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摘要：无锡市博物馆（现无锡博物院）自上个世纪80年代，通过各种途径集中人藏了10件清代“扬州八怪”之一李鱓的绘画与书法作品。现从古书画鉴定与收藏的视角对之进行研究，力求探索李鱓书画鉴定中的某些规律，还原一个真实的图像意义上的李解。
关键词：无锡博物院；李鱓书画；鉴定；规律
对于康乾以来中国绘画史上“扬州八怪”一说，历来是众说纷纭，莫衷一是。就其中李鱓（1686年-1762年）的书画而言，应该说陈衡恪（1876年-1923年）和黄宾虹（1865年-1955年）二家的观点具有普适性：
乾隆间号称扬州八怪者，多江湖野逸畸行之士，其画往往不守绳墨，或变其师法，自出机杼，是为清朝花鸟之一变。
自僧石涛客居维扬，画法大变，多尚简易。……李鱓，字宗扬，号复堂，兴化人，善花鸟；……要多纵横驰骋，不拘强墨，得于天趣为多。
就李鱓存世作品来言，也是以花鸟为多，其整体面目也正如清人汪鋆（1816年-？）在《扬州画苑录》一书中所言：
所惜同时并举，另出偏师，怪以八名（如李复堂、啸村之类），画非一体，似苏张之捭阖，缅徐黄之遗规，率汰三笔五笔，覆酱嫌粗，胡诌五言七言，打油自喜。非無异趣，适赴歧途，示崭新于一时，只盛行乎百里。
概括来讲，李鱓的花鸟绘画整体上属于“纵逸粗简”一路，多是“不守绳墨”“纵横驰骋”“自出机杼”之类写意作品，这也是“扬州八怪”诸人共同的艺术倾向。按照萧平先生的观点，李鱓绘画有早、中、晚三个分期，早年（29岁37岁，约1714年-1722年间）画风介于恽寿平和蒋廷锡之间，时用“没骨法”，笔法温秀。约40岁左右始独立成家，此一时期的绘画，用笔多方尖，较以前放纵，开始大胆施水。乾隆十年（1745年）左右，李鱓作品已形成晚年风格，板直中见道劲，枯率中寓朴茂。江苏省无锡市博物馆（现无锡博物院）自上个世纪80年代以来，经由私人捐赠、文物商店购买、“文革”遗留资产转交等途径，入藏了10幅李觯的花鸟与书法作品。笔者就其内容、艺术特点以及真伪等方面逐个展开研究。
《花卉图》册页，其内容之间并无一定的逻辑联系。其中第一开为五松图，这是李鱓极为常见的一个绘画题材，画家采用中锋劲勾，绘制五颗姿态各异的松树，笔道与气息较弱。画面左边近乎一半的空间有画家行书题识：
有客要余画五松，五松五样都不同。一株劲直古臣工，播笏垂绅立辟雍。颓如名将老龙钟，卓筋露骨胆气雄。森森羽戟奋军容，侧者卧者如蛟龙。电旗雷鼓鞭雨风，爪鳞变化有无中。鸾凤长啸冷在空，旁有蒲团一老翁。是佛是仙谁与从，白云一片青针缝。吁嗟，空山万古多遗踪，哀猿鳌鹤枯僧逢。不有百岳藏心胸，安能屈曲蟠苍口（笔者注：此处应是遗漏，不似残损）？兔毫九折雕痴虫，墨汁一斗邀群公，五松五老尽呼嵩。悬之君家桂堂东，俯视百卉儿女丛。懊道人焊
下钤“复堂”白文长方印，诗文起首处另有“不受迫促”白文方印一方，该印极为少见，也不见于《中国书画家印鉴款识》一书。南京博物院藏有李鱓《五松图轴》（作于雍正十三年，1735年，李鱓时年50岁。）一幅，另2010年中国嘉德春拍亦曾有李氏《五松图》立轴一幅（作于乾隆十六年，1751年，李觯时年66岁），且其上题识与之绝大部分相同。此外国内外博物馆尚有诸多同一主题的藏本，由于作品形制与内容的不同，排除其存在“多胞胎”的可能性，据该册页之第四开的“乙卯秋”款署，那么此《五松图》册页当作于雍正十三年，1735年，李觯时年50岁，属于画家中晚年的作品。比对画家作于同一年《荷花图》（上海博物馆藏），不仅笔墨极为虚弱，且书法相距甚远。李鱓的绘画和书法，整体艺术气息敦厚，其书法用笔恣肆老辣，纵横潇洒。多露锋起笔，略显刻露，线条有力，墨色浓郁饱满，同时也讲究干湿浓淡之变化，多有一气呵成之感，受明代陈淳、徐渭影响较多。如“懊道人”之“道”字，就多有模仿陈淳之“道复”之“道”的地方，常写作“衙”，布局与用笔也接近，如陈淳之《杂画册》（上海博物馆藏）和李鱓《花鸟册》（天津博物馆藏）。第二开为设色荷花，多用没骨法，左下方有行书题识：
“碧波心里露娇容，浓色何如淡色工。漫道湖光全冷落，渔镫一点透微红。”下钤“宗扬”白文长方印，书画均与李觯不类。第三开为小写意设色月季花，画法与第二开相同，左上方有画家自作七律诗：“粉团如语启朱唇，赏此春光解趣人。老眼独冷枝上剌，不教蜂蝶近花身。”款署“懊道人”，下钤“李鱓”白文方印。第四开是一幅小写意的设色竹子和腊梅几株，信笔拈来，却显得生硬，左上方有行书款署“乙卯秋写，复堂”，下钤“复堂”白文方印、“觯印”白文方印。第五开为一株含苞怒放的水仙花，全用没骨，不施勾勒，中间有七律诗一首：“滴露含毫绝点尘，蛾眉淡扫一枝春。画家烟火都消尽，道骨仙风洛水神。”款署“李觯”，下钤“宗扬”白文肖形印。第六开为水墨写意灵芝，笔墨处理与第一开相近，款署“折导五灵芝，写答高士心”。下钤“复堂”白文方印。上述6开作品，整体画风较为隽秀，且多用没骨法，应为李解早年绘画，尚不脱恽寿平一路窠臼，然书法水平实距离李氏远甚，且款署时间更与李氏此时之画风不类，画中所钤多枚印章均伪，然而画中物象与题诗多有来历，则应将其断为有所依凭之后世伪本。
无锡藏家薛满生（主要活动于20世纪）的旧藏《松石图轴》，画家通幅绘制了一株粗壮虬曲的老松，树后傍有磐石，枝干茂盛，苍劲有力，显示出勃勃生机。物象外形多用有力的线条进行勾勒，横涂竖抹，点染讲究，整体感和层次感都十分到位，笔墨虽放纵潇洒，然而没有霸悍之感，与现藏北京故宫博物院的《松藤图》极为相似，其间使用了破笔与泼墨的方法，无疑是受石涛绘画的影响。另在藤萝和松树枝干的处理上，画家大量使用了白粉，成为李鱓的一大创新之处。画心的左上方有画家五言题诗一首：“貌比苍髯叟，独坐少俦伍。天风吹襟带，犹见衣裳古。”款署“乾隆六年三月，复堂李鱓写”，下钤“觯印”白文方印、“宗扬”朱文方印、“知我贵希”朱文肖形印。左下方有薛氏鉴藏印“梁溪薛氏满生珍藏”白文长方印、“锡山薛处过目”白文长方印两方，当属薛于20世纪四五十年代购于北方。乾隆六年，即公元1741年，李解时年56岁，根据河南博物院徐锦顺研究，李觯署名中的“复”字，中间有一近似“吕”字的写法，始于雍正十三年（1735年）；“鱓”字写法亦吻合于，主要出现在1749年以前的作品当中这一规律，“李”字亦如此。就利用李鱓的款识对其作品进行鉴定这一研究，早在上个世纪90年代，著名古书画鉴定专家刘九庵先生（1915年-1999年）就曾做过如下论断： 如李鱓，从其作品中归纳，在雍正至乾隆十四年之前，款书多作“鱓”。乾隆十四年（1749年）之后，“鱓”字不常用，而是根据六朝碑刻，将“鲜”字大多写成“鱓”。到目前为止，还没有发现乾隆十四年后用“绰”字款的真迹作品，是否会有特殊情况出现，需要特别注意。此外，在康熙末年经雍正到乾隆十年以前，他的别号一般写作双人旁的“後堂”，没有多少变化。但到乾隆十年（1745年）以后，书款的变化比较大，“後堂”写成了“复堂”或“腹糖”，其名款印则刻成了“襄善”。这种使用同音字的做法，在以前所有画家的作品中从未见到过。
翻阅上个世纪90年代陆续出版的《中国古代书画目录》一书，对于李鱓作品的鉴定，唯独刘九庵先生留下的鉴定意见最多，说明他在当时的“七人鉴定小组”中对李鱓作品的真伪鉴定有过专门的研究。利用款识规律对李觯作品进行鉴定，某种程度上具有很高的准确性，这一现象在“扬州八怪”中实为少见。
《紫藤蝴蝶图》扇面，原为无锡市“二清”办公室（无锡市清理清退文革查抄文物图书领导小组办公室）之物，后移交无锡博物馆。该扇面整幅为一折枝紫藤花，蜿蜒匍匐与整个画心，左下方有一只墨笔蝴蝶，技法处理上主要以没骨法为主，少用勒筆，几不用墨，主要以色彩为主，整体风格轻快俊秀，一派早年气息。右方有画家行书题识：“栩栩庄生寐未兴，漆园一架紫岐噌。前宵梦见高司寇，道是朱藤日给藤。”款署“乾隆九年三月写似硕衍年学兄口复堂懊道人李鱓”，下钤“衅印”白文方印。乾隆九年，1744年。款署规律倒也吻合，然画风不与该时期相吻合，其款题亦有后添之嫌，故应为伪本。
作于乾隆十一年的《嵩龄长春图》，一作《椿谖并茂图》，根据画面题识：“乾隆十一年岁在丙寅腊月，写嵩龄长春椿谖并茂图，恭祝斯翁老亲翁先生暨陈母王大夫人八十同庆，晚生李鱓。”是图应该名为《嵩龄长春椿谖并茂图》最为准确。“谖草”亦作“萱草”，古人传说这是一种使人忘记忧愁的草，故也叫忘忧草，《诗经·卫风·泊兮》：“焉得谖草，言树之背？”字画均为李解本色，乾隆十一年，即1746年，画家时年60周岁，属于晚年之作，因为长辈祝寿，故书法较为循规蹈矩。画幅左边大部为一株巍峨的松树所占据，其上果实累累，树下耸立磐石几许，画家采用了少见的大斧劈皴，塑造了石头的岐噌之感，同时兼以浓重的笔墨，由于用水较多，故显得淋漓酣至。旁边另有萱草几株，加上巍峨的松树，辅以画家题识，很明白地点明了画家借用这幅画作祝福这位王大夫人不仅健康长寿，而且亦要忘记生活中的烦恼。树枝与萱草的处理，则多以书法用笔，下笔较为浓重，起笔多露锋，多有刻露之处，是中晚年李鱓绘画中常见的一贯特征。是图虽有气势，然用笔多显草率，附以祝寿之意，说明这是画家的应酬之作。题识下钤“鱓印”白文方印、“宗扬”朱文方印二方。
李鱓独幅书法作品不多见，行书《题画诗》，全文皆用李氏常见的行书字体，其内容如下：
怪此双鱼傍鼠姑，化工巧合意原疏。众维鱼矣丰年兆，便是年年富贵图。秋老寒威始鞠天，争如萧艾委霜前。莫云朽荣无栽植，一点灵根赖无全。薄宦归来白发新，人言作画少精神。岂知笔底纵横甚，一片秋光万古春。白帝晴光几卧游，老夫作画水边楼。十分宝艳归图内，反觉荒图冷淡秋。百千枝叶未全枯，三五个花何太疏。闻道石门春意好，不知犹有暗香无？此余题画诗数首，乾隆廿一年春，遏景程世兄，时方髫年，好余笔墨，适有现成小幅，书此以赠。复堂懊道人李鱓。
下钤“鱓印”白文方印、“宗扬”朱文方印，另有“永安沈氏藏书画印”朱文长方鉴藏印一方。乾隆廿一年，即1756年，李鱓时年71岁。据王凤珠、周积寅《扬州八怪现存画目》一书，知李氏作于时年的作品尚有六幅。文中所说的“景程世兄”，具体史料待考。
《柳荷双鸭图》，采用大写意手法，池塘边柳条丝丝下垂，荷花几株，两只鸭子站立岸边，姿态各异，左边有两行行书题识，其文如下：“一池秋柳一池荷，翠扇轻摇上碧波。最是双凫闲立裹，莲房口露滴如何。”款署“懊道人李觯作，时乾隆戊寅夏月”，下钤“鱓印”白文方印、“中洋父”（李鱓“中洋父”印章，《中国书画家印鉴款识》一书仅录一枚，此印不类）白文方印。该作品有华新罗的影响，实际上李鱓也确实研习过华壘的绘画。乾隆戊寅，1758年，画家时年73岁。按照周积寅说法“现藏江西省博物馆的李鱓《三友图》，斯年之后，未发现李觯之作，或即斯年逝世”，此作当属伪作无疑，当然，周氏之说不能作为鉴定李鱓作品之铁律。另按刘九庵先生的说法，“到目前为止，还没有发现乾隆十四年后用‘鱓’字款的真迹作品”，而乾隆戊寅却是乾隆二十三年，显然也违背了这个规律。另，该图“道”字的写法也多见于早中年作品，故单从个人款署的角度考量，此作为伪。书画本身而言，笔墨水平不低，尤其是柳条的处理也极为相似，然整体缺乏李鱓晚年作品中的那股“板直”与“道劲”，所以这应是一件有来历，有水平的高仿之作。
李觯主要以花鸟闻名画坛，其人物画极为罕见，无锡市博物馆收藏有一件李觯和伯岩合作的设色人物画《合罐图》。整幅画作以工笔为主，辅以小写意，绘制了一个祖孙两代人欢聚的生活场景。看人物衣着，其时间当是冬季，男女老主人正襟而坐于豪华的客厅之间，其中男子头戴冬吉服冠，身披貂皮外套，一身朝服装束；女主人则身着蓝色衬衣，面目慈祥端庄。6个小孩子皆身着正装，其中3个着长袍，另3个则穿马褂，分别在击鼓、打锣、吹长号、击钹等，而这些乐器均为汉族乐器。男主人旁边的桌子上还放着玉如意，女主人旁的桌子上放置着花瓶，庭院里太湖石林立，腊梅怒放，松树劲拔苍翠，显示出一个具有官宦身份，且文化素养较高的汉人贵族家庭节日期间祖孙两代人聚会的场景。图中人物处理十分逼真写实，注重“墨骨”与晕染，尤其是人物面部的处理，不仅手法细腻，而且结构神态精准，显示出西洋画的影响。建筑和道具的处理亦采用工稳细腻的工笔手法，造型谨严，敷色裱丽厚重。树木和山石的笔墨则纯属水墨写意之法，元明人的气息较重。画心的右上方题识：“合罐图。板桥老学兄正之，伯岩写真，愚弟复堂李鱓补图。”下钤“宗扬”朱文方印、“鱓印”白文方印两方。这段题识说明此图乃是李鱓和一个叫伯岩的画家的合作，其中伯岩绘人物，李鱓补图，补人物外的风景，而且作品是送给郑板桥的。据画迹来看，此处的“伯岩”应为与李觯同时期的民间高手画工，人物写真水平较高，具体史料待考。然该图中的“宗扬”朱文方印确不见于《中国书画家印鉴款识》，题识字迹亦迥异于李氏常见之书风，且墨色新鲜，浮于纸张之上，应为后添。 《三秋图》，是一件典型的文人小写意花卉作品。该作品尺幅不大，然而構图极为饱满，一罐，一壶，四围充斥盛开的菊花，多为水墨，零星几朵辅以淡雅的赭石色，书法入画之味道十足。画心左上方有画家草书题识：“三秋全为草难忙，瓦罐茶锴押栽黄。独有一枝安顿来，酒瓶空后再商量。”款署“复堂李解”，下钤“宗扬”朱文方印一方。另有“吴铁峰收藏记”朱文长方鉴藏印一枚。无论绘画，还是书法，皆为李鱓毫无争议的真迹。虽无纪年，然据“复堂李鱓”四字款署的写法，该图应是画家乾隆十四年（1749年）以前的作品，而“李”字的写法又在1741年之前，“复”的写法首见于1729年，故该图当作于1741年-1729年之间，属于李鱓中年时期的作品，此时的他，绘画已自具面目。
《桂花兰石图》，水墨写意桂树一株，傍以山石、兰花，墨色饱满浓郁，施水极多，用笔奔放豪爽，淋漓酣畅之感跃然画面。其中兰、石处理较好，桂花的处理略显生硬，左上方题识：“砚池流出原泉水，天上人间第一家。数偏春秋千万树，是谁香过桂兰花。”款署“畹老年学兄，复堂李觯”，下钤“复堂”白文方印。与上幅一样，是图亦无纪年，根据款署书写知其当作于乾隆十四年（1749年）以后，属于李鱓晚年的应酬之作，具有“板直”“道劲”“枯率”“朴茂”等特点。
最后一件纸本墨笔作品《牡丹兰石图》，全图采用竖幅进行物象经营，山石、兰花夹杂在茂盛的牡丹花中，讲究疏密开合之布局，没骨与勾勒结合，风格近于现藏天津博物馆的《花鸟图册》，右上方画家题识：“空钩却是连香白，魏紫姚黄浅淡中。开在兰花最多处，墨口如漆似深红。”款署“懊道人李鱓”，下钤“宗扬”朱文方印。根据款字写法，此图当作于乾隆十四年（1749年）以前，属于李解中年时期的作品。它和上文述及的《三秋图》《桂花兰石图》皆属“文革”期间遗留之物，后于上个世纪80年代入藏原无锡市博物馆，流传过程十分简单。
对于李鱓作品的鉴定，大体上具有以下几个规律值得关注。其一，画家在署款时所写的“李”“解”“复”“道”“人”等字皆有一定的规律可循，尤其是“鱓”与“觯”字的使用，准确性较高。这一现象在“扬州八怪”群体之中显得尤为突出，似乎是一个群体现象。其二，同一主题的真迹画作，在李鱓笔下出现的频率较高，这绝非常规书画鉴定意义中的“双胞胎”或者“多胞胎”现象可以简单概括，而是与当时的书画市场、审美趣味以及相关应酬等有关。其三，李鱓的书画用笔露锋较多，下笔较重，用水较多，风格“板直”“道劲”，这些特点从画家早年一直到晚年，都保持了惊人的一致性。所以传世伪作大多属于画家成熟时期的面貌，极少出现分期现象。其四，“李鱓亦无代笔，老年作品不佳”“晚年不好的多，间亦有佳者”，即李鱓没有代笔者，其晚年作品大多不精。本文以馆藏实物为基础，在前人研究成果的基础上力图探讨对李觯书画之鉴定规律，以求从图像的角度还原一个真实的李觯。
（本文为蛟然五松啸：李鱓诞辰330周年学术研讨会论文，扬州大学扬州八怪研究所荐稿）
关键词：无锡博物院；李鱓书画；鉴定；规律
对于康乾以来中国绘画史上“扬州八怪”一说，历来是众说纷纭，莫衷一是。就其中李鱓（1686年-1762年）的书画而言，应该说陈衡恪（1876年-1923年）和黄宾虹（1865年-1955年）二家的观点具有普适性：
乾隆间号称扬州八怪者，多江湖野逸畸行之士，其画往往不守绳墨，或变其师法，自出机杼，是为清朝花鸟之一变。
自僧石涛客居维扬，画法大变，多尚简易。……李鱓，字宗扬，号复堂，兴化人，善花鸟；……要多纵横驰骋，不拘强墨，得于天趣为多。
就李鱓存世作品来言，也是以花鸟为多，其整体面目也正如清人汪鋆（1816年-？）在《扬州画苑录》一书中所言：
所惜同时并举，另出偏师，怪以八名（如李复堂、啸村之类），画非一体，似苏张之捭阖，缅徐黄之遗规，率汰三笔五笔，覆酱嫌粗，胡诌五言七言，打油自喜。非無异趣，适赴歧途，示崭新于一时，只盛行乎百里。
概括来讲，李鱓的花鸟绘画整体上属于“纵逸粗简”一路，多是“不守绳墨”“纵横驰骋”“自出机杼”之类写意作品，这也是“扬州八怪”诸人共同的艺术倾向。按照萧平先生的观点，李鱓绘画有早、中、晚三个分期，早年（29岁37岁，约1714年-1722年间）画风介于恽寿平和蒋廷锡之间，时用“没骨法”，笔法温秀。约40岁左右始独立成家，此一时期的绘画，用笔多方尖，较以前放纵，开始大胆施水。乾隆十年（1745年）左右，李鱓作品已形成晚年风格，板直中见道劲，枯率中寓朴茂。江苏省无锡市博物馆（现无锡博物院）自上个世纪80年代以来，经由私人捐赠、文物商店购买、“文革”遗留资产转交等途径，入藏了10幅李觯的花鸟与书法作品。笔者就其内容、艺术特点以及真伪等方面逐个展开研究。
《花卉图》册页，其内容之间并无一定的逻辑联系。其中第一开为五松图，这是李鱓极为常见的一个绘画题材，画家采用中锋劲勾，绘制五颗姿态各异的松树，笔道与气息较弱。画面左边近乎一半的空间有画家行书题识：
有客要余画五松，五松五样都不同。一株劲直古臣工，播笏垂绅立辟雍。颓如名将老龙钟，卓筋露骨胆气雄。森森羽戟奋军容，侧者卧者如蛟龙。电旗雷鼓鞭雨风，爪鳞变化有无中。鸾凤长啸冷在空，旁有蒲团一老翁。是佛是仙谁与从，白云一片青针缝。吁嗟，空山万古多遗踪，哀猿鳌鹤枯僧逢。不有百岳藏心胸，安能屈曲蟠苍口（笔者注：此处应是遗漏，不似残损）？兔毫九折雕痴虫，墨汁一斗邀群公，五松五老尽呼嵩。悬之君家桂堂东，俯视百卉儿女丛。懊道人焊
下钤“复堂”白文长方印，诗文起首处另有“不受迫促”白文方印一方，该印极为少见，也不见于《中国书画家印鉴款识》一书。南京博物院藏有李鱓《五松图轴》（作于雍正十三年，1735年，李鱓时年50岁。）一幅，另2010年中国嘉德春拍亦曾有李氏《五松图》立轴一幅（作于乾隆十六年，1751年，李觯时年66岁），且其上题识与之绝大部分相同。此外国内外博物馆尚有诸多同一主题的藏本，由于作品形制与内容的不同，排除其存在“多胞胎”的可能性，据该册页之第四开的“乙卯秋”款署，那么此《五松图》册页当作于雍正十三年，1735年，李觯时年50岁，属于画家中晚年的作品。比对画家作于同一年《荷花图》（上海博物馆藏），不仅笔墨极为虚弱，且书法相距甚远。李鱓的绘画和书法，整体艺术气息敦厚，其书法用笔恣肆老辣，纵横潇洒。多露锋起笔，略显刻露，线条有力，墨色浓郁饱满，同时也讲究干湿浓淡之变化，多有一气呵成之感，受明代陈淳、徐渭影响较多。如“懊道人”之“道”字，就多有模仿陈淳之“道复”之“道”的地方，常写作“衙”，布局与用笔也接近，如陈淳之《杂画册》（上海博物馆藏）和李鱓《花鸟册》（天津博物馆藏）。第二开为设色荷花，多用没骨法，左下方有行书题识：
“碧波心里露娇容，浓色何如淡色工。漫道湖光全冷落，渔镫一点透微红。”下钤“宗扬”白文长方印，书画均与李觯不类。第三开为小写意设色月季花，画法与第二开相同，左上方有画家自作七律诗：“粉团如语启朱唇，赏此春光解趣人。老眼独冷枝上剌，不教蜂蝶近花身。”款署“懊道人”，下钤“李鱓”白文方印。第四开是一幅小写意的设色竹子和腊梅几株，信笔拈来，却显得生硬，左上方有行书款署“乙卯秋写，复堂”，下钤“复堂”白文方印、“觯印”白文方印。第五开为一株含苞怒放的水仙花，全用没骨，不施勾勒，中间有七律诗一首：“滴露含毫绝点尘，蛾眉淡扫一枝春。画家烟火都消尽，道骨仙风洛水神。”款署“李觯”，下钤“宗扬”白文肖形印。第六开为水墨写意灵芝，笔墨处理与第一开相近，款署“折导五灵芝，写答高士心”。下钤“复堂”白文方印。上述6开作品，整体画风较为隽秀，且多用没骨法，应为李解早年绘画，尚不脱恽寿平一路窠臼，然书法水平实距离李氏远甚，且款署时间更与李氏此时之画风不类，画中所钤多枚印章均伪，然而画中物象与题诗多有来历，则应将其断为有所依凭之后世伪本。
无锡藏家薛满生（主要活动于20世纪）的旧藏《松石图轴》，画家通幅绘制了一株粗壮虬曲的老松，树后傍有磐石，枝干茂盛，苍劲有力，显示出勃勃生机。物象外形多用有力的线条进行勾勒，横涂竖抹，点染讲究，整体感和层次感都十分到位，笔墨虽放纵潇洒，然而没有霸悍之感，与现藏北京故宫博物院的《松藤图》极为相似，其间使用了破笔与泼墨的方法，无疑是受石涛绘画的影响。另在藤萝和松树枝干的处理上，画家大量使用了白粉，成为李鱓的一大创新之处。画心的左上方有画家五言题诗一首：“貌比苍髯叟，独坐少俦伍。天风吹襟带，犹见衣裳古。”款署“乾隆六年三月，复堂李鱓写”，下钤“觯印”白文方印、“宗扬”朱文方印、“知我贵希”朱文肖形印。左下方有薛氏鉴藏印“梁溪薛氏满生珍藏”白文长方印、“锡山薛处过目”白文长方印两方，当属薛于20世纪四五十年代购于北方。乾隆六年，即公元1741年，李解时年56岁，根据河南博物院徐锦顺研究，李觯署名中的“复”字，中间有一近似“吕”字的写法，始于雍正十三年（1735年）；“鱓”字写法亦吻合于，主要出现在1749年以前的作品当中这一规律，“李”字亦如此。就利用李鱓的款识对其作品进行鉴定这一研究，早在上个世纪90年代，著名古书画鉴定专家刘九庵先生（1915年-1999年）就曾做过如下论断： 如李鱓，从其作品中归纳，在雍正至乾隆十四年之前，款书多作“鱓”。乾隆十四年（1749年）之后，“鱓”字不常用，而是根据六朝碑刻，将“鲜”字大多写成“鱓”。到目前为止，还没有发现乾隆十四年后用“绰”字款的真迹作品，是否会有特殊情况出现，需要特别注意。此外，在康熙末年经雍正到乾隆十年以前，他的别号一般写作双人旁的“後堂”，没有多少变化。但到乾隆十年（1745年）以后，书款的变化比较大，“後堂”写成了“复堂”或“腹糖”，其名款印则刻成了“襄善”。这种使用同音字的做法，在以前所有画家的作品中从未见到过。
翻阅上个世纪90年代陆续出版的《中国古代书画目录》一书，对于李鱓作品的鉴定，唯独刘九庵先生留下的鉴定意见最多，说明他在当时的“七人鉴定小组”中对李鱓作品的真伪鉴定有过专门的研究。利用款识规律对李觯作品进行鉴定，某种程度上具有很高的准确性，这一现象在“扬州八怪”中实为少见。
《紫藤蝴蝶图》扇面，原为无锡市“二清”办公室（无锡市清理清退文革查抄文物图书领导小组办公室）之物，后移交无锡博物馆。该扇面整幅为一折枝紫藤花，蜿蜒匍匐与整个画心，左下方有一只墨笔蝴蝶，技法处理上主要以没骨法为主，少用勒筆，几不用墨，主要以色彩为主，整体风格轻快俊秀，一派早年气息。右方有画家行书题识：“栩栩庄生寐未兴，漆园一架紫岐噌。前宵梦见高司寇，道是朱藤日给藤。”款署“乾隆九年三月写似硕衍年学兄口复堂懊道人李鱓”，下钤“衅印”白文方印。乾隆九年，1744年。款署规律倒也吻合，然画风不与该时期相吻合，其款题亦有后添之嫌，故应为伪本。
作于乾隆十一年的《嵩龄长春图》，一作《椿谖并茂图》，根据画面题识：“乾隆十一年岁在丙寅腊月，写嵩龄长春椿谖并茂图，恭祝斯翁老亲翁先生暨陈母王大夫人八十同庆，晚生李鱓。”是图应该名为《嵩龄长春椿谖并茂图》最为准确。“谖草”亦作“萱草”，古人传说这是一种使人忘记忧愁的草，故也叫忘忧草，《诗经·卫风·泊兮》：“焉得谖草，言树之背？”字画均为李解本色，乾隆十一年，即1746年，画家时年60周岁，属于晚年之作，因为长辈祝寿，故书法较为循规蹈矩。画幅左边大部为一株巍峨的松树所占据，其上果实累累，树下耸立磐石几许，画家采用了少见的大斧劈皴，塑造了石头的岐噌之感，同时兼以浓重的笔墨，由于用水较多，故显得淋漓酣至。旁边另有萱草几株，加上巍峨的松树，辅以画家题识，很明白地点明了画家借用这幅画作祝福这位王大夫人不仅健康长寿，而且亦要忘记生活中的烦恼。树枝与萱草的处理，则多以书法用笔，下笔较为浓重，起笔多露锋，多有刻露之处，是中晚年李鱓绘画中常见的一贯特征。是图虽有气势，然用笔多显草率，附以祝寿之意，说明这是画家的应酬之作。题识下钤“鱓印”白文方印、“宗扬”朱文方印二方。
李鱓独幅书法作品不多见，行书《题画诗》，全文皆用李氏常见的行书字体，其内容如下：
怪此双鱼傍鼠姑，化工巧合意原疏。众维鱼矣丰年兆，便是年年富贵图。秋老寒威始鞠天，争如萧艾委霜前。莫云朽荣无栽植，一点灵根赖无全。薄宦归来白发新，人言作画少精神。岂知笔底纵横甚，一片秋光万古春。白帝晴光几卧游，老夫作画水边楼。十分宝艳归图内，反觉荒图冷淡秋。百千枝叶未全枯，三五个花何太疏。闻道石门春意好，不知犹有暗香无？此余题画诗数首，乾隆廿一年春，遏景程世兄，时方髫年，好余笔墨，适有现成小幅，书此以赠。复堂懊道人李鱓。
下钤“鱓印”白文方印、“宗扬”朱文方印，另有“永安沈氏藏书画印”朱文长方鉴藏印一方。乾隆廿一年，即1756年，李鱓时年71岁。据王凤珠、周积寅《扬州八怪现存画目》一书，知李氏作于时年的作品尚有六幅。文中所说的“景程世兄”，具体史料待考。
《柳荷双鸭图》，采用大写意手法，池塘边柳条丝丝下垂，荷花几株，两只鸭子站立岸边，姿态各异，左边有两行行书题识，其文如下：“一池秋柳一池荷，翠扇轻摇上碧波。最是双凫闲立裹，莲房口露滴如何。”款署“懊道人李觯作，时乾隆戊寅夏月”，下钤“鱓印”白文方印、“中洋父”（李鱓“中洋父”印章，《中国书画家印鉴款识》一书仅录一枚，此印不类）白文方印。该作品有华新罗的影响，实际上李鱓也确实研习过华壘的绘画。乾隆戊寅，1758年，画家时年73岁。按照周积寅说法“现藏江西省博物馆的李鱓《三友图》，斯年之后，未发现李觯之作，或即斯年逝世”，此作当属伪作无疑，当然，周氏之说不能作为鉴定李鱓作品之铁律。另按刘九庵先生的说法，“到目前为止，还没有发现乾隆十四年后用‘鱓’字款的真迹作品”，而乾隆戊寅却是乾隆二十三年，显然也违背了这个规律。另，该图“道”字的写法也多见于早中年作品，故单从个人款署的角度考量，此作为伪。书画本身而言，笔墨水平不低，尤其是柳条的处理也极为相似，然整体缺乏李鱓晚年作品中的那股“板直”与“道劲”，所以这应是一件有来历，有水平的高仿之作。
李觯主要以花鸟闻名画坛，其人物画极为罕见，无锡市博物馆收藏有一件李觯和伯岩合作的设色人物画《合罐图》。整幅画作以工笔为主，辅以小写意，绘制了一个祖孙两代人欢聚的生活场景。看人物衣着，其时间当是冬季，男女老主人正襟而坐于豪华的客厅之间，其中男子头戴冬吉服冠，身披貂皮外套，一身朝服装束；女主人则身着蓝色衬衣，面目慈祥端庄。6个小孩子皆身着正装，其中3个着长袍，另3个则穿马褂，分别在击鼓、打锣、吹长号、击钹等，而这些乐器均为汉族乐器。男主人旁边的桌子上还放着玉如意，女主人旁的桌子上放置着花瓶，庭院里太湖石林立，腊梅怒放，松树劲拔苍翠，显示出一个具有官宦身份，且文化素养较高的汉人贵族家庭节日期间祖孙两代人聚会的场景。图中人物处理十分逼真写实，注重“墨骨”与晕染，尤其是人物面部的处理，不仅手法细腻，而且结构神态精准，显示出西洋画的影响。建筑和道具的处理亦采用工稳细腻的工笔手法，造型谨严，敷色裱丽厚重。树木和山石的笔墨则纯属水墨写意之法，元明人的气息较重。画心的右上方题识：“合罐图。板桥老学兄正之，伯岩写真，愚弟复堂李鱓补图。”下钤“宗扬”朱文方印、“鱓印”白文方印两方。这段题识说明此图乃是李鱓和一个叫伯岩的画家的合作，其中伯岩绘人物，李鱓补图，补人物外的风景，而且作品是送给郑板桥的。据画迹来看，此处的“伯岩”应为与李觯同时期的民间高手画工，人物写真水平较高，具体史料待考。然该图中的“宗扬”朱文方印确不见于《中国书画家印鉴款识》，题识字迹亦迥异于李氏常见之书风，且墨色新鲜，浮于纸张之上，应为后添。 《三秋图》，是一件典型的文人小写意花卉作品。该作品尺幅不大，然而構图极为饱满，一罐，一壶，四围充斥盛开的菊花，多为水墨，零星几朵辅以淡雅的赭石色，书法入画之味道十足。画心左上方有画家草书题识：“三秋全为草难忙，瓦罐茶锴押栽黄。独有一枝安顿来，酒瓶空后再商量。”款署“复堂李解”，下钤“宗扬”朱文方印一方。另有“吴铁峰收藏记”朱文长方鉴藏印一枚。无论绘画，还是书法，皆为李鱓毫无争议的真迹。虽无纪年，然据“复堂李鱓”四字款署的写法，该图应是画家乾隆十四年（1749年）以前的作品，而“李”字的写法又在1741年之前，“复”的写法首见于1729年，故该图当作于1741年-1729年之间，属于李鱓中年时期的作品，此时的他，绘画已自具面目。
《桂花兰石图》，水墨写意桂树一株，傍以山石、兰花，墨色饱满浓郁，施水极多，用笔奔放豪爽，淋漓酣畅之感跃然画面。其中兰、石处理较好，桂花的处理略显生硬，左上方题识：“砚池流出原泉水，天上人间第一家。数偏春秋千万树，是谁香过桂兰花。”款署“畹老年学兄，复堂李觯”，下钤“复堂”白文方印。与上幅一样，是图亦无纪年，根据款署书写知其当作于乾隆十四年（1749年）以后，属于李鱓晚年的应酬之作，具有“板直”“道劲”“枯率”“朴茂”等特点。
最后一件纸本墨笔作品《牡丹兰石图》，全图采用竖幅进行物象经营，山石、兰花夹杂在茂盛的牡丹花中，讲究疏密开合之布局，没骨与勾勒结合，风格近于现藏天津博物馆的《花鸟图册》，右上方画家题识：“空钩却是连香白，魏紫姚黄浅淡中。开在兰花最多处，墨口如漆似深红。”款署“懊道人李鱓”，下钤“宗扬”朱文方印。根据款字写法，此图当作于乾隆十四年（1749年）以前，属于李解中年时期的作品。它和上文述及的《三秋图》《桂花兰石图》皆属“文革”期间遗留之物，后于上个世纪80年代入藏原无锡市博物馆，流传过程十分简单。
对于李鱓作品的鉴定，大体上具有以下几个规律值得关注。其一，画家在署款时所写的“李”“解”“复”“道”“人”等字皆有一定的规律可循，尤其是“鱓”与“觯”字的使用，准确性较高。这一现象在“扬州八怪”群体之中显得尤为突出，似乎是一个群体现象。其二，同一主题的真迹画作，在李鱓笔下出现的频率较高，这绝非常规书画鉴定意义中的“双胞胎”或者“多胞胎”现象可以简单概括，而是与当时的书画市场、审美趣味以及相关应酬等有关。其三，李鱓的书画用笔露锋较多，下笔较重，用水较多，风格“板直”“道劲”，这些特点从画家早年一直到晚年，都保持了惊人的一致性。所以传世伪作大多属于画家成熟时期的面貌，极少出现分期现象。其四，“李鱓亦无代笔，老年作品不佳”“晚年不好的多，间亦有佳者”，即李鱓没有代笔者，其晚年作品大多不精。本文以馆藏实物为基础，在前人研究成果的基础上力图探讨对李觯书画之鉴定规律，以求从图像的角度还原一个真实的李觯。
（本文为蛟然五松啸：李鱓诞辰330周年学术研讨会论文，扬州大学扬州八怪研究所荐稿）