并且看穿它自己。很多作品都表现过以往存在的带有政治性的去幻觉化运动，也许我也分享了这些作品的主题。让人挣扎的是，当你在挖掘“去幻觉化”的时候，应当如何承认自己与幻觉的共谋，而不是一味继续扩大你觉得有问题的地方。
曾：确实。去幻觉化的概念让我想到参加过的在伦敦得特福区的一次“未来之旅”步行计划。在行走的过程中，通过耳机你会听到关于这个布满建筑工地的郊区在三十年之后会是什么样子的“幻觉”描述。比如路过一个小卖部，耳机里会有人说：曾经在2016年这里是一个小卖部，现在它是十六层高的居民区。有趣的是，当我们四个组路过最大的一片建筑工地的时候，领路的人停下来，让我们分组讨论，如果我们拥有这块地会用来做什么。结果每个组提出的方案几乎是一样的，全是乌托邦的情景。每个人都希望在这片工地上铺大草坪，摆上服务社区生活的免费的健身娱乐设施；或者为艺术家提供便宜的工作室，建个美术馆之类。即使我们分成四个组，并且每个人来自不同背景，但是就像“一个世界，一个梦想”，每个人看到一片空地都会想到如何绿化，如何改善社区生活，但实际上这个区域显然会变成高楼林立的住宅区。所以我想到了去幻觉化，因为每个人的梦想都类似，都是怀抱良好愿望或者说幻觉的人，但是英国脱欧和川普登台这样很多人都不相信的事情还是一起发生了，就像那片建筑工地必然不会成为绿地的命运一样。特别是在2016年，当我想到幻觉化，首先想到的就是为什么每个人都带着良好的愿望和类似的梦想，但到了最后，总是与期待完全相反的事情在发生。我不確定这和你说的政治性的去幻觉化是重要的是否相关，但我想现在每个人都有这样的常识：人人热爱和平，热爱分享，热爱美好的环境。但结果却不是这样，你甚至不知道为什么现实会这样。这让我想到常识本身就是首先要质疑的幻觉。
瑞：社会分化使得这些事情发生，艺术圈的人士不希望发生的事情和大众的观点不一致。比如，虽然每个人都希望政府投资更多的绿地和公共设施，但是在郊区建设高楼可能让更多人买得起住房，因此他们就不会继续反对乡镇化进程。我认为现在需要去幻觉化的是看到右翼的抬头。我最早经历的政治性的去幻觉化是伊拉克战争，我那时候十九二十岁左右。那是我第一次觉得和政策发生特殊的关系。那时候在英国确实发生过强大的反战运动，而且毋庸置疑，每一个这个国家的人都可以说我们反对战争，伊拉克战争不可能发生。我所处的这一代人经历的第一次政治性的去幻觉化的时刻就是意识到，你在成长的过程中以为欧洲是强大的，并且事情会朝向越来越自由、激进的方向发展。在九十年代的时候，对于没有未来的年轻人来说，自己是自己，政治家是政治家，而且我们普遍认为民主对于人是很重要的。然而我慢慢意识到，其实这些并不重要，人们并不会因为影响到其他人的生命而做出很大改变。这是我说的“去幻觉化”。当时的首相托尼·布莱尔和工党做出的关于积极、激进的改变社会的承诺反映在文化艺术等各个方面。但是在那个时刻，我想到了战争机器的启动，好像可以感觉到齿轮在推动战争机器，当机器启动之后你实际上无法停止它。意识到这点是很恐怖的一刻，是对于处于我的年龄的这代人的去幻觉化的政治时刻。也许2016年又到了去幻觉化的时刻了。
曾：回到你的作品的去幻觉主题，可以从你个人的角度具体谈谈如何看待自己的身体经验和幻觉之间的联系么？ 瑞：对我来说，我体验到的自己的身体一直是抽象的。即使我确实拥有一个身体，我意识到了，但奇怪的是我并不是一直都觉得自己拥有身体，它更像是某种收藏欲望和回忆的形式，在世界漂浮而过。当人注视镜子的时候，会意识到自己是扎根在身体里的。有些人会觉得自己的想法源于身体，人只是身体的材料；而我则相反，我的意识里有很多事情在发生。所以这又回到了“分离”这个话题。
曾：幻觉的产生有的时候是在意识里，像你说的那样；很多时候产生幻觉也会借助生物药性和人的身体属性。
瑞：我在上一个作品里使用了光与不在人体感知范围内的声音频率，这个和你说的身体性相关。也许不同的物种或小孩子才能听到那种频率的声音。声音在那里，在身体周围，只是人们意识不到。我想到有一些给会听到高音调声音的年轻人设置的避难所，因为年轻人倾向于听到高频率的声音。这件事让我想到了不同频率的声音一直都在那里。光也是一样，在镜头里可以看到的光线，人眼因为自身的限制并不能看见。在作品中，我用了闭路电视的监控摄像机，在黑暗里也能录制下人眼看不到的事物。
曾：很有趣的是幻觉被定义为是人看到了、听到了而没有的东西；但有些频率确实因为人体的限制，使得人看不到、听不到，但其实是有的东西。你也做VJ影像骑师（Visual Jockey），可以谈谈对幻觉和虚拟现实的看法么？
瑞：现在大量运用的虚拟现实技术就很像是在制造幻觉，让大脑相信看到的是真实的事物，在意识里去承认它。让我惊讶的是人脑如此快就适应并相信了视觉的信息。虽然有些人排斥虚拟现实，但我个人立刻就相信了，即使它的视觉呈现与真实情况并非特别相似，但这对我并没有影响，因为大脑受到的训练是相信意识而可以忽略实际存在的事物。
曾：最有趣的是一些研究发现，让大脑相信虚拟现实的前提是不能让虚拟的世界和真实的世界太相似，当两个世界的相似性到达一定数值后就不能越界了。所以外形上是否完全相似并不是关键。比如当一个虚拟现实里的人物与真人的相似度高到90%的時候，人会感到恐慌和惧怕，大脑自动生成抵触机制，人体会觉得恶心，想要排斥、远离这个虚拟的现实。从这个层面上讲，大脑接受虚拟现实的前提是意识到这是不同的世界，而当现实和虚拟的世界彻底混淆，边界线消融，也就是真正的幻觉产生的时刻，人没有能力意识到有个机器在提供视觉信息，就会疯狂。
瑞：确实，提到相似性，虚拟现实里的相似性是被建立起来的概念，比如里面的人手上经常带着手套，是因为人的肤色不同、性别不同，如果你是女性，在看的虚拟现实里，自己的手变成了一双男人的手，你的幻觉就立刻消失了；所以虚拟现实的设备并不是让人完全去认同自己的形象，而是隐藏一些要素，比如你的种族、性别，而将人抽象化，因为对于人脑来说，幻觉层的氧气其实是很稀薄的。
（责任编辑：钱益清）