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常看到有些文章称赞鲁迅对苏联十月革命颂扬之早，证据是一九一九年五月发表在《新青年》第六卷第五期“马克思主义研究专号”上的两篇《随感录》：《“来了”》和《“圣武”》。因为《“圣武”》文中说：“看看别国，抗拒这‘来了’的便是有主义的人民。他们因为所信的主义，牺牲了别的一切，用骨肉碰钝了锋刃，血液浇灭了烟焰。在刀光火色衰微中，看出一种薄明的天色，便是新世纪的曙光。”粗粗一看，这“新世纪的曙光”确是颂扬之辞。但细审原文，这里赞扬的是“有主义的人民”，而不是“主义”本身。所以，他又说：“中国历史的整数里面，实在没有思想主义在内。这整数只是两种物质，—是刀与火，‘来了’便是他的总名。火从北来便逃向南，刀从前来便退向后，一大堆流水帐簿，只有这一个模型。”原来他针砭的是无信仰、无主义的国民思想，其实是一九一一年所作小说《怀旧》主题的延续和发挥。所以在《“来了”》的结末，还提到当时的情况：“民国成立的时候，我住在一个小县城里，早已挂过白旗。有一日，忽然见许多男女，纷纷乱逃；城里的逃到乡下，乡下的逃进城里。问他们什么事，他们答道：‘他们说要来了。’可见大家都单怕‘来了’，同我一样。那时还只有‘多数主义’，没有‘过激主义’哩。”
但是，鲁迅对于苏俄文艺思潮的变化，却是早就加以注意的。只要看看一九二五年四月十二日为任国桢所译《苏俄的文艺论战》一书所写的《前言》，就可以知道他对于十月革命之后的苏俄文艺派别及其论争，已是非常了解。即使是为苏俄文艺作品的译本所写的前言后记，也不是就书评书，而是从文艺思潮的高度立论，来评价该作品在文学史上的地位和作用。如为胡成才所译的勃洛克的长诗《十二个》所写的《后记》，即从勃洛克出发而论及当时苏俄的文坛状况，而且特地为此书添译了托洛茨基的《勃洛克论》。鲁迅的翻译，比韦素园和李霁野翻译《文学与革命》还要早三年。而这些，都收入鲁迅所主编的《未名丛刊》中。
因此，当创造社发起“革命文学”论争，并联合太阳社来围攻鲁迅的时候，鲁迅对他们的路数早看得一清二楚。因为创造社和太阳社的“革命文学”理论，是从苏联的“拉普”（俄罗斯无产阶级作家联合会）那里来的，有些还经过日本“纳普”（全日本无产者艺术联盟）的转贩。他们不过是二道贩子或三道贩子。鲁迅对他们的源头早就看得清楚，说他们是“拾‘彼间’牙慧”，“专挂招牌，不讲货色”（1928年4月9日致李秉中信）。所以在这场论战中，创造社虽然声气夺人，而且无所不用其极，但鲁迅却占据了理论的制高点。
人们常常引用鲁迅在《三闲集·序言》中所说的那句话：“我有一件事要感谢创造社的，是他们‘挤’我看了几种科学底文艺论，明白了先前的文学史家们说了一大堆，还是纠缠不清的疑问。并且因此译了一本蒲力汗诺夫的《艺术论》，以纠正我—还因我而及于别人—的只信进化论的偏颇。”其实，在《“硬译”与“文学的阶级性”》里，还有一句更有意思的话：“但我从别国里窃得火来，本意却在煮自己的肉的，以为倘能味道较好，庶几在咬嚼者那一面也得到较多的好处，我也不枉费了身躯：出发点全是个人主义，并且还夹杂着小市民性的奢华，以及慢慢地摸出解剖刀来，反而刺进解剖者的心脏里去的‘报复’。”
我們大抵可以从这个角度，来看待鲁迅的革命文学理论的翻译和出版工作。
一九二八年的革命文学论争，促使了革命文学理论翻译和出版的繁荣。
创造社和太阳社将革命搞得很恐怖，他们不但将鲁迅作为主要批判对象，而且旁及周作人、郁达夫、叶圣陶、冰心等许多新文学知名作家。如说周作人是趣味主义，郁达夫是颓废主义，叶圣陶是市侩派代表，冰心是小姐的代表。“我们若要寻一个实有反抗精神的作家，只有一个郭沫若”，而“创造社的Romanticism运动在当时确不失为进步的行为”。总之，除了创造社的作家之外，五四时期的作家都在批判之列，而郁达夫则因为不与他们唱同一调子，也已被排除在创造社之外。而且加在鲁迅头上的帽子，也是变幻不定，开始说是有闲阶级，而有闲即有钱，就是资产阶级。继而说是封建余孽，是二重的反革命，接着又说是不得志的法西斯谛。这种随意性的判断，不但当事人无法接受，就是读者也感到莫名其妙。所以大家都想看看革命文学理论的原版是一个什么样子，于是这方面的翻译就兴旺起来。
除了单篇和单本译作之外，一九二九年到一九三○年还出版了两套很有影响的文艺理论译丛：冯雪峰为水沫书店主编的《科学的艺术论丛书》和陈望道为大江书铺主编的《文艺理论小丛书》。这两套丛书都得到鲁迅的大力支持，鲁迅的一些译作，也在其中出版。
水沫书店是刘呐鸥、戴望舒、施蛰存等人经营的一家出版社，由第一线书店转化而来。冯雪峰是他们的朋友，还在开办第一线书店时，就常劝他们要出些“有意义”的书。施蛰存说：“他所谓‘有意义’，马克思主义文艺理论就是其中之一。”这时，冯雪峰自己正从日文转译苏俄的文艺理论书籍，还请柔石介绍，向鲁迅请教翻译问题，因为鲁迅也正在通过日文转译同类书籍。施蛰存回忆道：“一天，雪峰来闲谈，讲起鲁迅正在译卢那卡尔斯基的《文艺与批评》。我们便灵机一动，想到请鲁迅主编一套介绍马克思主义文艺理论的丛书。我们托雪峰去征求鲁迅的意见。过了几天，雪峰来说，鲁迅愿意编一个这样的丛书，但不能出面主编。对外，他只能参加几种译稿，其他都和他没有关系。我们同意了鲁迅的建议，就请雪峰和鲁迅一起做一个计划，并拟定书目，分配译者。”（《我们经营过三个书店》）
这套丛书原来拟定的计划共有十二种：《艺术之社会基础》（卢那卡尔斯基著/雪峰译）、《新艺术论》（波格达诺夫著/苏汶译）、《艺术与社会生活》（蒲力汗诺夫著/雪峰译）、《文艺与批评》（卢那卡尔斯基著/鲁迅译）、《文学评论》（梅林格著/雪峰译）、《艺术论》（蒲力汗诺夫著/鲁迅译）、《艺术与文学》（蒲力汗诺夫著/雪峰译）、《文艺批评论》（列褚内夫著/沈端先译）、《蒲力汗诺夫论》（亚柯弗列夫著/林伯修译）、《霍善斯坦因论》（卢那卡尔斯基著/鲁迅译）、《艺术与革命》（伊列依契著/冯乃超译）、《文艺政策》（藏原惟人、外村史郎辑/鲁迅译）。施蛰存说：“这份书目是鲁迅和雪峰拟定的。除了梅林格以外，其他十种都是苏联批评家写的马列主义文艺理论。伊列依契即列宁。最后一种是日本人写（按：应为辑译）的关于十月革命以来苏联文艺政策的介绍，鲁迅以为这是一本简单明白，有总结性的著作，放在最后一本，非常适当。”但沈端先、林伯修、冯乃超三人的译稿没有完成。“从一九二九年五月到一九三○年五月，这个丛书依次序出版了五种，排印美观，校对精审，差不多都是译者自己校的。封面采用了日本出版的一套同类从书的图案，请钱君匋设计绘制，陈列在书架上，特别显目。五种书发行出去，各地反应极好。”“鲁迅译的《文艺与批评》，于一九二九年九月初已打好纸版，即待付印，岂知承印的华文印刷所发生火灾，把纸版及校样一起烧掉，于是不得不委托别的印刷所重新排字。这本书卷前，鲁迅要印一帧彩色版的卢那卡尔斯基像。最初到中国人办的制版所去做三色铜版。做了两次，鲁迅都不满意。第三次是由吕本人开的制版所承制的，鲁迅才认为可以满意。有此一段曲折，这本书的出版最不容易。”“我们这个丛书计划预告以后，上海有几家书店急起直追，也在打算出版几种马列主义文艺理论书。大江书铺和光华书局都分别找鲁迅和冯雪峰，向他们组稿。鲁迅译的蒲力汗诺夫的《艺术论》，原来是我们这个丛书的第六种，在光华书局的情商之下，给了光华书局。冯雪峰另外又为光华书局译了一本伏洛夫斯基的《社会的作家论》。大江书铺也出版了鲁迅的一二种译著。”（《我们经营过三个书店》） 其实，大江书铺与鲁迅的关系更深一些，鲁迅在大江书铺出书也更早一些。
大江书铺是陈望道、施复亮、汪馥泉等人开办的书店，出版和营销文艺书刊，后来成为左翼文艺运动的一个据点。陈望道与鲁迅认识得较早，一九二六年八月鲁迅赴厦门大学任教，路过上海，郑振铎招饮，也有陈望道在座。一九二七年十月，鲁迅从广州抵达上海，陈望道当月就来约请鲁迅到复旦大学演讲。后来陈望道提倡大众语运动，出版《太白》杂志，也都得到鲁迅的支持。
鲁迅在大江书铺里出版的马克思主义文艺理论译作有日本片上伸的《现代新兴文学的诸问题》、苏联卢那卡尔斯基的《艺术论》。
鲁迅除了在大江、水沫、光华这三家书店出版了片上伸的《现代新兴文学的诸问题》、卢那卡尔基斯的《艺术论》和《文艺批评》、苏俄《文艺政策》和蒲力汗诺夫的《艺术论》等五种革命文艺理论译著之外，还翻译过许多相关的单篇论文，如金子筑水的《新时代与文艺》、片上伸的《阶级艺术的问题》、青野季吉的《艺术的革命与革命的艺术》等，都收在《壁下译丛》中。
鲁迅翻译这些新兴文学论著，具有明确的现实针对性。而且往往在前言、后记中点出。
如在《现代新兴文学的诸问题》的《小引》中说：“至于翻译这篇的意思，是极简单的。新潮之进中国，往往只有几个名词，主张者以为可以咒死敌人，敌对者也以为将被咒死，喧嚷一年半载，终于火灭烟消。如什么罗曼主义，自然主义，表现主义，未来主义……仿佛都已过去了，其实又何尝出现。现在借这一篇，看看理论和事实，知道势所必至，平平常常，空嚷力禁，两皆无用，必先使外国的新兴文学在中国脱离‘符咒’气味，而跟着的中国文学才有新兴的希望—如此而已。”这不禁使我们想起了同一时期他在杂文《扁》中所讽刺的现象：“中国文艺界上可怕的现象，是在尽先输入名词，而并不绍介这名词的函义。于是各各以意为之。看见作品上多讲自己，便称之谓表现主义；多讲别人，是写实主义；见女郎小腿肚作诗，是浪漫主义；见女郎小腿肚不准作诗，是古典主义；天上掉下一颗头，头上站着一头牛，爱呀，海中央的青霹雳呀……是未来主义……等等。还要由此生出议论来。这个主义好，那个主义坏……等等。”现在看来，他所翻译的文论有些内容虽已陈旧，但要使中国文学脱离“符咒”气味的用意，却并没有过时。因为这种尽先输入名词，树起各种主义的旗帜，各各以意为之的现象，现在依然存在。
卢那卡尔斯基是一个有代表性的人物。他是政治家， 同时又是艺术家、批评家，有许多著作。鲁迅译了他两本书：《艺术论》和《文艺与批评》。
《艺术论》是实证美学的基础理论著作，但是与中国的革命文学很有关系。鲁迅在译者《小序》里说：“如所論艺术与产业之合一，理性与感情之合一，真善美之合一，战斗之必要，现实底的理想之必要，执着现实之必要，甚至于以君主为贤于高蹈者，都是极为警辟的。”这些话，显然也是有针对性的。因为当时的革命文学家们只讲理性，排斥美感感情；突出思想性，而不讲真和美；一味追求理想，而不顾现实性，这都是需要纠正的。
《文艺与批评》是一本批评论文集，是卢氏美学原理的具体运用，其中有批评理论，也有批评实践。鲁迅在本书的《译者附记》中，通过卢氏在不同时期写的评论托尔斯泰的论文，找出了他立论的根据：“借此可以知道时局不同，立论便往往不免于转变，豫知的事，是非常之难的。在这一篇上，作者还只将托尔斯泰判作非友非敌，不过一个并不相干的人；但到一九二四年的讲演，却已认为虽非敌人的第一阵营，但是‘很麻烦的对手’了……到去年，托尔斯泰诞生百年记念时，同作者又有一篇文章叫作《托尔斯泰记念会的意义》，措辞又没有演讲那么峻烈了。”尽管卢那卡尔斯基从政治出发，对托尔斯泰持批判态度，但也并不以他为完全的正面之敌。鲁迅引日译者的话说：“这是因为托尔斯泰主义在否定资本主义，高唱同胞主义，主张人类平等之点，可以成为或一程度的同路人的缘故。那么，在也可以看作这演说的戏曲化的《被解放了的堂·吉诃德》里，作者虽在揶揄人道主义者，托尔斯泰的化身吉诃德老爷，却决不怀着恶意的。作者以可怜的人道主义侠客堂·吉诃德为革命的魔障，然而并不想杀了他来祭革命的军旗。我们在这里，能够看见卢那卡尔斯基的很多的人性和宽大。”鲁迅特别引出这些话，显然是与当时创造社大批托尔斯泰为“卑污的说教者”，并把鲁迅当作堂·吉诃德来祭旗的事实相对照，以显示出创造社理论之左和狭隘。同时，他在卢氏于十月革命之后不久的艰难困苦之时所写的《今日的艺术与明日的艺术》与《苏维埃国家与艺术》里看到“其中于艺术在社会主义社会里之必得完全自由，在阶级社会里之不能不暂有禁约”和“那时艺术衰微的情形和指导者的保存，启发，鼓吹的劳作”，认为“这对于今年忽然高唱自由主义的‘正人君子’，和去年一时大叫‘打发他们去’的‘革命文学家’实在是一帖喝得会出汗的苦口的良药”。
总之，鲁迅翻译这本《文艺与批评》，目的就在于给中国的革命文学批评家们有所借鉴。“我们也曾有过以马克思主义文艺批评自命的批评家了，但在所写的判决书中，同时也一并告发了自己。这一篇提要，即可以据以批评近来中国之所谓同种的‘批评’。必须更有真切的批评，这才有真的新文艺和新批评的产生的希望。”
他还特意在这篇《译后附记》的末尾写道：“鲁迅于上海的风雨，啼哭，歌笑声中记。”此虽闲笔，却有深意存焉！
由于时代的关系，也由于个人的作用，这时，鲁迅翻译革命文学理论书籍，已不是像当年翻译《域外小说集》那样，既无赞成也无反对，如置身于荒原那样寂寞了，而是一开始就引起强烈的反响。
有支持，有反对。有讽刺，有攻击。
支持的力量，从出版社争相索稿，出版后读者“反映极好”，就可看出。反对的力量，则来自左右两个方面。
一方面是创造社和太阳社。当《文艺政策》的译文还在《奔流》上连载的时候，郑伯奇就在他所编的《文艺生活》上，嘲笑鲁迅翻译这本书是不甘没落，而可惜被别人着了先鞭—指画室（冯雪峰的笔名）已翻译过一次了。鲁迅说：“翻一本书便会浮起，做革命文学家真太容易了，我并不这样想。”（《“硬译”与“文学的阶级性”》）“其实我译这本书，倒并非救‘落’，也不在争先，倘若译一部书便免于‘落伍’，那么，先驱倒也是轻松的玩意。我的翻译这书不过是使大家看看各种议论，可以和中国的新的批评家的批评和主张相比较。与翻印王羲之真迹，给人们可以和自称王派的草书来比一比，免得胡里胡涂的意思，是相仿佛的，借此也到‘修善寺’温泉去洗澡，实非所望也。”（《〈奔流〉编校后记九》） 还有一种小报，则说鲁迅翻译《艺术论》是“投降”。鲁迅说：“是的，投降的事，为世上所常有。但其时成仿吾元帅早已爬出日本的温泉，住进巴黎的旅馆了，在这里又向谁去输诚呢。”后来，攻击者的说法又两样了，钱杏邨和刚果伦在《拓荒者》和《现代小说》上，都说是“方向的转换”。鲁迅说：“我看见日本的有些杂志中，曾将这四字加在先前的新感觉派片冈铁兵上，算是一个好名词。其实，这些纷纭之谈，也还是只看名目，连想也不肯想的老病。译一本关于无产文学的书，是不足以证明方向的，倘有曲译，倒反足以为害。我的译书，就也要献给这些速断的无产文学批评家，因为他们是有不贪‘爽快’，耐苦来研究这些理论的义务的。”（《“硬译”与“文学的阶级性”》）
另一方面来自新月社。梁实秋在《新月》杂志上发表了两篇文章—《论鲁迅先生的“硬译”》和《文学是有阶级性的吗？》，对鲁迅的译作从译法到内容，全面加以否定。鲁迅则写了《“硬译”和“文学的阶级性”》的长文，全面地加以反驳。关于文学的阶级性问题，过去讨论的很多，我们暂且置而不论，这里只谈一谈“硬译”问题。
所谓“硬译”，其实就是“直译”， 梁实秋却把它丑化为“死译”。
鲁迅最初选择直译的方法，是有鉴于林琴南意译的缺陷，不但失却了原著的文情，有时连内容也走了样。所謂文情，鲁迅后来在与瞿秋白《关于翻译的通信》中有所说明：“我的译法，是譬如‘山背后太阳落下去了’，虽然不顺，也决不改作‘日落山阴’，因为原意以山为主，改了就变成太阳为主了。”这是需要仔细体会才能明白的，林琴南不懂外文，靠着别人口译来笔录，当然不能体会。鲁迅一直坚持直译的方法，不但要忠实转达外国作品的内容，而且还要将外国的句法、语法和文情介绍过来，以丰富我国语言的表达方式。
而在革命文学理论的翻译上，他更要坚持直译的方法。因为这种理论本来就遭到严重的歪曲，所以他一定要将这种理论逐字逐句地准确翻译过来，以纠正“革命文学家”们的曲解。当然，鲁迅对于直译方法的缺点和他自己翻译能力的不足，也是清楚的。他在《文艺与批评》的译者后记里坦率地说：“从译本看来，卢那卡尔斯基的论说就已经很够明白，痛快了。但因为译者的能力不够，和中国文本来的缺点，译完一看，晦涩，甚而至于难解之处也真多；倘将仂句拆下来呢，又失了原来的精悍的语气。在我，是除了还是这样的硬译之外，只有‘束手’这一条路—就是所谓‘没有出路’—了，所余的唯一的希望，只在读者还肯硬着头皮看下去而已。”但梁实秋却抓住这一点，竭力加以攻击。
梁实秋是站在与革命文学对立的立场，他当然不能领会这种理论的意义，他说：“我们‘硬着头皮看下去’了，但是无所得。‘硬译’和‘死译’有什么分别呢？”并且提出了自己的翻译主张说：“一部书断断不会完全曲译……部分的曲译即使是错误，究竟也还给你一个错误，这个错误也许真是害人无穷的，而你读的时候究竟还落个爽快。”这种翻译主张，鲁迅当然也不能同意。他说：“我的译作，本不在博读者‘爽快’，却往往给以不舒服，甚而至于使人气闷，憎恶……愤恨。读了会‘落个爽快’的东西，自有新月社的人们译著在”。
这里其实是两种翻译观，也是两种文学观的冲突：一种是要求忠实于原著，使人读了有益；另一种是认为译得对错不重要，只要读者能落得个爽快就好，其实也就是把文学当作娱乐人生之用的观点。
按理说，这两种翻译观的是非正误是很清楚的，但是，“爽快”论却大有市场。一九三一年赵景深又发表了《论翻译》一文，说：“译得错不错是第二个问题，最要紧的是译得顺不顺。倘若译得一点也不错，而文字格里格达，吉里吉八，拖拖拉拉一长串，要折断人家的嗓子，其害处当甚于误译。所以严复的‘信’、‘雅’、‘达’三个条件，我以为其次序应该是‘达’、‘信’、‘雅’。”鲁迅将这个理论归结为这样两句话：“与其信而不顺，不如顺而不信。”并在《风牛马》一文中专找出赵景深的许多错译来加以讽刺，叫作“乱译万岁！”
信、达、雅的翻译主张，是严复提出来的。这样，鲁迅在与瞿秋白讨论翻译问题时，又回到严复的翻译上去，并远涉汉唐的佛经翻译史。
鲁迅说，严复为了译书，曾查过汉晋六朝翻译佛经的方法。“他的翻译，实在是汉唐译经历史的缩图。中国之译佛经，汉末质直，他没有取法。六朝真是‘达’而‘雅’了，他的《天演论》的模范就在此。唐朝以‘信’为主，粗粗一看，简直是不能懂的，这就仿佛他后来的译书”。所以，不能从《天演论》的翻译来推论严译的全盘。
那么，严复为什么要将《天演论》译得桐城气十足呢？这是因为当时社会上大抵认为留学生只会讲洋鬼子话，所以算不得“士”人的。严复自己就说过：“当年误习旁行书，举世相视如髦蛮。”可见留学生所受到的歧视。“因此他便来铿锵一下子，铿锵得吴汝纶也肯给他作序，这一序，别的生意也就源源而来了，于是有《名学》，有《法意》，有《原富》等等。但他后来的译本，看得‘信’比‘达雅’都重一些。”而且，他本来也就不把《天演论》称作翻译，而写作“侯官严复达恉”，在序例上发了一通“信达雅”之类的议论之后，结末却声明道：“什法师云，‘学我者病’。来者方多，慎勿以是书为口实也！”可见，严复是有自知之明的。
现在无论是翻译理论还是翻译实践，都比那时丰富多了，但鲁迅的翻译主张和他对佛经翻译史和严复翻译实践的分析，却仍旧值得后人记取。
但是，鲁迅对于苏俄文艺思潮的变化，却是早就加以注意的。只要看看一九二五年四月十二日为任国桢所译《苏俄的文艺论战》一书所写的《前言》，就可以知道他对于十月革命之后的苏俄文艺派别及其论争，已是非常了解。即使是为苏俄文艺作品的译本所写的前言后记，也不是就书评书，而是从文艺思潮的高度立论，来评价该作品在文学史上的地位和作用。如为胡成才所译的勃洛克的长诗《十二个》所写的《后记》，即从勃洛克出发而论及当时苏俄的文坛状况，而且特地为此书添译了托洛茨基的《勃洛克论》。鲁迅的翻译，比韦素园和李霁野翻译《文学与革命》还要早三年。而这些，都收入鲁迅所主编的《未名丛刊》中。
因此，当创造社发起“革命文学”论争，并联合太阳社来围攻鲁迅的时候，鲁迅对他们的路数早看得一清二楚。因为创造社和太阳社的“革命文学”理论，是从苏联的“拉普”（俄罗斯无产阶级作家联合会）那里来的，有些还经过日本“纳普”（全日本无产者艺术联盟）的转贩。他们不过是二道贩子或三道贩子。鲁迅对他们的源头早就看得清楚，说他们是“拾‘彼间’牙慧”，“专挂招牌，不讲货色”（1928年4月9日致李秉中信）。所以在这场论战中，创造社虽然声气夺人，而且无所不用其极，但鲁迅却占据了理论的制高点。
人们常常引用鲁迅在《三闲集·序言》中所说的那句话：“我有一件事要感谢创造社的，是他们‘挤’我看了几种科学底文艺论，明白了先前的文学史家们说了一大堆，还是纠缠不清的疑问。并且因此译了一本蒲力汗诺夫的《艺术论》，以纠正我—还因我而及于别人—的只信进化论的偏颇。”其实，在《“硬译”与“文学的阶级性”》里，还有一句更有意思的话：“但我从别国里窃得火来，本意却在煮自己的肉的，以为倘能味道较好，庶几在咬嚼者那一面也得到较多的好处，我也不枉费了身躯：出发点全是个人主义，并且还夹杂着小市民性的奢华，以及慢慢地摸出解剖刀来，反而刺进解剖者的心脏里去的‘报复’。”
我們大抵可以从这个角度，来看待鲁迅的革命文学理论的翻译和出版工作。
一
一九二八年的革命文学论争，促使了革命文学理论翻译和出版的繁荣。
创造社和太阳社将革命搞得很恐怖，他们不但将鲁迅作为主要批判对象，而且旁及周作人、郁达夫、叶圣陶、冰心等许多新文学知名作家。如说周作人是趣味主义，郁达夫是颓废主义，叶圣陶是市侩派代表，冰心是小姐的代表。“我们若要寻一个实有反抗精神的作家，只有一个郭沫若”，而“创造社的Romanticism运动在当时确不失为进步的行为”。总之，除了创造社的作家之外，五四时期的作家都在批判之列，而郁达夫则因为不与他们唱同一调子，也已被排除在创造社之外。而且加在鲁迅头上的帽子，也是变幻不定，开始说是有闲阶级，而有闲即有钱，就是资产阶级。继而说是封建余孽，是二重的反革命，接着又说是不得志的法西斯谛。这种随意性的判断，不但当事人无法接受，就是读者也感到莫名其妙。所以大家都想看看革命文学理论的原版是一个什么样子，于是这方面的翻译就兴旺起来。
除了单篇和单本译作之外，一九二九年到一九三○年还出版了两套很有影响的文艺理论译丛：冯雪峰为水沫书店主编的《科学的艺术论丛书》和陈望道为大江书铺主编的《文艺理论小丛书》。这两套丛书都得到鲁迅的大力支持，鲁迅的一些译作，也在其中出版。
水沫书店是刘呐鸥、戴望舒、施蛰存等人经营的一家出版社，由第一线书店转化而来。冯雪峰是他们的朋友，还在开办第一线书店时，就常劝他们要出些“有意义”的书。施蛰存说：“他所谓‘有意义’，马克思主义文艺理论就是其中之一。”这时，冯雪峰自己正从日文转译苏俄的文艺理论书籍，还请柔石介绍，向鲁迅请教翻译问题，因为鲁迅也正在通过日文转译同类书籍。施蛰存回忆道：“一天，雪峰来闲谈，讲起鲁迅正在译卢那卡尔斯基的《文艺与批评》。我们便灵机一动，想到请鲁迅主编一套介绍马克思主义文艺理论的丛书。我们托雪峰去征求鲁迅的意见。过了几天，雪峰来说，鲁迅愿意编一个这样的丛书，但不能出面主编。对外，他只能参加几种译稿，其他都和他没有关系。我们同意了鲁迅的建议，就请雪峰和鲁迅一起做一个计划，并拟定书目，分配译者。”（《我们经营过三个书店》）
这套丛书原来拟定的计划共有十二种：《艺术之社会基础》（卢那卡尔斯基著/雪峰译）、《新艺术论》（波格达诺夫著/苏汶译）、《艺术与社会生活》（蒲力汗诺夫著/雪峰译）、《文艺与批评》（卢那卡尔斯基著/鲁迅译）、《文学评论》（梅林格著/雪峰译）、《艺术论》（蒲力汗诺夫著/鲁迅译）、《艺术与文学》（蒲力汗诺夫著/雪峰译）、《文艺批评论》（列褚内夫著/沈端先译）、《蒲力汗诺夫论》（亚柯弗列夫著/林伯修译）、《霍善斯坦因论》（卢那卡尔斯基著/鲁迅译）、《艺术与革命》（伊列依契著/冯乃超译）、《文艺政策》（藏原惟人、外村史郎辑/鲁迅译）。施蛰存说：“这份书目是鲁迅和雪峰拟定的。除了梅林格以外，其他十种都是苏联批评家写的马列主义文艺理论。伊列依契即列宁。最后一种是日本人写（按：应为辑译）的关于十月革命以来苏联文艺政策的介绍，鲁迅以为这是一本简单明白，有总结性的著作，放在最后一本，非常适当。”但沈端先、林伯修、冯乃超三人的译稿没有完成。“从一九二九年五月到一九三○年五月，这个丛书依次序出版了五种，排印美观，校对精审，差不多都是译者自己校的。封面采用了日本出版的一套同类从书的图案，请钱君匋设计绘制，陈列在书架上，特别显目。五种书发行出去，各地反应极好。”“鲁迅译的《文艺与批评》，于一九二九年九月初已打好纸版，即待付印，岂知承印的华文印刷所发生火灾，把纸版及校样一起烧掉，于是不得不委托别的印刷所重新排字。这本书卷前，鲁迅要印一帧彩色版的卢那卡尔斯基像。最初到中国人办的制版所去做三色铜版。做了两次，鲁迅都不满意。第三次是由吕本人开的制版所承制的，鲁迅才认为可以满意。有此一段曲折，这本书的出版最不容易。”“我们这个丛书计划预告以后，上海有几家书店急起直追，也在打算出版几种马列主义文艺理论书。大江书铺和光华书局都分别找鲁迅和冯雪峰，向他们组稿。鲁迅译的蒲力汗诺夫的《艺术论》，原来是我们这个丛书的第六种，在光华书局的情商之下，给了光华书局。冯雪峰另外又为光华书局译了一本伏洛夫斯基的《社会的作家论》。大江书铺也出版了鲁迅的一二种译著。”（《我们经营过三个书店》） 其实，大江书铺与鲁迅的关系更深一些，鲁迅在大江书铺出书也更早一些。
大江书铺是陈望道、施复亮、汪馥泉等人开办的书店，出版和营销文艺书刊，后来成为左翼文艺运动的一个据点。陈望道与鲁迅认识得较早，一九二六年八月鲁迅赴厦门大学任教，路过上海，郑振铎招饮，也有陈望道在座。一九二七年十月，鲁迅从广州抵达上海，陈望道当月就来约请鲁迅到复旦大学演讲。后来陈望道提倡大众语运动，出版《太白》杂志，也都得到鲁迅的支持。
鲁迅在大江书铺里出版的马克思主义文艺理论译作有日本片上伸的《现代新兴文学的诸问题》、苏联卢那卡尔斯基的《艺术论》。
鲁迅除了在大江、水沫、光华这三家书店出版了片上伸的《现代新兴文学的诸问题》、卢那卡尔基斯的《艺术论》和《文艺批评》、苏俄《文艺政策》和蒲力汗诺夫的《艺术论》等五种革命文艺理论译著之外，还翻译过许多相关的单篇论文，如金子筑水的《新时代与文艺》、片上伸的《阶级艺术的问题》、青野季吉的《艺术的革命与革命的艺术》等，都收在《壁下译丛》中。
鲁迅翻译这些新兴文学论著，具有明确的现实针对性。而且往往在前言、后记中点出。
如在《现代新兴文学的诸问题》的《小引》中说：“至于翻译这篇的意思，是极简单的。新潮之进中国，往往只有几个名词，主张者以为可以咒死敌人，敌对者也以为将被咒死，喧嚷一年半载，终于火灭烟消。如什么罗曼主义，自然主义，表现主义，未来主义……仿佛都已过去了，其实又何尝出现。现在借这一篇，看看理论和事实，知道势所必至，平平常常，空嚷力禁，两皆无用，必先使外国的新兴文学在中国脱离‘符咒’气味，而跟着的中国文学才有新兴的希望—如此而已。”这不禁使我们想起了同一时期他在杂文《扁》中所讽刺的现象：“中国文艺界上可怕的现象，是在尽先输入名词，而并不绍介这名词的函义。于是各各以意为之。看见作品上多讲自己，便称之谓表现主义；多讲别人，是写实主义；见女郎小腿肚作诗，是浪漫主义；见女郎小腿肚不准作诗，是古典主义；天上掉下一颗头，头上站着一头牛，爱呀，海中央的青霹雳呀……是未来主义……等等。还要由此生出议论来。这个主义好，那个主义坏……等等。”现在看来，他所翻译的文论有些内容虽已陈旧，但要使中国文学脱离“符咒”气味的用意，却并没有过时。因为这种尽先输入名词，树起各种主义的旗帜，各各以意为之的现象，现在依然存在。
卢那卡尔斯基是一个有代表性的人物。他是政治家， 同时又是艺术家、批评家，有许多著作。鲁迅译了他两本书：《艺术论》和《文艺与批评》。
《艺术论》是实证美学的基础理论著作，但是与中国的革命文学很有关系。鲁迅在译者《小序》里说：“如所論艺术与产业之合一，理性与感情之合一，真善美之合一，战斗之必要，现实底的理想之必要，执着现实之必要，甚至于以君主为贤于高蹈者，都是极为警辟的。”这些话，显然也是有针对性的。因为当时的革命文学家们只讲理性，排斥美感感情；突出思想性，而不讲真和美；一味追求理想，而不顾现实性，这都是需要纠正的。
《文艺与批评》是一本批评论文集，是卢氏美学原理的具体运用，其中有批评理论，也有批评实践。鲁迅在本书的《译者附记》中，通过卢氏在不同时期写的评论托尔斯泰的论文，找出了他立论的根据：“借此可以知道时局不同，立论便往往不免于转变，豫知的事，是非常之难的。在这一篇上，作者还只将托尔斯泰判作非友非敌，不过一个并不相干的人；但到一九二四年的讲演，却已认为虽非敌人的第一阵营，但是‘很麻烦的对手’了……到去年，托尔斯泰诞生百年记念时，同作者又有一篇文章叫作《托尔斯泰记念会的意义》，措辞又没有演讲那么峻烈了。”尽管卢那卡尔斯基从政治出发，对托尔斯泰持批判态度，但也并不以他为完全的正面之敌。鲁迅引日译者的话说：“这是因为托尔斯泰主义在否定资本主义，高唱同胞主义，主张人类平等之点，可以成为或一程度的同路人的缘故。那么，在也可以看作这演说的戏曲化的《被解放了的堂·吉诃德》里，作者虽在揶揄人道主义者，托尔斯泰的化身吉诃德老爷，却决不怀着恶意的。作者以可怜的人道主义侠客堂·吉诃德为革命的魔障，然而并不想杀了他来祭革命的军旗。我们在这里，能够看见卢那卡尔斯基的很多的人性和宽大。”鲁迅特别引出这些话，显然是与当时创造社大批托尔斯泰为“卑污的说教者”，并把鲁迅当作堂·吉诃德来祭旗的事实相对照，以显示出创造社理论之左和狭隘。同时，他在卢氏于十月革命之后不久的艰难困苦之时所写的《今日的艺术与明日的艺术》与《苏维埃国家与艺术》里看到“其中于艺术在社会主义社会里之必得完全自由，在阶级社会里之不能不暂有禁约”和“那时艺术衰微的情形和指导者的保存，启发，鼓吹的劳作”，认为“这对于今年忽然高唱自由主义的‘正人君子’，和去年一时大叫‘打发他们去’的‘革命文学家’实在是一帖喝得会出汗的苦口的良药”。
总之，鲁迅翻译这本《文艺与批评》，目的就在于给中国的革命文学批评家们有所借鉴。“我们也曾有过以马克思主义文艺批评自命的批评家了，但在所写的判决书中，同时也一并告发了自己。这一篇提要，即可以据以批评近来中国之所谓同种的‘批评’。必须更有真切的批评，这才有真的新文艺和新批评的产生的希望。”
他还特意在这篇《译后附记》的末尾写道：“鲁迅于上海的风雨，啼哭，歌笑声中记。”此虽闲笔，却有深意存焉！
二
由于时代的关系，也由于个人的作用，这时，鲁迅翻译革命文学理论书籍，已不是像当年翻译《域外小说集》那样，既无赞成也无反对，如置身于荒原那样寂寞了，而是一开始就引起强烈的反响。
有支持，有反对。有讽刺，有攻击。
支持的力量，从出版社争相索稿，出版后读者“反映极好”，就可看出。反对的力量，则来自左右两个方面。
一方面是创造社和太阳社。当《文艺政策》的译文还在《奔流》上连载的时候，郑伯奇就在他所编的《文艺生活》上，嘲笑鲁迅翻译这本书是不甘没落，而可惜被别人着了先鞭—指画室（冯雪峰的笔名）已翻译过一次了。鲁迅说：“翻一本书便会浮起，做革命文学家真太容易了，我并不这样想。”（《“硬译”与“文学的阶级性”》）“其实我译这本书，倒并非救‘落’，也不在争先，倘若译一部书便免于‘落伍’，那么，先驱倒也是轻松的玩意。我的翻译这书不过是使大家看看各种议论，可以和中国的新的批评家的批评和主张相比较。与翻印王羲之真迹，给人们可以和自称王派的草书来比一比，免得胡里胡涂的意思，是相仿佛的，借此也到‘修善寺’温泉去洗澡，实非所望也。”（《〈奔流〉编校后记九》） 还有一种小报，则说鲁迅翻译《艺术论》是“投降”。鲁迅说：“是的，投降的事，为世上所常有。但其时成仿吾元帅早已爬出日本的温泉，住进巴黎的旅馆了，在这里又向谁去输诚呢。”后来，攻击者的说法又两样了，钱杏邨和刚果伦在《拓荒者》和《现代小说》上，都说是“方向的转换”。鲁迅说：“我看见日本的有些杂志中，曾将这四字加在先前的新感觉派片冈铁兵上，算是一个好名词。其实，这些纷纭之谈，也还是只看名目，连想也不肯想的老病。译一本关于无产文学的书，是不足以证明方向的，倘有曲译，倒反足以为害。我的译书，就也要献给这些速断的无产文学批评家，因为他们是有不贪‘爽快’，耐苦来研究这些理论的义务的。”（《“硬译”与“文学的阶级性”》）
另一方面来自新月社。梁实秋在《新月》杂志上发表了两篇文章—《论鲁迅先生的“硬译”》和《文学是有阶级性的吗？》，对鲁迅的译作从译法到内容，全面加以否定。鲁迅则写了《“硬译”和“文学的阶级性”》的长文，全面地加以反驳。关于文学的阶级性问题，过去讨论的很多，我们暂且置而不论，这里只谈一谈“硬译”问题。
所谓“硬译”，其实就是“直译”， 梁实秋却把它丑化为“死译”。
鲁迅最初选择直译的方法，是有鉴于林琴南意译的缺陷，不但失却了原著的文情，有时连内容也走了样。所謂文情，鲁迅后来在与瞿秋白《关于翻译的通信》中有所说明：“我的译法，是譬如‘山背后太阳落下去了’，虽然不顺，也决不改作‘日落山阴’，因为原意以山为主，改了就变成太阳为主了。”这是需要仔细体会才能明白的，林琴南不懂外文，靠着别人口译来笔录，当然不能体会。鲁迅一直坚持直译的方法，不但要忠实转达外国作品的内容，而且还要将外国的句法、语法和文情介绍过来，以丰富我国语言的表达方式。
而在革命文学理论的翻译上，他更要坚持直译的方法。因为这种理论本来就遭到严重的歪曲，所以他一定要将这种理论逐字逐句地准确翻译过来，以纠正“革命文学家”们的曲解。当然，鲁迅对于直译方法的缺点和他自己翻译能力的不足，也是清楚的。他在《文艺与批评》的译者后记里坦率地说：“从译本看来，卢那卡尔斯基的论说就已经很够明白，痛快了。但因为译者的能力不够，和中国文本来的缺点，译完一看，晦涩，甚而至于难解之处也真多；倘将仂句拆下来呢，又失了原来的精悍的语气。在我，是除了还是这样的硬译之外，只有‘束手’这一条路—就是所谓‘没有出路’—了，所余的唯一的希望，只在读者还肯硬着头皮看下去而已。”但梁实秋却抓住这一点，竭力加以攻击。
梁实秋是站在与革命文学对立的立场，他当然不能领会这种理论的意义，他说：“我们‘硬着头皮看下去’了，但是无所得。‘硬译’和‘死译’有什么分别呢？”并且提出了自己的翻译主张说：“一部书断断不会完全曲译……部分的曲译即使是错误，究竟也还给你一个错误，这个错误也许真是害人无穷的，而你读的时候究竟还落个爽快。”这种翻译主张，鲁迅当然也不能同意。他说：“我的译作，本不在博读者‘爽快’，却往往给以不舒服，甚而至于使人气闷，憎恶……愤恨。读了会‘落个爽快’的东西，自有新月社的人们译著在”。
这里其实是两种翻译观，也是两种文学观的冲突：一种是要求忠实于原著，使人读了有益；另一种是认为译得对错不重要，只要读者能落得个爽快就好，其实也就是把文学当作娱乐人生之用的观点。
按理说，这两种翻译观的是非正误是很清楚的，但是，“爽快”论却大有市场。一九三一年赵景深又发表了《论翻译》一文，说：“译得错不错是第二个问题，最要紧的是译得顺不顺。倘若译得一点也不错，而文字格里格达，吉里吉八，拖拖拉拉一长串，要折断人家的嗓子，其害处当甚于误译。所以严复的‘信’、‘雅’、‘达’三个条件，我以为其次序应该是‘达’、‘信’、‘雅’。”鲁迅将这个理论归结为这样两句话：“与其信而不顺，不如顺而不信。”并在《风牛马》一文中专找出赵景深的许多错译来加以讽刺，叫作“乱译万岁！”
信、达、雅的翻译主张，是严复提出来的。这样，鲁迅在与瞿秋白讨论翻译问题时，又回到严复的翻译上去，并远涉汉唐的佛经翻译史。
鲁迅说，严复为了译书，曾查过汉晋六朝翻译佛经的方法。“他的翻译，实在是汉唐译经历史的缩图。中国之译佛经，汉末质直，他没有取法。六朝真是‘达’而‘雅’了，他的《天演论》的模范就在此。唐朝以‘信’为主，粗粗一看，简直是不能懂的，这就仿佛他后来的译书”。所以，不能从《天演论》的翻译来推论严译的全盘。
那么，严复为什么要将《天演论》译得桐城气十足呢？这是因为当时社会上大抵认为留学生只会讲洋鬼子话，所以算不得“士”人的。严复自己就说过：“当年误习旁行书，举世相视如髦蛮。”可见留学生所受到的歧视。“因此他便来铿锵一下子，铿锵得吴汝纶也肯给他作序，这一序，别的生意也就源源而来了，于是有《名学》，有《法意》，有《原富》等等。但他后来的译本，看得‘信’比‘达雅’都重一些。”而且，他本来也就不把《天演论》称作翻译，而写作“侯官严复达恉”，在序例上发了一通“信达雅”之类的议论之后，结末却声明道：“什法师云，‘学我者病’。来者方多，慎勿以是书为口实也！”可见，严复是有自知之明的。
现在无论是翻译理论还是翻译实践，都比那时丰富多了，但鲁迅的翻译主张和他对佛经翻译史和严复翻译实践的分析，却仍旧值得后人记取。