王又平（华中师范大学文学院教授）：中国当代文学中两个基本的主题是一定要研究透的，一个是中国农村的主题，一个是中国革命的叙事。不管你先锋到什么程度，我们看格非与韩少功先生的创作，最后都要应答这两个基本问题，它们是我们绕不开的话题。现在请高晓晖先生发言。
　　高晓晖（湖北省作协副主席、写作中心副主任）：今天我主要谈谈文学资源的问题。“革命”呢，是一个非常宽泛的话题，1927年毛泽东在湖南农民的问卷考察报告中有一个“革命不是请客吃饭”的经典论述。毛泽东眼中的革命是一种暴力活动，是一个阶级推翻另一个阶级的暴力活动。但是对于文学来说，革命当然不仅限于暴力斗争，自然界和人类社会发生的所有变革都可以称之为革命，都可以是文学的资源或者背景。革命可以是宏观的，比如宇宙间的星际大战，地球村里的世界大战，改朝换代、思想变革、思想交锋；革命也可以是微观的，比如一只孑孓可以变成蚊子，一颗虫蛹可以变成彩蝶，一次蝉蜕、两只蚂蚁的格斗、一片秋叶的坠落，或者一次心灵的悸动等等，都有它革命的意义。革命也可以是外宇宙的，刚才讲到的资源和社会的变革，也可以是内宇宙的，比如人自身内心的冲动。
　　相比较而言，作为文学资源或者背景的“革命”，我更强调宏观意义上的革命，或者说作为历史话语的革命。古今中外的文学史证明，作为历史话语的革命，经过作家的创作转化为文学文本之后，很多都成为文学史上的经典，比如说像《三国演义》、《水浒传》、《静静的顿河》、《百年孤独》等等，对于中国的当代作家而言，要更关注中国的近现代历史，可以聚焦于革命历史题材。这当然不是一个新鲜的话题，但我认为有重提的必要。
　　如果摒弃意识形态化的眼光，从文学资源或者背景的角度来考虑，革命历史题材具有特别的优势。从革命的广度来说，鸦片战争以来一百七十多年中国这片土地上上演了多少波澜壮阔又波诡云谲的“革命活剧”，涌现了多少惊天地、泣鬼神的特色人物。从革命的深度来说，疾风骤雨或者枪林弹雨的环境下的人生、人情、人性会表现出更直接、更集中、更曲折多变的戏剧冲突，这种冲突中包含的大善大恶、大喜大悲，最容易成为文学中最好看、最出彩的部分。较之家长里短、市井琐碎、一地鸡毛，革命历史题材中这种天然的悲剧感、崇高美，更容易成就文学作品的高品位和大气象。所以，革命历史题材是一个精神的价值宝库，英雄主义、爱国主义、牺牲精神、人类理想和人类追求、勇气、人性、悲剧、苦难、死亡，以及爱等都应该在这儿获得一种充分而又深刻的表现。
　　从文学史的角度看，中国作家对近现代革命已经有很多成功的书写，创作了一大批影响几代人的文学经典，积累了十分丰富的、可资借鉴的创作经验。当然，文学资源并不等同于文学作品，好的文学资源变为好的文学作品，还需要作家通过极其艰苦的文学创作活动来实现。所以，我的结论是文学意义上的“革命”是一个极其宽泛的概念，而中国近现代革命是重要的文学资源或者背景，革命历史题材具有特别的优势，当代的作家应特别的关注。
　　王又平：晓晖先生的这个论题是我特别感兴趣的话题，因为他说了革命的文学资源问题，革命是二十世纪中国重要的文化资源，有那么多关于革命的历史叙述。我们今天谈的“背景”，如果转换一个词儿，谈“语境”，在这个语境当中，如果你不写革命也是一种态度，你不写革命必须放在“革命”的语境下被解读。所以我认为“游戏”只是文人一厢情愿的想法，并且非常认同晓晖先生谈到“革命”是当代文学中永远也绕不过去的背景。
　　吴道毅（中南民大文学院教授）：新历史小说是以叛逆的姿态出现在中国文坛，它的创作观念与图示试图对历史进行解构与还原，这是新历史小说的创作旨趣。
　　关于新历史小说的解构，我把它归结为三条：第一条是解构二元对立的阶级图示，或者是解构阶级图示。建国前的结构图示是把国共两党划分为敌我双方，并把这这种对立绝对化，取消了二者之间的共性，那么在文学方面就是以人物漫画化、妖魔化，把敌对人物丑化，以遮蔽历史的方法来处理革命历史，特别是把敌我双方简单地等同于好人与坏人。像这样一些观念也出现在历史教科书中，成为某种共同观念和创作图示。这种图示过于狭隘，它把许多复杂化的历史问题简单化，在创作中也比较僵化。因此，我觉得新历史写作要呈现一种客观性，比如《白鹿原》，它首次在文学当中提出了国共之争无是非的观念，通过朱先生的口说出了“三民主义”和“共产主义”大同小异，比如白灵和鹿兆海是参加共产党还是国民党，认为当时两党都是进步的，最后只能通过扔硬币来解决问题。这也反映了陈忠实的知识分子立场，也说明了作家开始摆脱阶级对立的身份。在格非《迷舟》中他就写到北洋军阀与北伐军之间的战争其实是兄弟之争。再如方方的《武昌城》运用对等的形式，分别书写了北伐军和北洋军的历史，而且也是站在知识分子的立场上审视双方的命运，站在人性的立场上审视战争，用理性来拷问革命的盲目性和破坏性。我觉得这些都是对阶级图示的一种解构。
　　第二个就是解构逻各斯中心主义，解构宏大叙事，也可以说是解构历史图示。我们过去的历史图示是阶级图示的扩大，比如说正统的历史观念，比如说认为历史是理性的有规律的，不断地由低级阶段进入高级阶段，历史是一部神圣的史诗，是宏伟的事业，人类的解放是历史的主旋律等等。在十七年革命小说中，历史就是“正义”对“邪恶”，“光明”对“黑暗”、“真理”对“谬误”的胜利，是“阶级”对“反动阶级”的胜利，是“精神力量”对“腐朽力量”的取而代之。那么，新历史小说是不大赞同这样的历史乐观主义及宏大叙事的。像莫言就曾说道：不相信正史、不相信热门的话，宁可相信一些野史。我认为他的看法体现了对主流历史观念的质疑。周梅森的《国殇》，作者通过作品人物说出了历史就是阴谋和暴力的私生子。刘震云的《故乡天下黄花》中，历史就像走马灯似的变幻莫测，充满了谋杀、血腥和死亡。他在《故乡相处流传》中认为历史是一种滑稽而可笑的游戏，像曹操诛杀降卒，朱元璋迁徙移民都是采取“掷硬币”的办法。正如胡适所说，历史是一部任人打扮的姑娘，孰是孰非，难见分晓。 　　第三个是对英雄图示的解构。写英雄是无可厚非的，但是在历史创作的写作过程中也出现了一些僵化形式，比如说把英雄推向神坛，让英雄成为民众迷信、盲目崇拜的对象，然后反过来让英雄成为束缚民众思想的工具。在十七年文学中也是提出了英雄的“卡里斯马”效应，或者说强化了它的意识形态功能。把英雄写做“神”，无限的夸大，英雄甚至被取消了七情六欲，最终成为阶级的符号。我认为新历史小说同样对英雄人物进行了解构，比如刘震云的《故乡相处流传》当中，他写的这个曹操其实是个地痞无赖，在《马桥词典》当中，英雄马三宝和革命英雄也是有十万八千里之遥，表现出了农民领袖的落后性、劣根性、愚昧顽劣等等。
　　王又平：我很赞成吴道毅关于新历史主义的解构说法，但是对于还原，我有些自己的看法，什么是“还原”，还哪儿的“原”，这又是一种话语霸权。现在请王庆老师发言。
　　王庆（华科中文系副教授）：新时期以来，先锋小说在创作方面进行了持续不断的创新，并且取得了丰富的实际经验。这种成功经验广泛地运用在当代的小说创作中，但是先锋小说也留下了一些遗憾和教训，值得我们总结。现在我以《马桥词典》同八十年代的先锋创作作对比，以说明我所认识的形式创新如何获得最终的胜利。《马桥词典》也是带有试验性质和先锋性质的小说，其文体创新也最终获得成功。
　　第一，在语言观上。《马桥词典》同先锋小说的语言观点是一样的，它们都认为语言是本体，而且他们都看到了语言能指与所指之间的分离，明了在语言之外并没有一个切分好的世界，但是《马桥词典》和先锋小说在语言观的运用上却走向两条不同的道路。先锋小说重视语言自我指涉的自足性，不关心语言和外部世界的关系，表现在以下三点：第一，语言的个人化与感觉化，通过各种超常规的动宾搭配、主谓搭配、通感搭配，使得语言个人化与感觉化；第二，先锋小说大玩能指游戏，并不考虑语言和外部世界的关系，任意编排能指符号，最典型的就是孙甘露的《信使之函》对信的五十四个比喻和定义，其结果是使语言的意义分崩离析，因为意义无限而消失；第三，语言的大量增值和重复，代表作《聒噪者说》，大量的重复，每当小说叙述到某一个故事情节，便出现不相关的似曾相识的语言将这个情节岔开去，最终使得语言多余而无意义。
　　而《马桥词典》走的是思索语言和存在的关系这样一条路，他对语言的本体性思考也是很明显的。第一，他认为语言规定了人们的生存，比如说“结草箍”，因为发过誓所以女孩子坚决不能嫁给喜欢的男人，再比如“嘴煞”，一句话可能影响人的一生。第二，这部小说对能指与所指之间的滑动是深有所思的，比如“模范”这个词晴天指的是不能好好干活的人，还有“醒”就是愚蠢的意思，“科学”的偷懒，男人的“懒”是自我夸耀而非自我批评，能指和所指出现了分离。《马桥词典》是一种思索的态度，它思索这种滑动，辨析这种滑动的原因，所以能指与所指的分离不但没有导致意义的消失，反而造成新的意义。先锋小说与《马桥词典》都利用了语言本体论带来的写作空间，但是前者是放纵地使用这样一个权力，使得语言阻挠了真实，而后者却是思索这种现象，使得语言更接近真实，这样就觅到了语言新的意义。
　　第二，在叙事结构上。《马桥词典》和先锋小说在打破传统小说线性情节这一点上是一致的，而且他们都找到了一种碎片化的叙事技巧和叙事效果，先锋小说中的碎片是纷至沓来的，有的像《冈底斯的诱惑》那样互不关联，有的像《请女人猜谜》中那样互相拆解，有的像《信使之函》中的一地碎片，这些碎片确实打乱了线性情节的规定性，但是却没有全方位地展示我们的生活、时间和空间，甚至连我们的心理时间和空间也没有很好地展示出来，其根源在于很多碎片是想象的符号，而且这些碎片之间的关系都是作家制造出来的。先锋小说从根本上隔离创作之间的关系，那些无序的碎片并不是生存的荒诞感、迷茫感，而是一种不可理解感。
　　《马桥词典》想用散点式的“清明上河图”式的方法来全方位地折射生活，形成一种生活的立体感。它所使用的方法也是用碎片并把碎片集合在一起，但是这些碎片不是作家的想象，是从生活中来的碎片，这些碎片本身是有生命力的，而且小说并不破坏这些碎片之间的逻辑，所以碎片之间形成了各式各样的映衬关系，显示了一个丰富的立体的生存情境。
　　第三，关于“隐身作者”。我发现先锋小说与《马桥词典》都非常注重作者的在场与出场，这样尽量破除传统小说中作者隐身的常规，像传统现实主义小说就是“诱骗”我们相信它就是真理，作者一般不跳出来，但是先锋小说作家的出场和《马桥词典》之间造成的效果却是完全不一样的。在先锋小说中都会告诉读者，我就是这个故事的编造者，把故事的思路告诉读者，直接点明小说的虚构性，从接受的角度就是让读者更加确信我们面前的作品是假的、不可信的，小说没有多大意义。而《马桥词典》的在场却不是这样的，它分析、评价、隐身，指明那些词的规定性，从反观中看出词对人们的价值观的影响，充分发挥了叙述者的思想功能，使作品更加有意义。
　　我得出这样一个结论：我们发现在拥有同样语言观的情况下，在使用类似的技巧情况下，先锋小说的一些探索使故事失去意义，而《马桥词典》却使意义增值。
　　王又平：我非常赞成你的观点，就是形式创新会有胜利，但是否“最终”值得商榷。我觉得吴老师讲的“还原”概念应该逐渐驱逐出去，当我们拒绝任何文化霸权的时候，最终和最原始的都应该出去，作家永远凭借着自己的当下感来把握和了解来写作，这种写作一定是颠覆性的。一个作家如果不颠覆什么，那你写什么？那还不如写政治公报。所以，你的前半截我特别赞成，后半部分我觉得是观念和理念上的事情，你给了我们太多“终极性”的东西，“终极”正是文化霸权要剔除掉的东西。格非老师写了一个人不可测知的欲望支配着他向谁也不知道的方向去的东西，少功写的是语言构筑的世界，不是用合作化、用革命斗争能够阐释的世界，这就是两位作者的人文关怀，它不一定是“最终的”。他们是一种“外太空”写作，脱离了革命叙述、农村叙述，他们在这之外进行写作，靠的是自己的感受。这本身就是一种解构，打破了用一种方式来看待这个世界，告诉你还有一种农民怎么看的，还有一种无意识的人怎么看的，这才有“革命”与“狂欢”之说。 　　江岳（湖北作协副巡视员、理论研究室主任）：看了这两个主题，我在想一个问题：关于“游戏”，我们的文学什么都玩了，还能“玩”些什么？关于“革命”，我们接下来还能“革”些什么？在八十年代还有一种方向感，那就是从“文革”中走出来，但是现在连方向是什么都不清楚，下一步该怎么走？无论是革命还是游戏，考虑的都是一个“有效”的问题，怎么才能够“有效”？结合上午的讨论，我大致可以划分一下这两个词所代表的不同的文化背景。
　　最近《文艺报》正在讨论批评的有效性。文艺为什么人服务？如何服务？那么，我把这种“有效性”定义为什么呢？物质生产的有效性，在于创造经济财富，文艺生产的有效性，就在于在文化中提升和丰富人们的精神。这个“有效性”有很强的时代针对性。比如改革开放为什么能够成功，它就是用有效的东西代替了计划经济没有效率的东西，所以某种意义上说，效率决定先进性。科学上讲“适者生存”，实际上，有效率才能够生存。因此，在文学创作过程中，我们应该注重写作的“有效性”。
　　王又平：我们看到的很多有效性的东西往往是无效的，这是江岳先生给我最大的启发。不过，当你说有效性问题时，就得回答根据什么才是有效的？谁来保证这个有效？要永远对权力话语保持警惕。当我认为有效，我们是在什么背景下，受到什么观念支配才认为是有效的，保持这样一种自审，恰恰是我们任何一个写作者最需要的前提。当我们在这里谈论真理的时候，就已经被操控了。我一再说格非先生和少功先生给我们写了两个不可操控的领域，一个语言一个欲望。当我们谈有效性，什么原点、终极都是可操控的，当我们意识到在可操控时，我们的空间在哪里？这两位作家为我们打开了空间。所以我欣赏江岳先生谈论有效，“有效”能打破我们过去认为有效的东西，这才是“有效”的。
　　第四场 主持人：陈美兰
　　陈美兰（武汉大学文学院教授）：最后一个单元开始了，今天上午是一个很好的开头，也希望结尾有一个很好的呼应。首先请吴艳教授发言，她要谈的是《在“革命”与“游戏”之间——韩少功小说的创新意味》。
　　吴艳（江汉大学作家作品研究资料中心主任、教授）：我主要讲四个层面的“创新意味”：第一个关于“革命”和“游戏”，我在哪个范畴内说这个词；第二个是寻根出新；第三个是越界立新；第四个是张力中凸显的原创性。
　　先看“革命”与“游戏”。今天大家一直都在谈“革命”这个词，实际上它有一个狭义的关于社会层面和政治层面的意义。在这个意义上，革命具有暴力和正义色彩，手段是比较激烈的，而且它是剧变性的跃进。这是狭义的革命观点。显然，我的这篇文章说的不是这个意思，我所涉及到的主要是革新，或者说新的变革。它的手段未必激烈，进程较为平和，但即便是这种狭义的革命，它的革命成果与另外一个革命进行比较，多少带有颠覆性质。所以我从这个意义上用革命。第二个看“游戏”，游戏通常被理解为嬉戏、玩耍、娱乐活动，《辞海》上强调强调游戏有一个是直接获得快感，另一个是必须要有主体参与的互动的活动。我们在这个意义上用这个词。在这个基础上，韩少功的小说为我们提供了一个很好的文本，就是如何保持“革命”与“游戏”之间的张力。这是我讲的第一个问题。
　　第二个问题就是寻根出新。韩少功老师很早就出名了，而且一上场就跨越了伤痕文学阶段步入了反思阶段。这是值得注意的一个现象。韩老师的寻根，有三个层面的意义：第一是把反思由文学拓展到文化，第二是作家视野中的文学可能是非传统的，第三是作家希望通过文化寻根而革新文化理念并且取得小说创作的实绩。这当中，我隐隐约约地感觉到韩少功对于“古文运动”的一种缅怀，一种学习与实践。因为寻根文学的路径同“古文运动”有很多是相似的。
　　第三个问题关于越界立新，这个越界我还是从它的创作年表来看。刚才说到了韩少功在八十年代末就有译作出现。另外，他在1992年用电脑写作，然后就有了《夜行者梦语》等一系列的长篇随笔。这是一个值得注意的经历。第二个现象就是1995年发表了《马桥词典》，1999年他又翻译了一个译著费尔南多·佩索阿散文集《惶然录》，然后到了2002年他的新作《暗示》出来了。到了2005年他又有了《对话集》，这其中跨界就很明显，一个是东西方的跨界、古代和当代的跨界，还有一个跨界就是文体间的跨界。
　　第四个问题是他的原创性在哪里。关于这个我做了一些资料工作，什么是原创？原创就是非抄袭、模仿的，内容和形式都具有独特个性的，同时又是一种潜在的“集体共识”。所以，他的共时性在哪里？除了他是寻根文学的开创者、理论的倡导者，实践的骨干和榜样，我要补充一点的是他后来创作的《马桥词典》也好，《暗示》也好，实际上是继续在寻根。那么，他的创新元素在哪里呢？有这样几个关键词，一个是知青的视角，一个是他的笔记体，第三个是词典体，第四个是文学之根的追寻，如果把这几点创新元素归纳一下的话，我就觉得他始终关注了文学的游戏性。就是创作的审美的合目的性、非功利性，这是我说的第二个他的共时性成果。第三个就是守旧也可以出新，如果你注意到文学的本体性的话，那么你就有游戏性。
　　陈美兰：吴艳教授是用动态的眼光来研究当代作家，这点非常重要。我们没有把他定格在寻根文学，也没有把他定格在《马桥词典》，而是看着他的整个动态发展。现在请王文初教授发言，他的发言题目是《警觉主义——韩少功的思想特质》。
　　王文初（湖北工程学院文学与新闻传播学院教授）： 韩少功先生是当代作家中的思想家，自新时期以来，他不仅在文学界而且在思想界也卷起了多股“韩旋风”，许多学者都认识到韩少功的思想是很深刻的，但又没有爆破性的破坏力，那么，这个原因在哪里？我就想到一个词：警觉。字面意思是对可能发生的事变或危险都有敏锐的感觉，也就是思想者对社会中可能发生的变化或负面效应都有敏锐的感觉并保持高度的警戒。正如怀疑一切的不相信，被称为怀疑主义，对人世不抱希望的，被称之为悲观主义一样，对可能发生的新的变化或负面效应都有敏锐的感觉并保持高度的警惕，可称为警觉主义。 　　警觉主义并不是怀疑并否定一切的不可知论，不是看透人性的悲观哲学，不是参悟存在秘密的虚无主义，当然也不是解构的后现代狂欢。而是在理性普照下的对事物发展变化无限可能性的预警，一种洞悉世界多样性、复杂性的清醒，一种看准生命自身局限的无奈，一种操心人类现实幸福或未来命运的诗思。在我看来，韩少功的警觉主义表现在以下几点：
　　第一点是警觉的前瞻性。面对新事物的敏感触觉，面对新时期的各种思潮，韩少功始终在潮头也始终在岸边，在潮头他积极参与，在岸边他保持一种警觉。比如对于后现代，他不是不了解后现代主义知识，但是他关注的是后现代对于我们中国可能造成的负面影响。第二点是警觉的深邃性。韩少功在当代作家当中，对有些事物的思考达到了当代作家所能够达到的高度，这个也是他的警觉的表现之一。第三点是警觉的正面性。第四是警觉的立场。最后，我想说，应该探讨一下韩少功警觉主义的意义。
　　陈美兰：王文初教授的发言很值得我们重视，前面所谈到多是韩少功文体改革的意义，但是对于他的精神立场、价值取向、思想定位研究的不够，尽管王文初谈到的“警觉主义”还值得讨论，但是他触及了这一点，也有助我们更全面地认识韩少功在文学史上的价值和意义。下面请蒋济永教授发言。
　　蒋济永：目前大家对于《马桥词典》的认识存在一些误区，一些人把它当做“词典体小说”，再一个把它当做“笔记体小说”，还有一个就是“后现代文本”。这些界定都有些“偷懒”的成分在里面，过于简单化地认知。实际上，韩少功“耍了一个花招”，这部小说中的词典功能是不存在的，如果从第一划“1948”开始读，还比较通畅，但是到第三划，读得人眼花缭乱、颠三倒四，词典功能全然失效。再关于“笔记体小说”的问题，如果比较一下《搜神记》，里面按照人名、动物名、植物名、地名、神仙名等编排的，在编目上《马桥词典》与这种笔记体小说是相似的，但是在内容上《搜神记》没有一种内在的事实上的脉络，但是《马桥词典》有，因此，《马桥词典》是对过去笔记体小说的一个超越。但是《马桥词典》注音释义又是按照词典的方式来完成，所以又继承了词典的方式，所以《马桥词典》是中国古代笔记体小说的编目形式与现代词典注音释义的一种合体。
　　关于“后现代文本”，这又是一个偷懒界定的方式。定义为“后现代文本”必须有三个理由：第一，结构形态的“无中心化”；第二，叙事方式上淡化人物塑造和情节完整；第三，描写的生活具有反现代性。如果我们按照这种方式来编排《马桥词典》的话，就会发现这里有一个“中心”就是“马桥”，人物众多且形象鲜明，而从生活的角度来说，从民国到八十年代，历史线索也非常清晰，而且这种生活反映的恰恰不是后现代而是前现代的，尤其是中国工业化程度不高、相对封闭的农业化时期。因此，这种创作是无法简单地用“后现代文本”嵌套的。
　　那么，我们怎么样来看待这样一部小说？我重新地按照“词、事物、主要人物、叙述角度”进行展开，马桥的历史从罗家的蛮子开始，这个叫地理介绍、基本情况介绍，而马桥人的来历也是一种历史叙述。叙述人的角度是一个外来人的角度，就是知青的角度来展开的。这个展开的过程就有很多词语基本上遵循这样一个结构：先是词语，词语下面渗透着文化，接下来就是人物出场了，它基本上遵循着词语——文化——人物这样一个结构，我们可以对他们进行归类，首先有词语连带着一个文化关系，而文化关系由人物来表现，由此，人物的出场、人物的命运就和词语联系在一起，并且与词语、文化共同生成艺术。
　　这里提供了一个什么启示呢？韩老师与一般的文学寻根很不一样，他是从艺术家的角度来展开的，他首先发现文学的“根”在语言——词语，而后文化反思在哪里呢？在那些被“普通话”之下遭遗弃的、被忽视的，那种个体生命真实的东西，这才是文学鲜活的东西。让它们去“呈现”，这才是民间词汇的“根”。因此，我得到以下几个结论：第一个启示就是，《马桥词典》告诉我们文学的“根”在哪里？文学的根不在“丙崽”那里，在我们的“普通话”那些“大词”之下被遗弃的个体语言，或者说在方言当中，让语言自己“呈现”，让语言说话。这就像海德格尔所说的“诗”“语言”融为一体的东西。第二个启示就是“到民间去”，到民间的词语当中去，那才是作家和文学的“根”，寻根文学的根不是文化，而是让那些词语中的生命来展现。
　　陈美兰：感谢蒋济永教授对《马桥词典》的精彩解读，从重构当中让我们去了解这部作品的真正意义。现在请韩少功先生来做自由谈。
　　韩少功（著名作家、海南文联主席）：今天听了整整一天，非常高兴也非常惊讶，这会开得这么认真和富有含金量，在许多真知灼见面前，我本人也深受启发。另外，就是感觉到压力很大，原来对武汉不太了解，对武汉的高校不了解，今天一听不得了，有这么多的“火眼金睛”盯着我们。这是好事，好作家都是好批评家、好读者逼出来的。湖北现在成了一个“文化高地”，对于全国的文学、文学批评事业可能会有一个很好的引领作用。而且体现在这次会议的主题——“革命”与“游戏”，当时一看就觉得不同凡响。这个主题简直是一个前沿性的、先锋性的，而且在当代有国际水准的一个话题。这个题目让我来思考的话，也确实很难回答。其实“革命”和“游戏”之间当然会有一些区别，如果我联系生活实际来想的话，比如一个农民，你要问他什么时候会革命，什么时候会游戏，那么，革命就是一种激烈的手段来改变现实，而游戏则是一个愉悦的状态。有点闲心，开始“玩”，一个农民在吃饱的情况下，你如果问他“奶酪”与“豆腐”的区别有多大？这对于一个饿晕的人来说，是没有多少感觉的，而对于“吃饱了撑着”的人来说，就要开始玩游戏了，他开始区分地域菜系的特点，才开始有游戏的性质。所以呢，这就是一个边际效应，其实每个人都有“游戏”都有“革命”的，他们是融为一体的，但是在不同的情况下，他会有不同的侧重。
　　有一句大家耳熟能详的话“明其道不计其功”。既然要“明其道”，我觉得它接近我们这种革命的感觉，庄严、神圣、执着、严肃，那么人间大道、思想的正道都是一件很重要的事情，但是又“不计其功”，就是不那么认真、不那么计较，这本身又有一种“游戏”的、放松的乃至有一点虚无的意味在里面。这是两种态度的“调适”。上午我赞同有朋友说的：革命本身是一种游戏形式的出现，游戏本身是一种革命形式的出现。这是很有道理的，像鲁迅先生，他当然是一位思想家、革命家，他以笔作为“匕首”和“投枪”进行革命，但是在“革命”当中，他又有一种质疑，甚至有一点点虚无，鲁迅先生是一边干着革命，同时又对自己干的事业反思和警觉的，因此他和某些革命党必然是冲突的。从而受到当时一些党派的打压，包括“托派”，国民党和共产党两边都对他进行施压。鲁迅先生在当时受到的“不革命”的责备也是很多的，这让他有些灰暗和悲凉，因为他对“革命”能不能解决人间一切的难题其实是有疑问的。在他眼中，革命就是一个“狂欢节”，不管是无法无天的革命还是重新洗牌的革命，革命之后还有一个“革命的第二天”的问题，革命的狂欢节过去了“第二天”干什么？他认为很多的问题是革命无法完全解决的，有一个革命如何“还俗”的问题。正是带着这种思想，有些革命者是会带有某种质疑，乃至某种虚无的态度。恰好是这种态度，是一种高质量“革命”的前提，因为革命也有“高下”之分，革命的这种真理的含量，或者说启蒙的含量要高得多，他在制造“革命”而不是“神话”。革命不可能解决一切问题，甚至有些革命的代价，让人感到痛惜。 　　反过来，游戏也是如此。如果游戏它仅仅只是一种好玩儿和胡闹，这种游戏一定是比较低级的，真正的高级游戏，像奥林匹克也需要认真参与的，它有一种庄严和神圣的东西在里面，你要让奥林匹克精神发扬下去，就得有很多的革新，技术的、观念的、方法的革新来废寝忘食的、呕心沥血的努力，才能把这个“游戏”做得很好。因此，好的游戏和好的革命，它们之间又互相渗透、互相纠缠甚至在互相呼应，这也是我们很难处理的一个问题。就像我们每个人都有神圣感和柔软的一面，有现实和虚无的一方面，哪怕是流氓还是思想家，他们都有“明其道不计其功”的超越功利的一面。“游戏”不是贪图享乐，它是一种深刻的自我认知，对于自我局限性的一种认知，是一种“明知不可为而为之”的超功利态度，很多作家会自觉或者不自觉地流露出来这一种状况。而且是在我们当前这个时代，大家内心当中接受的一种煎熬，用上午所说的“每个人和每个人自己在战斗”，我自己也是同自己战斗的一个人，所以我的小说写的好还是不好，这些都是自然的流露。非常感谢大家的发言，我觉得收获很大，谢谢大家！
　　陈美兰：这个单元时间基本结束了，我最后谈谈我的感想。这次我们邀请了两位作家过来，研究中心很有眼光。通过我们对他们作品创作的了解，我们知道“革命”实际上还在进行着，尽管他们的创作不能代表新时期的文学，但从他们两位的创作和他们探索的主题，正是说明我们新时期的文学是怎样一步一步发展的。像格非先生的创作有他自己非常独特的追求，他不仅在先锋文学中打出了旗号，实际上到现在他都一直沿着他选择的路来开拓他的创作——即从精神分析的角度来研究人，通过研究人精神的变异来看到时代。现在大家都比较关注他的“三部曲”，就是有意识地从人的精神发掘当中去找到时代找到社会现实，通过这样一种折射方式来让我们感觉到这个时代在人身上留下的痕迹。这一点，我觉得是对先锋小说的一个非常重大的发展。
　　那么，对于韩少功先生，我觉得他对小说文体的革命上面所做的努力，应该说，他的精神我非常佩服。实际上，除了《马桥词典》之外，他在荒诞小说、元小说方面都有过试探，而且从来都没有停止过他的探索。我们的小说革命就需要这样的探索者。同时，我觉得，尽管他大量采用传统形式，但是我们千万不要忘了他的思想立场、精神立场和先锋性。我记得83年我看到的第一篇小说《西望茅草地》，让我知道用“审父”意识来看待他们的忠诚与愚蠢。他是站在现代立场上来进行形式探索，是对传统的一种经验的吸收，这在中国作家当中也是非常可贵的一种创造。尽管韩少功在回到民间回到农村去，但是不要忘了他的现代立场。虽然现在作家都说要植根大地写作，一个作家的确是要融入到最底层的生活、融入到乡土、融入到大地中去，但是要保持作家的高视点、保持一种距离性的眼光，才能写出我们真正的大地、真正的农村。我们作为阅读者，应该非常珍惜他们的创造劳动。我相信正是有了这批创新型的作家，我们的“革命”一定会继续进行。
　　李俊国：经过一天高信息量、高密度、高热量的学术交流，我们分享到了各位精彩的思维和论辩，“革命”与“游戏”应该说是继“启蒙”和“救亡”的八十年代论题之后，我们二十一世纪带有症结性、焦灼性的和富有文学史意义的一个论题，但是这个论题又是极具开放性和辩证性的。因此，我非常高兴地听到各位对于这个话题多向、多重地拓展。
　　方方（湖北作协主席、写作中心主任）：感谢大家今天的光临，我也学到了很多东西，大家都对革命和游戏发表了很多不同的看法，这一点很宝贵，因为文学从来都不是相同的，正是因为不同，才有碰撞，这才是我们论坛交流的意义。最后，我想说的是：秋天，今天的天气很好，我们谈什么呢？我们谈文学，我们对话，我们谈“革命”、谈“游戏”，现在我们谈完了，可以散会了。
　　（整理 李汉桥）