峨眉山位于四川省内，因其山势雄伟、风景秀美而有“峨眉天下秀”之称;其不仅是普贤菩萨的道场，也是道教三十六洞天之一，浓郁的宗教气息为这座名山平添了几分神秘色彩。李白《登峨眉山》云：“蜀国多仙山，峨眉邈难匹。周流试登览，绝怪安可悉？青冥倚天开，彩错疑画出。泠然紫霞赏，果得锦囊术。云间吟琼箫，石上弄宝瑟。平生有微尚，欢笑自此毕。烟容如在颜，尘累忽相失。倘逢骑羊子，携手凌白日。”诗人在描述峨眉独特风光之时，也传递出登此山如入仙家境界的心灵体验。旖旎的巴蜀山水不仅带来了歌赋灵感，更对初创阶段的山水画创作产生了侧面推动作用。张彦远曾经在《历代名画记》中提到，吴道子“因写蜀道山水，始创山水之体，自为一家”。但毕竟蜀地交通不便，后期往来于此的画家甚少，即使有文人名士的驻足，也多是因贬谪流放。直到20世纪，依靠日益便捷的交通条件，伴随山水写生风气的渐次兴起，峨眉山逐渐成为画家山水壮游之地。从20世纪三四十年代开始，张大千、黄君璧、黄宾虹等人均曾多次深入峨眉，赏景、赋诗、访寺，挥笔濡墨，描绘其山川景物，为巴蜀山水写照。战争岁月，更有诸文人、学者、艺术家从各地云集西南大后方，齐聚四川、云南等地，一时间巴蜀之地的山水人文再次成為众人笔下最常见的艺术形象。中华人民共和国成立后，在各地美术家协会的支持下，艺术家群体掀起了写生浪潮。自此，巴蜀风光成为中国山水画家最为常见的表现题材之一，峨眉山也以其多样的山水地貌、丰富的人文内涵，在艺术家各自笔墨表现中幻化出不同的气质与风貌。
　　中国美术馆藏有一幅秦仲文创作的《峨眉山色》，作品创作于1961年。是年，秦仲文第二次随中国美协组织的写生团旅行写生，所访之处正是湘、滇、黔、川、贵等地的名山大川，《峨眉山色》应当正是秦仲文这次写生的成果之一。
　　作品突出表现了峨眉山的层峦叠嶂、云烟苍茫之貌，恰如李白诗中“青冥倚天开，彩错疑画出”的描述，画家以S形构图铺陈画面，浓墨重彩间，皴擦点染下，尽显山崖之险陡、松柏之苍翠，自然的郁勃之气油然而生。画面中浮动的烟岚云气，在凸显峨眉山麓高耸之势的同时，也为此景增加了几分神秘的仙家气息，与半山腰的寺庙相得益彰。作品用笔细致繁密，以小斧披皴配合牛毛皴与解锁皴，运用中更显不拘之势，皴擦之外注重墨与色的干湿关系。画中的每一块石面上，都综合多重笔墨手法。作品繁密高叠之貌与有王蒙山水之遗风。但通览全幅，陡崖壁垒之势更近于北派大山。虽写峨眉，却着意表现的是山水之雄风，揭示出画家在山水创作中所秉持的审美气质。
　　秦仲文在从艺之初并非专业画家，其和京派诸艺术家相似，有着入仕的雄心。其早年艺术创作为其业余所好，自然更多的是日常文心的彰显;在后期，其专攻中国画创作，执教于美院，成为当时传统国画最坚定的捍卫者之一。和当时大部分画家学习方式相似，秦仲文的绘画入门同样是从临摹开始。他曾在自述中讲：“我学习山水画，最初不过临习清代晚期的画家，如奚铁生、黄谷原、戴醇士等简易平淡的画法。后来稍进，更学清代初期的画家，如龚半千、查梅壑等。年近二十，更进而学‘四王’，兼及吴、恽各家。从此，接近了上溯宋元各家的道路。这时，故宫博物院开放，我曾不断地纵览上下千年古代时画，认识到的都是国画遗产……”秦仲文不仅勤于临摹，更深刻认识到临摹和创作的关系。他“自二十岁后学古和创作相互并行，四十多年中辛勤致力，始终未尝脱离摹写古画，以因为创的途径”。《叠嶂晴云》《深山小村》等画作不仅是其传统绘画功底的彰显，亦是其基于传统山水构成的再创作。应当说，秦仲文的艺术创作以“四王”为宗，以“元四家”为源，其所秉持的是最为正宗的南宗文人思想。但是长年北方的生活阅历，使秦仲文的审美接受中，也不全然是董北苑的迷蒙云山或倪瓒的空灵溪山。对其来说，北派的“荆关”巨障同样有着天生的亲近感。
　　事实上，1950年前后，南北宗的壁垒早已不如董其昌那个时代坚固。美术史家阮璞曾在《对董其昌在中国绘画史上的意义之再认识》一文中申明：“不应把‘画分南北宗’说仅仅看成是个史学问题，即不应该仅仅从历史事实上去看是否真的存在过两个并行发展的、代代承传不绝的画派世系，而应把‘画分南北宗’说主要看成是个美学问题，即主要应从绘画美学的角度去看是否可能同时并存着可以相对划分的两种不同画风、不同画法、不同审美追求和不同的作画态度。”“我们有理由认为：董其昌倡‘画分南北宗’说，与其说它的实质在于从绘画史上捏造实际上并不存在的两个代代承传的绘画宗派分道扬镳、一盛一衰的历史事迹，倒不如说它的实质在于从绘画美学上阐发实际上是存在的两种各有千秋、相映成趣的，由不同画风、画法、审美追求和作画态度所显示出来的美学现象。”这种摆脱宗派的门户之见、正野之分的艺术观，使现代中国画家在风格溯源的过程中，不仅能够认识到古代画家论述的局限性，更能注意到其论点产生的特殊情境和艺术价值，进而增强艺术家对于笔墨运用的灵活性。以此理论探讨为背景，艺术家在写生过程中，面对山水真景，对于风格的应用有了更为多样化的选择。
　　新中国成立后，秦仲文响应当时文艺创作号召，开启了外出写生之旅。“多次在京郊，远至各省，行役万里，跋涉崎岖，看尽山川，写为画稿”的写生过程，使其发现“传统上所谓南宗画派，远不足适应今天写生中反映现实生活的要求”，故而在创作中“又加强融会北宗，贯彻实践的方向”，从而成就其20世纪50年代以来的山水画风。③类似的经验在同时期其他地方画派艺术家的身上也有体现。新金陵画派代表画家之一的钱松嵒，也是在“二万三千里写生”之后突破了传统文人画“皴法”的局限性，将各类皴法与不同地域的地质特征相结合，实现了艺术语言的表现和艺术思想的阐发的相辅相成。但是钱松嵒也说：“不看真山真水，没有资格画山水。但是立场观点不正确，即使沉浸在生活中，也是枉然。或许到了武汉，看不到长江大桥，而所见的只是板桥流水、古道残阳。”正像他所说的那样，画家风格的创立，技法是一方面因素，思想同样是另一方面更重要的因素。钱松嵒通过写生，获得了革新风格最重要的艺术立场和时代精神，秦仲文同样如此。 　　作为浸淫传统已久的老画家，秦仲文之所以能够响应时代号召，迅速投入写生情景中，并且有针对性地进行了绘画创作方式的改变，恰在于其本人沉醉于新时代以及新时代的艺术观。他极为认同毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中所讲的文艺创作方针路线，并切实地按照讲话精神开展创作，自言这种学习使其“明白了服务对象、创作源流和继承发展等新的精义”，并“感到有必要在原有的基础上，深入生活，以期达到推陈出新的发展”。
　　写生的过程，是写真的过程，同样也是写心的过程。张大千的峨眉气势磅礴，傅抱石的峨眉烟雨淋漓，黄宾虹的峨眉草木浑厚，同一种景色在不同艺术家的笔下焕发出不一样的艺术特质。这一方面是不同笔法经营下的结果，另一方面更是不同艺术家内在精神的创造。秦仲文《峨眉山色》中的峨眉，将南方山水的润泽和北派山河的雄浑融合起来，缥缈中更有盎然的升腾之意。观之，不禁令人想起北宗郭熙的代表作《早春图》。该作同样在山水中着意突出早春的生机，希冀以此带来国运的勃兴。时至今日，画家早已不是古代统治者思想统摄下的传播者，他们自觉而坚定地践行着新时期现实主义文艺创作观。从此意义上讲，秦仲文所绘不仅是其所见的峨眉山，更是其心中对于祖国山河的印象。在新时期，艺术家眼中的祖国山河雄浑、壮丽，作品也因此寄寓了艺术家对新中国的热爱和期待。
　　这些以峨眉山为素材的中国画作品，共同彰显出中国传统绘画中不同于西方“写真”的写生观念。秦仲文说：“我们国画创作不可能也绝不应当被限制在‘如实地反映现实’之内。”中国画家的写生，并非以真实描绘所见客观物象为己任，而是将写生作为焕发笔墨精神的契机。无论是北宋画院“格物致知”的写生教学方式，还是石涛的“搜尽奇峰打草稿”，无论是黄公望深入山林而作的《富春山居图》，还是明朝王履“吾师心，心师目，目师华山”而后作的《华山图册》，“师法自然”的创作方式都是美术史杰作产生的重要基石。但是技艺之外，我们更不能忘记艺术家对于创作的至真至纯的艺术性情。只有以此为前提，写生经验才能真正为作品带来法外的“化机”。从这个角度而言，古今国画作品不管风格如何演进，所内蕴的本质都是一贯的。
　　秦仲文讲其“六十岁前以古为師，六十岁后以真为师”，借助山水的灵性再塑传统中国画的精神。虽然其笔下始终不曾离开其通过长年累月临习而形成的传统特质，但是，《峨眉山色》的完成，不仅是笔墨技法的构造，是画家个性、气质的综合呈现，更是在民族、时代的前提下生发而成的。作品是写生，更是写心、写时代。这些元素共同塑造了作品最重要的艺术灵魂，实现了秦仲文创作意义上的“推陈出新”。