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李度一
安徽怀远人。从学于画家郭公达、张建中、龙瑞。现为中国人民大学艺术学院书画培训中心外联部主任、中国山水画协会外联部副主任、中国山水画创作院研究员、中国职业画家协会理事、安徽省美术家协会会员。
人为万物之灵，这是人类自我认知的结果。人类远取诸物，近取诸身，在所见所知范围之内，认定自己之类是万物之灵。《尚书泰誓上》：“惟天地万物父母，惟人万物之灵。”欧阳修在<秋声赋》中说：“人为动物，唯物之灵。”“万物之灵”可不是中国人的一家之说，在西方遥远的古希腊时代，普罗泰戈拉（Protagoras）就有“人是万物的尺度”之说，虽然似殊途同归，细考却有不同。无论东西方有何差异，人类在万物之中的核心地位都是明确的。
那么，人类究竟灵在何处？
是人类的肉体灵于万物、强于万物，还是人类的行为在万物之上？“万物”会承认这些吗？人类走向文明，脱离野蛮，考察其本质特殊于万物之处，在于其精神—人类的精神，其精神世界灵动、博大于万物。若真是如此，那么人类那些优秀、美好、积极的动人精神究竟有哪些？代表人类精神的现象究竟在哪里？
比如，智慧、坚强不屈、满怀希望、善意如春、绵延的意志……当然我们还能列出很多人类精神的美好之处，也能列出这些精神现象在人类行为上的表现，无论如何，艺术都是“人为万物之灵”之美好的代表。叔本华说：“艺术是精神的花朵。”—艺术就像是人类精神皇冠顶上的美丽宝石，又像是人类精神的广袤大地上的美丽鲜花，装点着人类精神的美好之灵！
人类坚持与传承某种精神的美好与力量的行为，形成了人类精神的历史，艺术就是这种历史的形象化。在这一点上，中国艺术、西方艺术是一样的。那些流传千古的画派，穿越时空地展现着某种文化精神。
中国艺术精神是由众多名家的才智、众多画派的努力与意志形成的，其是中华精神的—部分，也可以说是中华丰富精神的花朵。其中，新安画派是—个富于个性与智慧的画派。新安画派的才智——其对中华艺术精神的理解与阐释，可以说是深邃而广博的；新安画派的个性——风格特色，可以说是坚强的甚至是倔强的。整体上看，这与大的中华民族精神是一致的。
自从修禅中国化以后，即唐代前期，禅开始逐渐影响中国的文化，有人坚定地认为禅宗在六祖以后产生了。禅宗于文人画之重要性，是在于注入—种任运的智慧精神；道家思想是注入一种同天地（天人合一）的浪漫精神；儒家注入的是—种严谨的实用精神。然而，就新安派绘画来说，其超然之中透出的坚定精神非以上某一方面可以囊括。新安一派，其精神血脉来自文入画精神无疑。明代之画风已经非明初、明中期之状态。董其昌画之净静风气，在“四王”画中表现不多，在新安画派这里倒是不少，不过新安画风已经不是单纯的文人墨戏或超然于禅悦、流连云水之风气。就“海阳四家”看，孙逸受倪瓒、黄公望影响很深，笔墨闲雅，骨格松秀，淡而神旺，简而意足，人以为“文徵明后身”。显然，此类评价实际是在说孙逸之画是正宗文入画一脉。就气韵审查，黄公望与倪瓒实在有很大不同，黄的画气息萧散而逸然，倪的画清逸，故有“清绝倪迂不可攀”之说。倪瓒之清逸，当然是正宗文人情怀。至新安畫派的弘仁、程邃等，画面平添一股坚定倔强之气息。这可能就不是普通文人隐逸超然之气可以概括，可能与其明之遗民之气有关系，这在弘仁这里表现得最明显。这种气息是文入画气韵的新发展，内心没有倔强不屈的气息，在画面上是很难透出这种气息的。所以清初张庚《浦山论画》云：“新安自渐师以云林法见长，人多趋之，不失之法，即失之疏，是亦一派也。”新安画派之说，始于张庚，其谓“人多趋之，不失之法，即失之疏”。意思很明显：学习的人虽然很多，但大多都不得其法，或失之过于空疏，也就是学不像。学不像的原因可能不仅仅是技法问题，而是内心气息的原因。一技—法，何以众人学之而不得？然而其内心修养之气是很难得到的。弘仁之画之所以难学，根本原因是其文人情怀加上不屈之气——这其实也是人间正气之一，同时也可以算是新安派对于中国文入画精神的发展。这一点在董其昌、“四王”、萧云从等的画面中是没有的，在后代各家的画面中也不多见。
李度一先生之画，我读之多有心得。其契入画道之点，主要在于元、明诸大家，之后又上溯宋、五代各家，取其自己喜欢精妙之处，多是文人画的章法气韵、清逸文雅、章法以及师造化的自然—一这其实是董其昌以前文入画的主要成就。精神主于禅、道，气韵任运自然，似可概括之。至于新安画派，其新在于简、厚、枯、淡等处，其审美情趣多为前代以及同时代诸家所没有，比之于董其昌、“四王”以及石涛等画，则显然可见。
新安画派之中，面目新颖的画家颇多，有20余人。浙江、程邃各不相同。程邃擅长枯笔焦墨，画面繁简皆有，笔墨高超，枯而涵润，厚重自然。新安派虽然书卷气很浓，但是其师造化的自然气息却也是难以企及的。度—先生画焦墨山水，其实际是山水之中笔墨最难的—种。度一先牛显然是受到大家弘仁与程邃的影响颇深。然而，影响启发虽有，风气自有不同。度—先生之画，尺幅无论大小，其长水重山，绵延而大者，具有雄厚瓢鱼之气，此与新安画派原有之超然不屈之气或者师造化而超然之气不同。由于度—先生重视师造化与师古人，所以其画在传递文入画特殊精神的同时，也深具山野自然之气。画之技法，积墨虽难，而易于厚重；焦墨之难，在于笔墨纷然，虚灵厚重，阴阳虚实互生，由近及远而焕然山水树木、流水烟霞。此类则水墨易为，焦墨难到。度一先生之焦墨，深厚茂密之处，不仅有山林野趣，也颇有笔墨清透深厚之雅趣；烟云笼驰之处，淡于清岚过粉墙，在似有似无之间。这在古代大家之中，尚难见此类焦墨技法的追求。
气韵之逸，章法之雄，焦墨之精，阴阳聚散之意，浓淡干湿之幻，外师造化之自然，中得心源之生动，如果说这些就是度一先生焦墨山水之追求，应该是有迹可寻的。 度一先生的山水章法多取自宋元。其山水章法结构，纵者深远，横者平远，多具有宋元人气象，而又自出新意。元人平远，多取荒寒隐逸，即便如黄公望之《富春山居图》，也在平远处透出淡而隐逸之气息；倪瓒山水就更是淡逸荒寒，如古井水波澜不惊。度—先生的平远山水，淡逸为其气，厚重为其骨，雄大为其象，这是他的新追求；其一些纵幅的高远、深远构图的山水，使人想起范宽与李唐的某些气息，具雄大之气，藏雅逸之风。其山石之山头石脉结构，水岸曲折，草木葱茏，竹石清俊，极尽心意又自然参差——书卷雅逸之气与自然茂密之气融合，是有难度的，用焦墨画出厚重茂密而又清透的自然气息，更增加了难度。
就其画面的树木竹石看，其近处轮廓清晰的树木，往往一树一姿、一木一态，追求变化者，古今一也，然而细观其树木造型结构，则可见其于山谷间饱受风吹雨打的沧桑感，有—种历经岁月风雨而仍一心矗立的倔强感。这种力度，给用焦墨绘出的树木以个性与生命，可以称之为“有个性的树”——每棵树都有各自的个性。以画会朋友，笔墨见心情，那些久历磨炼的朋友应该会与我存同感。至于其树石用笔的力度、波磔、坚实与筋骨丰满，应该是苦练书法的结果吧。书画之相通达，不着于形迹，其为上。
就皴法而论，古人的各种皴法是清晰的。披麻皴、斧劈皴、雨点皴等都是有来源的。度—先生也用一些古人的皴法，如披麻皴等。然而其画精髓多有弘仁意境与笔法，那么，弘仁是什么皴法呢？他的山石往往是用一根线造就，使人感到厚重、坚硬而又不失雅逸气息。这在当时是很新的方法，其中有着很难学到手的笔墨内涵。在度—先生的画中，我们细看还会有弘仁这种笔法影子，有的地方皴得很少，其实也只是影子，整体看早就与弘仁的画法远去了。度一的有些皴法是很难指定为某种皴法的，这就不像“四王”的“无一笔无来处”，但是又明显透出传统的气质与大自然的气息—一这应该是新安画派的审美精神追求。
文入画之肇始，已有干余年；新安画派之肇始，也已经数百年。中华文明的艺术精神，已经绵延数千年！中国先秦时代，就有“好者道也，进乎技矣”的思想。汉代扬雄也说“雕虫小技，壮夫不为也”，可见中华的艺术精神，是不仅仅在于技法之得失的，得心源就是得精神，从事中国画得精神，就是对中华民族美好精神的继承与弘扬。这正是文化人、艺术家的责任所在，看来也是度—先生的追求。
读李度一先生之画，如睹其人，心拙难以成文，最后以几句韵语结束此篇拖沓感想，也期望度一先生为社会奉献出更多高质量的焦墨山水作品！
笔墨厚润得古意，回望新安轻叩门。
阴阳虚实疏密处，气韵雄逸见精神。
二〇一八年三月三十一日上午
安徽怀远人。从学于画家郭公达、张建中、龙瑞。现为中国人民大学艺术学院书画培训中心外联部主任、中国山水画协会外联部副主任、中国山水画创作院研究员、中国职业画家协会理事、安徽省美术家协会会员。
人为万物之灵，这是人类自我认知的结果。人类远取诸物，近取诸身，在所见所知范围之内，认定自己之类是万物之灵。《尚书泰誓上》：“惟天地万物父母，惟人万物之灵。”欧阳修在<秋声赋》中说：“人为动物，唯物之灵。”“万物之灵”可不是中国人的一家之说，在西方遥远的古希腊时代，普罗泰戈拉（Protagoras）就有“人是万物的尺度”之说，虽然似殊途同归，细考却有不同。无论东西方有何差异，人类在万物之中的核心地位都是明确的。
那么，人类究竟灵在何处？
是人类的肉体灵于万物、强于万物，还是人类的行为在万物之上？“万物”会承认这些吗？人类走向文明，脱离野蛮，考察其本质特殊于万物之处，在于其精神—人类的精神，其精神世界灵动、博大于万物。若真是如此，那么人类那些优秀、美好、积极的动人精神究竟有哪些？代表人类精神的现象究竟在哪里？
比如，智慧、坚强不屈、满怀希望、善意如春、绵延的意志……当然我们还能列出很多人类精神的美好之处，也能列出这些精神现象在人类行为上的表现，无论如何，艺术都是“人为万物之灵”之美好的代表。叔本华说：“艺术是精神的花朵。”—艺术就像是人类精神皇冠顶上的美丽宝石，又像是人类精神的广袤大地上的美丽鲜花，装点着人类精神的美好之灵！
人类坚持与传承某种精神的美好与力量的行为，形成了人类精神的历史，艺术就是这种历史的形象化。在这一点上，中国艺术、西方艺术是一样的。那些流传千古的画派，穿越时空地展现着某种文化精神。
中国艺术精神是由众多名家的才智、众多画派的努力与意志形成的，其是中华精神的—部分，也可以说是中华丰富精神的花朵。其中，新安画派是—个富于个性与智慧的画派。新安画派的才智——其对中华艺术精神的理解与阐释，可以说是深邃而广博的；新安画派的个性——风格特色，可以说是坚强的甚至是倔强的。整体上看，这与大的中华民族精神是一致的。
自从修禅中国化以后，即唐代前期，禅开始逐渐影响中国的文化，有人坚定地认为禅宗在六祖以后产生了。禅宗于文人画之重要性，是在于注入—种任运的智慧精神；道家思想是注入一种同天地（天人合一）的浪漫精神；儒家注入的是—种严谨的实用精神。然而，就新安派绘画来说，其超然之中透出的坚定精神非以上某一方面可以囊括。新安一派，其精神血脉来自文入画精神无疑。明代之画风已经非明初、明中期之状态。董其昌画之净静风气，在“四王”画中表现不多，在新安画派这里倒是不少，不过新安画风已经不是单纯的文人墨戏或超然于禅悦、流连云水之风气。就“海阳四家”看，孙逸受倪瓒、黄公望影响很深，笔墨闲雅，骨格松秀，淡而神旺，简而意足，人以为“文徵明后身”。显然，此类评价实际是在说孙逸之画是正宗文入画一脉。就气韵审查，黄公望与倪瓒实在有很大不同，黄的画气息萧散而逸然，倪的画清逸，故有“清绝倪迂不可攀”之说。倪瓒之清逸，当然是正宗文人情怀。至新安畫派的弘仁、程邃等，画面平添一股坚定倔强之气息。这可能就不是普通文人隐逸超然之气可以概括，可能与其明之遗民之气有关系，这在弘仁这里表现得最明显。这种气息是文入画气韵的新发展，内心没有倔强不屈的气息，在画面上是很难透出这种气息的。所以清初张庚《浦山论画》云：“新安自渐师以云林法见长，人多趋之，不失之法，即失之疏，是亦一派也。”新安画派之说，始于张庚，其谓“人多趋之，不失之法，即失之疏”。意思很明显：学习的人虽然很多，但大多都不得其法，或失之过于空疏，也就是学不像。学不像的原因可能不仅仅是技法问题，而是内心气息的原因。一技—法，何以众人学之而不得？然而其内心修养之气是很难得到的。弘仁之画之所以难学，根本原因是其文人情怀加上不屈之气——这其实也是人间正气之一，同时也可以算是新安派对于中国文入画精神的发展。这一点在董其昌、“四王”、萧云从等的画面中是没有的，在后代各家的画面中也不多见。
李度一先生之画，我读之多有心得。其契入画道之点，主要在于元、明诸大家，之后又上溯宋、五代各家，取其自己喜欢精妙之处，多是文人画的章法气韵、清逸文雅、章法以及师造化的自然—一这其实是董其昌以前文入画的主要成就。精神主于禅、道，气韵任运自然，似可概括之。至于新安画派，其新在于简、厚、枯、淡等处，其审美情趣多为前代以及同时代诸家所没有，比之于董其昌、“四王”以及石涛等画，则显然可见。
新安画派之中，面目新颖的画家颇多，有20余人。浙江、程邃各不相同。程邃擅长枯笔焦墨，画面繁简皆有，笔墨高超，枯而涵润，厚重自然。新安派虽然书卷气很浓，但是其师造化的自然气息却也是难以企及的。度—先生画焦墨山水，其实际是山水之中笔墨最难的—种。度一先牛显然是受到大家弘仁与程邃的影响颇深。然而，影响启发虽有，风气自有不同。度—先生之画，尺幅无论大小，其长水重山，绵延而大者，具有雄厚瓢鱼之气，此与新安画派原有之超然不屈之气或者师造化而超然之气不同。由于度—先生重视师造化与师古人，所以其画在传递文入画特殊精神的同时，也深具山野自然之气。画之技法，积墨虽难，而易于厚重；焦墨之难，在于笔墨纷然，虚灵厚重，阴阳虚实互生，由近及远而焕然山水树木、流水烟霞。此类则水墨易为，焦墨难到。度一先生之焦墨，深厚茂密之处，不仅有山林野趣，也颇有笔墨清透深厚之雅趣；烟云笼驰之处，淡于清岚过粉墙，在似有似无之间。这在古代大家之中，尚难见此类焦墨技法的追求。
气韵之逸，章法之雄，焦墨之精，阴阳聚散之意，浓淡干湿之幻，外师造化之自然，中得心源之生动，如果说这些就是度一先生焦墨山水之追求，应该是有迹可寻的。 度一先生的山水章法多取自宋元。其山水章法结构，纵者深远，横者平远，多具有宋元人气象，而又自出新意。元人平远，多取荒寒隐逸，即便如黄公望之《富春山居图》，也在平远处透出淡而隐逸之气息；倪瓒山水就更是淡逸荒寒，如古井水波澜不惊。度—先生的平远山水，淡逸为其气，厚重为其骨，雄大为其象，这是他的新追求；其一些纵幅的高远、深远构图的山水，使人想起范宽与李唐的某些气息，具雄大之气，藏雅逸之风。其山石之山头石脉结构，水岸曲折，草木葱茏，竹石清俊，极尽心意又自然参差——书卷雅逸之气与自然茂密之气融合，是有难度的，用焦墨画出厚重茂密而又清透的自然气息，更增加了难度。
就其画面的树木竹石看，其近处轮廓清晰的树木，往往一树一姿、一木一态，追求变化者，古今一也，然而细观其树木造型结构，则可见其于山谷间饱受风吹雨打的沧桑感，有—种历经岁月风雨而仍一心矗立的倔强感。这种力度，给用焦墨绘出的树木以个性与生命，可以称之为“有个性的树”——每棵树都有各自的个性。以画会朋友，笔墨见心情，那些久历磨炼的朋友应该会与我存同感。至于其树石用笔的力度、波磔、坚实与筋骨丰满，应该是苦练书法的结果吧。书画之相通达，不着于形迹，其为上。
就皴法而论，古人的各种皴法是清晰的。披麻皴、斧劈皴、雨点皴等都是有来源的。度—先生也用一些古人的皴法，如披麻皴等。然而其画精髓多有弘仁意境与笔法，那么，弘仁是什么皴法呢？他的山石往往是用一根线造就，使人感到厚重、坚硬而又不失雅逸气息。这在当时是很新的方法，其中有着很难学到手的笔墨内涵。在度—先生的画中，我们细看还会有弘仁这种笔法影子，有的地方皴得很少，其实也只是影子，整体看早就与弘仁的画法远去了。度一的有些皴法是很难指定为某种皴法的，这就不像“四王”的“无一笔无来处”，但是又明显透出传统的气质与大自然的气息—一这应该是新安画派的审美精神追求。
文入画之肇始，已有干余年；新安画派之肇始，也已经数百年。中华文明的艺术精神，已经绵延数千年！中国先秦时代，就有“好者道也，进乎技矣”的思想。汉代扬雄也说“雕虫小技，壮夫不为也”，可见中华的艺术精神，是不仅仅在于技法之得失的，得心源就是得精神，从事中国画得精神，就是对中华民族美好精神的继承与弘扬。这正是文化人、艺术家的责任所在，看来也是度—先生的追求。
读李度一先生之画，如睹其人，心拙难以成文，最后以几句韵语结束此篇拖沓感想，也期望度一先生为社会奉献出更多高质量的焦墨山水作品！
笔墨厚润得古意，回望新安轻叩门。
阴阳虚实疏密处，气韵雄逸见精神。
二〇一八年三月三十一日上午