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耿雪在刚刚结束的荔空间 “无差别”展览和央美“CAFAM未来展——亚现象”上的作品都很让人吃了一惊。她的新作所具备的实验性，考验着艺术家的思维维度――似乎有着冲破现实空间的迹象，与她早期多年的瓷雕系列作品看似有着天壤之别。那么，在她的视线所及的地方，独属于她的艺术创作线索之间究竟有着怎样的联系？她如何掌控着自己变化的创作轨迹？她又如何让我们相信，原来万物真的皆有灵气，这个世界有太多等待被发现的奇迹？
S=surface G=耿雪
与瓷雕的缘分
S： 简单介绍一下你自己吧，你从小就喜欢艺术吗？
G：我出生在吉林白山，从大概三四岁起就喜欢画画。可能是一种天赋，但没什么特别。初中毕业15岁时我考上了中央美院附中，之后就读于央美雕塑系。2007年毕业后我一直做创作，去年开始读徐冰老师的研究生。艺术对我来说，不像很多人说的那样是“习惯”或者“爱好”，对我来说，它就是开阔的空间。我并非对它的传统模式有兴趣，而是因为这个空间有无数可能性，有更多创作性。包括文学、科学、哲学、宗教等等，都有很多空间，而现在很多东西都可以融和在一起，艺术界限也变得模糊。我觉得艺术最大的魅力在于可以把自己很多 “跨界” 的想法用艺术的方式进行表现，并且不一定是“物性”的表现，而是表达很多抽离的东西。
S：你是怎么开始瓷器的雕塑创作的？
G：我大学时就在雕塑系。关于雕塑材质，学院给了我们自由选择的机会：如果你喜欢金属就选金属，而我在实习时对陶瓷很感兴趣，就去了景德镇，跟那里的很多老师傅打交道。我尝试做了一些瓷雕，感觉很上手，挺有意思的，就一直做下来。从2005年起，我的瓷雕创作一直延续到2009年，是比较长的一个时期。现在我还会每年有两个月去做瓷雕，但同时开始有了更多形式的不同创作。我刚去景德镇的时候，在院子里，一位做陶瓷多年的老师傅过来跟我说：“我刚才看到你，就好像你从宋代时就在这儿了。”虽然可能是一句戏言，但当时我把它当成我和瓷雕的缘分，激发了我对瓷雕更大的兴趣。
S：瓷雕作品在国内还是比较古典的一种形式，你做了哪些创新？
G：其实我最早做瓷雕，是因为当时觉得中国当代艺术主要是西方模式的，而我不想把自己放到这个已有的框架里，就想能不能找到不同的方法，以更东方的方式创作。从很执拗的这样一种“大”想法去做了一些小东西，随手捏的特别小的作品，如没有性别的人等等，但这种细微是想把雕塑、水墨等各种艺术语言自然地放在一起。再后来，这种“大”的理想化的东西渐渐淡化，现在几乎不会在作品里刻意考虑东西方的问题。所以对于瓷器传统的技术层面的东西，在我作品里是并不是特别重要。但我想从一个新的角度去阐释东方的“美”，它们藏在作品里，却和传统标准不太相关。关于把东方美感和哲学融入到作品中，日本艺术家杉本博司的作品做到了这一点，他的方式就是我很欣赏的“东方”的方式。
S：有哪件作品的故事可以和我们分享？
G：在英国的时候做了一组作品《彼岸》。当时有一个从小要好的朋友突然遭遇车祸去世了，这个消息传来时，我完全不知道如何面对和接受。当时很想念他。一个人就这样永远消失了，他的手机号一直在手机里保存着，但是你打过去永远没有人接了，有一种“空”的感觉。所以这件作品大多跟他有关，我相信一些很“玄”的东西，冥冥中觉得他去了另一个空间。虽然我做的是实体，但想象中他是虚的，都是跟水在一起，也可以说是一个“他界”。
S：瓷雕创作至今还在持续，整体来说你的创作现在处于怎样的状态？
G：雕塑不同于绘画，绘画有一个想法可以先构一个草图，雕塑不可以。因为它是物质的，需要一件件去尝试。比如说你脑子里有1000个东西需要组织在一起，但你只能一个一个做出来，那些东西大小不一样，样子不一样，这些都需要在脑子里想清楚如何排列组合，而且要不停地修改；加之如果要参加什么展览或有现实生活的干扰，作品就要停下来，但脑子里的那根线不能断。我的雕塑作品基本上都有主题，而且是延续性的。其实总的说来，这是个很费神的工作，但是它的乐趣正在于，我可以看到作品从在我脑海里一直生长，到实现它们的样子。而且陶瓷易碎、干净这一点基本的品质，到现在仍对我很有吸引力。
我与世界沟通的 “灵媒”
S：折纸作品看似非常简约，包含着怎样的哲学意味？
G：折纸也起源于“空”的概念。我想找一个特别纯粹的东西，不依赖于任何技术。后来发现一张空白的纸能给你完全的、最直接的东西，除了它的物质属性，就是它的边界。即使它的平面也有一种物质感，而边缘是一种界定，比如你把它减小它的边就变短了，“边”的概念是纸的抽象概念。我想让纸跟自己说话，我不去参与，不要有自己的情绪和自己的想法。其实很简单，比如把一张纸左右角对折，就产生一条新的线。而这个简单里其实说明纸有自己的“性格”，它跟世间万物一样。我给它一个动作，它就能产生各种边界之间的关系。这时物质性抽离了，边与角在空间里运动。2007年我最初在韩国尝试折叠纸，想去模拟一些思维的空间，找一个思考的线索。到2011年，又做了一系列折叠，有无数的折痕，去创造出很多的可能。但后来还是觉得不够纯粹，就停了下来，去读书。我那时对《周易》有兴趣，同时也看一些方术类的书。纸的抽象因素除了四个边界还有四个角，正好对应八卦的方位。把这些概念用在纸的概念里，一张空白纸的折叠就很有意思了，有很多的信息，包括数、方位、卦象等等，一张空白纸的折叠便隐含了叙述。
S：新作品《花草间计划》尤其让人好奇，它的灵感和思路缘自什么？
G：《花草间计划》最早跟电脑程序没关。有几个缘由，一个是和看周易的“数”有关，把“数”变成“树”。我想让抽象的东西有规律地自我生长，有一个自足的世界，自己是一种形成。另一个缘由是想对“概念”进行消解，所有“话语”的概念都成为一种“植物”。软件我自己设计，找人编码。每个汉字和英文对应不同的植物，是唯一性的，不是随机的。这个程序的操作能得到的变化几乎是无限的，也许是有限，但数量非常庞大。它的组合是数不清、不重复的，有点像模拟一个规律。 S：你创作的核心是宇宙间的奇妙之处吗？
G：关于创作的核心、艺术本身，这都不是我最大的问题。我会看一本物理科普书怎么说时间空间，听算卦的怎么解释人和世界，留意一个人的表情和习惯，去大自然里玩耍顺便通过感官探寻一下花草树木、风声、水声的关联……所有“存在的”和“联系的”都是我的兴趣，这些与观看一个有意思的展览，或研究一个艺术家的作品一样有趣。艺术对我来说，是我和这个“多层的世界”沟通的“灵媒”，给了我和这个世界建立一种持续兴奋关系的可能，使必然的生命程序不那么无聊和顽固。艺术内在的无尽可能性是对我最大的吸引力。
从加法到减法
S：从早期很具象的瓷雕，到现在越来越科学化与实验化的创作 “路数” 之间是怎么的一种联系与变化？
G：我觉得我一直是处于学习的状态，而从来没有把自己当做一个成熟的艺术家。不断地阅读、学习和思考，会让我的作品跳跃得比较快。本身我也不喜欢僵化，或一旦界定自己的思路就一直走下去，我不是这类艺术家。我是不断地学习，再把学到的东西反馈到作品中。学习是加法，创作时我更愿意做减法。从加法到减法的过程，跟成长是一样的。比如说折纸那个作品，是因为我有一个阶段不喜欢太具象的艺术形式，对过多物质材料反感，对作品中过多叙事性也很排斥，觉得都很多余，于是就想找个最简单的方式，拿一张空白的纸，就像小时候一样一直折。那是一个徘徊期，差不多有一年那么久。或许是机缘，我正巧看到《周易》，里面讲述的内容很像折纸，于是它相应地为作品提供了某种依据。作品《虚拟绿色计划》也跟《周易》有关。因为那时我考了徐冰的研究生，开始想尝试版画。有一天，我想到把数字变成植物的“树”，从下向上生长，用木刻版面来呈现，变成无限成长的树。可如果一直做木刻，过程就变得很繁复，于是想做成软件，这样它就能够实现无穷无尽的变化。
S：生活中什么会影响和决定你的创作呢？
G：不是非要发生特别重要的事情才会影响到我，影响随时在发生，特别频繁。比如看展览，看那个现场写字的人的状态，会想到概念的消解；再比如去游泳，在入水和出水之间，其实是在空气和水两种介质间不断地转换……一种平常的小事，可能很细微，可不知为何只要触动到我，就会引发一些思考，这些思考很可能也就自然进入了创作过程。
S：你作品的收藏情况怎样？你怎么看待收藏？
G：《韩熙载夜宴图的表述之一》 （2006年）、《上河图》 （2008年），这两件作品被瑞士收藏家乌里希克收藏，现在在香港m+美术馆。 《韩熙载夜宴图的表述之一》的另一个版本在沈阳东方美术馆。 《The Other Side》 （2009年）被英国威尔士国家博物馆收藏，此外还有些私人收藏等。对艺术家来说，作品完成以后，被展出、销售、收藏，都是与创作脱离的关系。在我看来，没有后续之说。收藏对于艺术文献有一定的意义，但属于学术研究范畴；或者作品仅被艺术爱好者收藏，对我来讲，都像 “另一个语境” 的事。
S：最新的工作计划是什么？
G：马上要去德国看卡塞尔文献展。我还是喜欢看到更多不一样的艺术表达，这有助于思路的开阔。工作方面，就是我有了《Fake Surface 2012》计划，是从我长期做瓷雕的经验得来的灵感。瓷雕表面的玻璃釉，赋予了雕塑形式之外的光洁温润，有微光粼粼的表面效果。在这个计划里，我抛弃了雕塑的体量、空间，甚至主题和内容，而只关注“表皮”。我用泥土制作几种复杂而有规律的纹理，浸釉烧制之后，得到了光感复杂的“雕塑”的“表皮”，再将 “表皮” 拍成高质量的照片，尝试丝网印刷。通过不断的媒介转化，最后得到了一个什么都不是的、失去真实感的、有些困惑的东西。这个复杂的过程，最后呈现的是简约而莫名的平面视觉作品。
S=surface G=耿雪
与瓷雕的缘分
S： 简单介绍一下你自己吧，你从小就喜欢艺术吗？
G：我出生在吉林白山，从大概三四岁起就喜欢画画。可能是一种天赋，但没什么特别。初中毕业15岁时我考上了中央美院附中，之后就读于央美雕塑系。2007年毕业后我一直做创作，去年开始读徐冰老师的研究生。艺术对我来说，不像很多人说的那样是“习惯”或者“爱好”，对我来说，它就是开阔的空间。我并非对它的传统模式有兴趣，而是因为这个空间有无数可能性，有更多创作性。包括文学、科学、哲学、宗教等等，都有很多空间，而现在很多东西都可以融和在一起，艺术界限也变得模糊。我觉得艺术最大的魅力在于可以把自己很多 “跨界” 的想法用艺术的方式进行表现，并且不一定是“物性”的表现，而是表达很多抽离的东西。
S：你是怎么开始瓷器的雕塑创作的？
G：我大学时就在雕塑系。关于雕塑材质，学院给了我们自由选择的机会：如果你喜欢金属就选金属，而我在实习时对陶瓷很感兴趣，就去了景德镇，跟那里的很多老师傅打交道。我尝试做了一些瓷雕，感觉很上手，挺有意思的，就一直做下来。从2005年起，我的瓷雕创作一直延续到2009年，是比较长的一个时期。现在我还会每年有两个月去做瓷雕，但同时开始有了更多形式的不同创作。我刚去景德镇的时候，在院子里，一位做陶瓷多年的老师傅过来跟我说：“我刚才看到你，就好像你从宋代时就在这儿了。”虽然可能是一句戏言，但当时我把它当成我和瓷雕的缘分，激发了我对瓷雕更大的兴趣。
S：瓷雕作品在国内还是比较古典的一种形式，你做了哪些创新？
G：其实我最早做瓷雕，是因为当时觉得中国当代艺术主要是西方模式的，而我不想把自己放到这个已有的框架里，就想能不能找到不同的方法，以更东方的方式创作。从很执拗的这样一种“大”想法去做了一些小东西，随手捏的特别小的作品，如没有性别的人等等，但这种细微是想把雕塑、水墨等各种艺术语言自然地放在一起。再后来，这种“大”的理想化的东西渐渐淡化，现在几乎不会在作品里刻意考虑东西方的问题。所以对于瓷器传统的技术层面的东西，在我作品里是并不是特别重要。但我想从一个新的角度去阐释东方的“美”，它们藏在作品里，却和传统标准不太相关。关于把东方美感和哲学融入到作品中，日本艺术家杉本博司的作品做到了这一点，他的方式就是我很欣赏的“东方”的方式。
S：有哪件作品的故事可以和我们分享？
G：在英国的时候做了一组作品《彼岸》。当时有一个从小要好的朋友突然遭遇车祸去世了，这个消息传来时，我完全不知道如何面对和接受。当时很想念他。一个人就这样永远消失了，他的手机号一直在手机里保存着，但是你打过去永远没有人接了，有一种“空”的感觉。所以这件作品大多跟他有关，我相信一些很“玄”的东西，冥冥中觉得他去了另一个空间。虽然我做的是实体，但想象中他是虚的，都是跟水在一起，也可以说是一个“他界”。
S：瓷雕创作至今还在持续，整体来说你的创作现在处于怎样的状态？
G：雕塑不同于绘画，绘画有一个想法可以先构一个草图，雕塑不可以。因为它是物质的，需要一件件去尝试。比如说你脑子里有1000个东西需要组织在一起，但你只能一个一个做出来，那些东西大小不一样，样子不一样，这些都需要在脑子里想清楚如何排列组合，而且要不停地修改；加之如果要参加什么展览或有现实生活的干扰，作品就要停下来，但脑子里的那根线不能断。我的雕塑作品基本上都有主题，而且是延续性的。其实总的说来，这是个很费神的工作，但是它的乐趣正在于，我可以看到作品从在我脑海里一直生长，到实现它们的样子。而且陶瓷易碎、干净这一点基本的品质，到现在仍对我很有吸引力。
我与世界沟通的 “灵媒”
S：折纸作品看似非常简约，包含着怎样的哲学意味？
G：折纸也起源于“空”的概念。我想找一个特别纯粹的东西，不依赖于任何技术。后来发现一张空白的纸能给你完全的、最直接的东西，除了它的物质属性，就是它的边界。即使它的平面也有一种物质感，而边缘是一种界定，比如你把它减小它的边就变短了，“边”的概念是纸的抽象概念。我想让纸跟自己说话，我不去参与，不要有自己的情绪和自己的想法。其实很简单，比如把一张纸左右角对折，就产生一条新的线。而这个简单里其实说明纸有自己的“性格”，它跟世间万物一样。我给它一个动作，它就能产生各种边界之间的关系。这时物质性抽离了，边与角在空间里运动。2007年我最初在韩国尝试折叠纸，想去模拟一些思维的空间，找一个思考的线索。到2011年，又做了一系列折叠，有无数的折痕，去创造出很多的可能。但后来还是觉得不够纯粹，就停了下来，去读书。我那时对《周易》有兴趣，同时也看一些方术类的书。纸的抽象因素除了四个边界还有四个角，正好对应八卦的方位。把这些概念用在纸的概念里，一张空白纸的折叠就很有意思了，有很多的信息，包括数、方位、卦象等等，一张空白纸的折叠便隐含了叙述。
S：新作品《花草间计划》尤其让人好奇，它的灵感和思路缘自什么？
G：《花草间计划》最早跟电脑程序没关。有几个缘由，一个是和看周易的“数”有关，把“数”变成“树”。我想让抽象的东西有规律地自我生长，有一个自足的世界，自己是一种形成。另一个缘由是想对“概念”进行消解，所有“话语”的概念都成为一种“植物”。软件我自己设计，找人编码。每个汉字和英文对应不同的植物，是唯一性的，不是随机的。这个程序的操作能得到的变化几乎是无限的，也许是有限，但数量非常庞大。它的组合是数不清、不重复的，有点像模拟一个规律。 S：你创作的核心是宇宙间的奇妙之处吗？
G：关于创作的核心、艺术本身，这都不是我最大的问题。我会看一本物理科普书怎么说时间空间，听算卦的怎么解释人和世界，留意一个人的表情和习惯，去大自然里玩耍顺便通过感官探寻一下花草树木、风声、水声的关联……所有“存在的”和“联系的”都是我的兴趣，这些与观看一个有意思的展览，或研究一个艺术家的作品一样有趣。艺术对我来说，是我和这个“多层的世界”沟通的“灵媒”，给了我和这个世界建立一种持续兴奋关系的可能，使必然的生命程序不那么无聊和顽固。艺术内在的无尽可能性是对我最大的吸引力。
从加法到减法
S：从早期很具象的瓷雕，到现在越来越科学化与实验化的创作 “路数” 之间是怎么的一种联系与变化？
G：我觉得我一直是处于学习的状态，而从来没有把自己当做一个成熟的艺术家。不断地阅读、学习和思考，会让我的作品跳跃得比较快。本身我也不喜欢僵化，或一旦界定自己的思路就一直走下去，我不是这类艺术家。我是不断地学习，再把学到的东西反馈到作品中。学习是加法，创作时我更愿意做减法。从加法到减法的过程，跟成长是一样的。比如说折纸那个作品，是因为我有一个阶段不喜欢太具象的艺术形式，对过多物质材料反感，对作品中过多叙事性也很排斥，觉得都很多余，于是就想找个最简单的方式，拿一张空白的纸，就像小时候一样一直折。那是一个徘徊期，差不多有一年那么久。或许是机缘，我正巧看到《周易》，里面讲述的内容很像折纸，于是它相应地为作品提供了某种依据。作品《虚拟绿色计划》也跟《周易》有关。因为那时我考了徐冰的研究生，开始想尝试版画。有一天，我想到把数字变成植物的“树”，从下向上生长，用木刻版面来呈现，变成无限成长的树。可如果一直做木刻，过程就变得很繁复，于是想做成软件，这样它就能够实现无穷无尽的变化。
S：生活中什么会影响和决定你的创作呢？
G：不是非要发生特别重要的事情才会影响到我，影响随时在发生，特别频繁。比如看展览，看那个现场写字的人的状态，会想到概念的消解；再比如去游泳，在入水和出水之间，其实是在空气和水两种介质间不断地转换……一种平常的小事，可能很细微，可不知为何只要触动到我，就会引发一些思考，这些思考很可能也就自然进入了创作过程。
S：你作品的收藏情况怎样？你怎么看待收藏？
G：《韩熙载夜宴图的表述之一》 （2006年）、《上河图》 （2008年），这两件作品被瑞士收藏家乌里希克收藏，现在在香港m+美术馆。 《韩熙载夜宴图的表述之一》的另一个版本在沈阳东方美术馆。 《The Other Side》 （2009年）被英国威尔士国家博物馆收藏，此外还有些私人收藏等。对艺术家来说，作品完成以后，被展出、销售、收藏，都是与创作脱离的关系。在我看来，没有后续之说。收藏对于艺术文献有一定的意义，但属于学术研究范畴；或者作品仅被艺术爱好者收藏，对我来讲，都像 “另一个语境” 的事。
S：最新的工作计划是什么？
G：马上要去德国看卡塞尔文献展。我还是喜欢看到更多不一样的艺术表达，这有助于思路的开阔。工作方面，就是我有了《Fake Surface 2012》计划，是从我长期做瓷雕的经验得来的灵感。瓷雕表面的玻璃釉，赋予了雕塑形式之外的光洁温润，有微光粼粼的表面效果。在这个计划里，我抛弃了雕塑的体量、空间，甚至主题和内容，而只关注“表皮”。我用泥土制作几种复杂而有规律的纹理，浸釉烧制之后，得到了光感复杂的“雕塑”的“表皮”，再将 “表皮” 拍成高质量的照片，尝试丝网印刷。通过不断的媒介转化，最后得到了一个什么都不是的、失去真实感的、有些困惑的东西。这个复杂的过程，最后呈现的是简约而莫名的平面视觉作品。