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只有那些越过了是与非、好与坏、“先锋”与“传统”的森严界线的诗歌写作者，才能在植株遍布的土地上扎下自己的根;但那不是为了在荆棘中成为花朵，或者，在花团锦簇中以成为带刺的玫瑰而自豪，而是在与他者共享雨露阳光也分担风雨雷电的同时，顺应天性，自由生长。
在越来越多元化的世界里，无人否认作家、诗人应该按照个人意志自由行事。但是这种自由需要在两种语境中来理解：一个是文学在其历史发展中的层积，那些历经时光淘洗而流传下来的弥足珍贵的文本，成为衡量、评价何为文学自由的背光板;一个是在消费社会和工具理性至上的现时代，文学应该为、可以为读者提供什么样的精神资源。更进一步的，文学可以为人类更好的生存带来什么。在这两种交互作用的语境中，自由并不是“随心所欲”“为所欲为”，一位视文学为自由的写作者也一定会严肃而严谨地约束自己。文学的自由不是由谁赐予写作者的权力，而是内在于文学的灵魂之中。对于写作者而言，自由是一种信仰，他得为这一信仰义无反顾地发出自己的声音，以推动文学朝着理想的目标前行。
梁平是这样一位诗人，一位如苏珊·桑塔格所言，因其作品进入“更广大的生活”而得以置身于文学的“自由地带”（《文学就是自由》，黄灿然译）的诗人;一位希尼所渴望成为的“巨大的混凝土搅拌机”式的诗人，这样的诗人“只是把世界铲进去，再输送出来”（丹尼斯·奥德里斯科尔：《踏脚石：希尼访谈录》，雷武铃译）。在梁平持续四十年的写作中，在他对各种题材、体式、风格的诗篇的探求中，在他为人所颂赞的诗艺才能中，同样凸显出的是一个“巨大的正常的世界”，那就是我们每一个人的世界，现实的世界，如同他所说：“现实不是一个空泛而虚假的概念，不是简单的油盐酱醋，不是土地和庄稼、城市与霓虹，而是既可细微至生命内核最隐秘的部分，亦可宏大至朗朗乾坤。所以需要我们重新发现和认识。这个过程就是诗歌知冷知暖、知苦知痛，就是真正的人间烟火。你的生活就是你的现实，对于创作而言，绝不是可有可无的符号。”（舒晋瑜、梁平：《梁平访谈：宏大叙事的境界和主旋律诗歌的技巧》）中外无数站在不同立场，秉持不同理念，在文学史上被归属于不同流派、阵营、风格、趣味的伟大作家和诗人，都对“现实”抱以敬畏之心。其原因在于，尽管作家、诗人笔下的现实都是经过其心理过滤，带有程度不同的变异乃至扭曲，但从没有人否认“真正的现实”的存在;也没有人像梁平所说的那样，将此“真正的现实”视为文学写作“可有可无的符号”，以致当作某种可以任意肢解、践踏的虚幻影像。被强行贴上“魔幻现实主义”标签的加西亚·马尔克斯在诺贝尔文学奖受奖演说中郑重指出，拉美的“异乎寻常的现实”，“不是写在纸上的，而是和我们生活在一起，它每时每刻都决定着我们每天发生的不可胜数的死亡，为我们提供了一个永不干涸、充满灾难和美好事物的创作源泉”，“这个非凡的现实中的一切人，无论诗人、乞丐、音乐家、战士，还是心术不正的人，都必须尽少地求助于想象，因为对我们来说，最大的挑战是缺乏为使我们的生活变得可信而必需的常规财富”。（《拉丁美洲的孤独》，朱景冬等译）被称为“作家中的作家”“诗人中的诗人”的博尔赫斯也确认过“现实比虚构更离奇”这一观点，他在生命最后一段时光总结自己的创作时说：“无论如何，我都认为我身为作家的责任既不是发现新的主题也不是发明任何东西。我必须以我的祖国和我的时代的语言，重复某些永远被重复的诗歌，用可能优美或是不优美的轻微变体。”（《阿根廷人的身份》，见《最后的对话》，陈东飚译）我自然不是说诗人梁平的写作只是在以“变体”重复着自己。今天的每一位诗人都在致力于建构“我的诗学”，这是显而易见的;同样显而易见的是，这种被建构起来的“我的诗学”往往具有极强的攻击性，用以抵抗、颠覆乃至剿灭“他人的诗学”，以便建立或护卫个人的虚幻“权威”。“独特性”“差异性”“原创性”“辨识度”……要么成为诗人写作时情感焦虑的中心，要么被看作写作的秘籍供奉在诗歌的“神坛”上，却很少有人意识到在消费社会中，这些词语的内涵已被抽空，而成为写作者对市场范例或符码的服从或归并，最终被整合进消费主义的价值体系中。或者说，诗人梁平之所以对某些创作将“现实”当作可有可无的符号保持警觉，是因为这些创作本身已沦为消费社会中的符号，不再具有还原“真实的现实”的复杂性、多样性、歧义性的功能，自然也无从承担起文学和诗歌的抒发情感、启迪人心、沟通他人、推进自由的伦理职责。
在此语境中，自称“看天天蓝，看云云白”（《卸下》）的诗人梁平的形象显得耐人寻味。涌动在他诗篇周遭的那个“巨大的正常的世界”的气息，以及显现其中的、看似平淡无奇的“正常性”，似乎构成了对这个时代“淄渑并泛，朱紫相夺，喧议竞起，准的无依”的诗歌写作的反讽。比如，在谈及自己的写作时，梁平如是说：“首先是要做一个好人。做一个活生生的人，才会写出活生生的诗。七情六欲都有，喜怒哀乐都有，形而上形而下都有，这样的人写出的诗才食人间烟火。千万不要装扮自己，不要装神弄鬼，故作高深。一个诗人，一定不要有自己的幻觉，不要自恋，不要自负，这就是我一直强调的学会欣赏别人，尊重别人。”（舒晋瑜、梁平：《梁平访谈：宏大叙事的境界和主旋律诗歌的技巧》）这番推心置腹的话语中确实没有“装扮”，亦无“装神弄鬼”，也不高深莫测，远离了自欺欺人的“幻觉”，就像苏珊·桑塔格指出的，这是一种带着“个人感情的健全音调说出的理念”（《论西蒙娜·薇依》，黄灿然译）。然而，这种“健全音调”在今天并不被人细听或者当真，它即使不被等同于妥协、退避、谎言，也极有可能被视为无个性、“不刺激”——以某种不合常规的方式快捷地攫取成功的欲望，并没有从诗人群体里消失，而这正是顺应消費主义市场逻辑的表征。梁平并没有、也不会以真理的发现者自居，如同他一再告诫自己的;他只是说出自己的真实感受，并不在意他人可能投来的狐疑目光，那些曾经投射在他的被称为“主旋律诗歌”上的同样的目光。
诗人梁平诗歌写作的“正常性”，首先就表现在他越来越深信不疑的诗与人的合一性。他认定诗歌是人的本质力量的体现，诗歌的光芒来自人的力量;写作者应当找到属于自己的方向，掌控诗歌之路，以达到诗之语与人之语的统一。他不止一次提到：“诗有光芒。它的光芒不是来自词汇，而是诗人自身的力量。”“诗有声音。它的声音耳朵是听不到的，必须用心捕捉。”（梁平：《写诗的日子有故事》）这几乎让人立刻联想到古典诗学“在心为志，发言为诗”（《诗大序》）、近代诗学“诗之外有事，诗之中有人”（黄遵宪：《人境庐诗草·自序》）的传统。对这一不灭的传统的遵奉，使得梁平将当代诗学中的“诗到语言为止”回跃到“诗到人为止”。比如他的《足不出户》一诗： 书院西街的如是庵，
十字路很标准。
东西南北已经四通八达，
路牌模糊，指向不明。
我可以足不出户，
精心圈养我的文字，
如虎，如豹，一敞放，
就万里拉风，所向披靡。
窗外就是太古里，
珠光宝气，琳琅满目，
与我格格不入。
我对脂粉过度敏感，
以至于鄙视一切过度的抒情，
那些文字的媚娘。
在十字路口，我的文字，
注定和我一样桀骜不驯，
积攒了一生的气血，
掷地有声。
与西方现代诗学如叶芝的“人格面具”说——诗人必须通过寻找人格面具来使他的情感在诗中客观化——不同的是，活在中国诗学中的梁平要在诗中祛除的恰恰是各种各样的“人格面具”，包括其诗中指摘的“过度的抒情”“文字的媚娘”。诗中的“我”既是在“真实的现实”中生活的“我”，也是“足不出户”、处于写作状态的、可以经由阅读者的想象建构起来的那位“桀骜不驯”的“隐含作者”。他的诗既具有毋庸置疑的写实效果，也具有毫不掩饰的情感的爱憎。梁平的诗往往出现在这样的“十字路口”的交叉点上，在《我被一只鸟叫醒》中，诗人的镜头从屋外的树枝、福祉和阳光，摇近到“我在生活的幽微处”，他同时希望阅读者能够从诗尾把镜头摇晃回去，将“我”与此刻的“世界”融合在一起。
但倘若认为梁平的诗作属于“我我我”的文学，则很可能既误读了他的诗，也误解了现身于诗中的“我”的真实含义。学者、评论家罗振亚发现，梁平的诗歌状态是“介于隐藏自我与表现自我间”，“他是在用一颗心与整个世界‘对话’。大到宇宙小至蝼蚁，远到幽幽苍天近至渺渺心河，世间所有的事物仿佛都被他驱遣于笔端，纳为主体情感渴望的抒发机缘点……”（罗振亚：《梁平的诗歌写作》）所有的写作都始于自我，但这并不意味着它将以自我终结。文学呈现的既是不可混淆的个体世界，也是超越褊狭的自我而走向陌生的他人的世界;文学的基本理念与其说是“独享”，不如说是“共在”。希尼曾说，写抒情诗有“一个简单要求——甚至可说是定义——那就是忘我”。（《踏脚石：希尼访谈录》）“无我”则无所谓“忘我”，但“只有我”则无所谓诗——诗是一种拥抱，也是一种被拥抱。当梁平在长诗如《三十年河东》中，将自己投入历史、时代的洪流而呈现出“忘我”姿态时，他确实是在“冒险”——冒逆向而行之险——但他何尝不是在以这种方式，抵抗诗歌日益成为个人记忆的碎片和个性情感宣泄的载体的状况，瓦解人们对所谓“诗性”“诗意”的刻板印象。即便是在抒情短诗中，梁平也清晰地显示了如何从自我的“潜意识场景”转换到塑造“我”、成就“我”的“历史场景”之中。比如，《我不方便说羊》：
我不方便说羊，
我羞于面对那些赞美词。
在新疆、内蒙、陕西、甘肃，
都不如我在黄甲，
与这里的草甸和泥土含混。
牧马山上的马，
被大风卷起的鬃毛，
在羊群里的趾高气昂，
行迹无人问津。
羊还是那羊，
从蚕丛部落迁徙而来，
没有云朵一样的白，而是麻黄，
麻是泥土的颗粒，
黄是族人的肤色。
恐怕也只有我，刻骨铭心，
见过羊在屠刀下流泪，
一流清澈透明，
一流无怨无悔。
那时候我还很小，
小到我没有力气拿铅笔，
只在心里画了很多羊，
与羊对话，
说它们的小语种。
现在我在黄甲过麻羊的节日，
也只能说这样小语种，
不方便用普通话，
说羊。
诗人将个体生命的诞生，与远古的蚕丛部落，与坚忍的族群的肤色，与泥土的质感（而非颜色）联系在一起;他的诗是辐射的，无远弗届，同时又是聚焦的，情深意长。某种意义上，他的诗属于“小语种”，但却不是基于所谓语言的“创新”而刻意雕琢的，他的“小语种”里有着“大历史”。
“我的诗一定是我在”，诗人梁平说：“在我的诗歌里看得见我的进与出，看得见喜怒哀乐”，“我在乎的是我的写作、我的生命和伴随我生命成长的社会里的宏观与微观，一定要发生关系，要留下自己的擦痕”。（舒晋瑜、梁平：《梁平访谈：宏大叙事的境界和主旋律诗歌的技巧》）说到底，文学和诗歌面对的基本问题是如何处理与“世界”的关系，这个“世界”的复杂性、多样性是无法用“私人生活”與“公共空间”、“个人叙事”与“宏大叙事”这样的标签来简单区分的;“世界”的迷人亦即恼人之处，正在于它无法被标签化。诗人的使命在于以语言洞察“真实的现实”与个人的存在的幽微之处，就像梁平所说和所写的那样，在与“世界”的“摩擦”中留下个人印记。卡尔·雅斯贝尔斯曾说：“一切现实的东西，其对我们所以为现实，纯然因为我是我自身。”又说：“现实只是现在的，而且唯其是现在的，所以是历史的、一去不能复返的。”（《生存哲学》，王玖兴译）诗人梁平身上的“正常性”，体现在他面对和处理的是所有写作者都必须面对和处理的“我”与“现实”、“现实——现在——历史”的对流关系，而无从蛰居于与世隔绝的阁楼之中。他以其对写作的朴素、本色的认知，建构起“家国血脉、民族情怀、生命胎记”的谱系，从而在书写中无限趋近于“真实的现实”。
在越来越多元化的世界里，无人否认作家、诗人应该按照个人意志自由行事。但是这种自由需要在两种语境中来理解：一个是文学在其历史发展中的层积，那些历经时光淘洗而流传下来的弥足珍贵的文本，成为衡量、评价何为文学自由的背光板;一个是在消费社会和工具理性至上的现时代，文学应该为、可以为读者提供什么样的精神资源。更进一步的，文学可以为人类更好的生存带来什么。在这两种交互作用的语境中，自由并不是“随心所欲”“为所欲为”，一位视文学为自由的写作者也一定会严肃而严谨地约束自己。文学的自由不是由谁赐予写作者的权力，而是内在于文学的灵魂之中。对于写作者而言，自由是一种信仰，他得为这一信仰义无反顾地发出自己的声音，以推动文学朝着理想的目标前行。
梁平是这样一位诗人，一位如苏珊·桑塔格所言，因其作品进入“更广大的生活”而得以置身于文学的“自由地带”（《文学就是自由》，黄灿然译）的诗人;一位希尼所渴望成为的“巨大的混凝土搅拌机”式的诗人，这样的诗人“只是把世界铲进去，再输送出来”（丹尼斯·奥德里斯科尔：《踏脚石：希尼访谈录》，雷武铃译）。在梁平持续四十年的写作中，在他对各种题材、体式、风格的诗篇的探求中，在他为人所颂赞的诗艺才能中，同样凸显出的是一个“巨大的正常的世界”，那就是我们每一个人的世界，现实的世界，如同他所说：“现实不是一个空泛而虚假的概念，不是简单的油盐酱醋，不是土地和庄稼、城市与霓虹，而是既可细微至生命内核最隐秘的部分，亦可宏大至朗朗乾坤。所以需要我们重新发现和认识。这个过程就是诗歌知冷知暖、知苦知痛，就是真正的人间烟火。你的生活就是你的现实，对于创作而言，绝不是可有可无的符号。”（舒晋瑜、梁平：《梁平访谈：宏大叙事的境界和主旋律诗歌的技巧》）中外无数站在不同立场，秉持不同理念，在文学史上被归属于不同流派、阵营、风格、趣味的伟大作家和诗人，都对“现实”抱以敬畏之心。其原因在于，尽管作家、诗人笔下的现实都是经过其心理过滤，带有程度不同的变异乃至扭曲，但从没有人否认“真正的现实”的存在;也没有人像梁平所说的那样，将此“真正的现实”视为文学写作“可有可无的符号”，以致当作某种可以任意肢解、践踏的虚幻影像。被强行贴上“魔幻现实主义”标签的加西亚·马尔克斯在诺贝尔文学奖受奖演说中郑重指出，拉美的“异乎寻常的现实”，“不是写在纸上的，而是和我们生活在一起，它每时每刻都决定着我们每天发生的不可胜数的死亡，为我们提供了一个永不干涸、充满灾难和美好事物的创作源泉”，“这个非凡的现实中的一切人，无论诗人、乞丐、音乐家、战士，还是心术不正的人，都必须尽少地求助于想象，因为对我们来说，最大的挑战是缺乏为使我们的生活变得可信而必需的常规财富”。（《拉丁美洲的孤独》，朱景冬等译）被称为“作家中的作家”“诗人中的诗人”的博尔赫斯也确认过“现实比虚构更离奇”这一观点，他在生命最后一段时光总结自己的创作时说：“无论如何，我都认为我身为作家的责任既不是发现新的主题也不是发明任何东西。我必须以我的祖国和我的时代的语言，重复某些永远被重复的诗歌，用可能优美或是不优美的轻微变体。”（《阿根廷人的身份》，见《最后的对话》，陈东飚译）我自然不是说诗人梁平的写作只是在以“变体”重复着自己。今天的每一位诗人都在致力于建构“我的诗学”，这是显而易见的;同样显而易见的是，这种被建构起来的“我的诗学”往往具有极强的攻击性，用以抵抗、颠覆乃至剿灭“他人的诗学”，以便建立或护卫个人的虚幻“权威”。“独特性”“差异性”“原创性”“辨识度”……要么成为诗人写作时情感焦虑的中心，要么被看作写作的秘籍供奉在诗歌的“神坛”上，却很少有人意识到在消费社会中，这些词语的内涵已被抽空，而成为写作者对市场范例或符码的服从或归并，最终被整合进消费主义的价值体系中。或者说，诗人梁平之所以对某些创作将“现实”当作可有可无的符号保持警觉，是因为这些创作本身已沦为消费社会中的符号，不再具有还原“真实的现实”的复杂性、多样性、歧义性的功能，自然也无从承担起文学和诗歌的抒发情感、启迪人心、沟通他人、推进自由的伦理职责。
在此语境中，自称“看天天蓝，看云云白”（《卸下》）的诗人梁平的形象显得耐人寻味。涌动在他诗篇周遭的那个“巨大的正常的世界”的气息，以及显现其中的、看似平淡无奇的“正常性”，似乎构成了对这个时代“淄渑并泛，朱紫相夺，喧议竞起，准的无依”的诗歌写作的反讽。比如，在谈及自己的写作时，梁平如是说：“首先是要做一个好人。做一个活生生的人，才会写出活生生的诗。七情六欲都有，喜怒哀乐都有，形而上形而下都有，这样的人写出的诗才食人间烟火。千万不要装扮自己，不要装神弄鬼，故作高深。一个诗人，一定不要有自己的幻觉，不要自恋，不要自负，这就是我一直强调的学会欣赏别人，尊重别人。”（舒晋瑜、梁平：《梁平访谈：宏大叙事的境界和主旋律诗歌的技巧》）这番推心置腹的话语中确实没有“装扮”，亦无“装神弄鬼”，也不高深莫测，远离了自欺欺人的“幻觉”，就像苏珊·桑塔格指出的，这是一种带着“个人感情的健全音调说出的理念”（《论西蒙娜·薇依》，黄灿然译）。然而，这种“健全音调”在今天并不被人细听或者当真，它即使不被等同于妥协、退避、谎言，也极有可能被视为无个性、“不刺激”——以某种不合常规的方式快捷地攫取成功的欲望，并没有从诗人群体里消失，而这正是顺应消費主义市场逻辑的表征。梁平并没有、也不会以真理的发现者自居，如同他一再告诫自己的;他只是说出自己的真实感受，并不在意他人可能投来的狐疑目光，那些曾经投射在他的被称为“主旋律诗歌”上的同样的目光。
诗人梁平诗歌写作的“正常性”，首先就表现在他越来越深信不疑的诗与人的合一性。他认定诗歌是人的本质力量的体现，诗歌的光芒来自人的力量;写作者应当找到属于自己的方向，掌控诗歌之路，以达到诗之语与人之语的统一。他不止一次提到：“诗有光芒。它的光芒不是来自词汇，而是诗人自身的力量。”“诗有声音。它的声音耳朵是听不到的，必须用心捕捉。”（梁平：《写诗的日子有故事》）这几乎让人立刻联想到古典诗学“在心为志，发言为诗”（《诗大序》）、近代诗学“诗之外有事，诗之中有人”（黄遵宪：《人境庐诗草·自序》）的传统。对这一不灭的传统的遵奉，使得梁平将当代诗学中的“诗到语言为止”回跃到“诗到人为止”。比如他的《足不出户》一诗： 书院西街的如是庵，
十字路很标准。
东西南北已经四通八达，
路牌模糊，指向不明。
我可以足不出户，
精心圈养我的文字，
如虎，如豹，一敞放，
就万里拉风，所向披靡。
窗外就是太古里，
珠光宝气，琳琅满目，
与我格格不入。
我对脂粉过度敏感，
以至于鄙视一切过度的抒情，
那些文字的媚娘。
在十字路口，我的文字，
注定和我一样桀骜不驯，
积攒了一生的气血，
掷地有声。
与西方现代诗学如叶芝的“人格面具”说——诗人必须通过寻找人格面具来使他的情感在诗中客观化——不同的是，活在中国诗学中的梁平要在诗中祛除的恰恰是各种各样的“人格面具”，包括其诗中指摘的“过度的抒情”“文字的媚娘”。诗中的“我”既是在“真实的现实”中生活的“我”，也是“足不出户”、处于写作状态的、可以经由阅读者的想象建构起来的那位“桀骜不驯”的“隐含作者”。他的诗既具有毋庸置疑的写实效果，也具有毫不掩饰的情感的爱憎。梁平的诗往往出现在这样的“十字路口”的交叉点上，在《我被一只鸟叫醒》中，诗人的镜头从屋外的树枝、福祉和阳光，摇近到“我在生活的幽微处”，他同时希望阅读者能够从诗尾把镜头摇晃回去，将“我”与此刻的“世界”融合在一起。
但倘若认为梁平的诗作属于“我我我”的文学，则很可能既误读了他的诗，也误解了现身于诗中的“我”的真实含义。学者、评论家罗振亚发现，梁平的诗歌状态是“介于隐藏自我与表现自我间”，“他是在用一颗心与整个世界‘对话’。大到宇宙小至蝼蚁，远到幽幽苍天近至渺渺心河，世间所有的事物仿佛都被他驱遣于笔端，纳为主体情感渴望的抒发机缘点……”（罗振亚：《梁平的诗歌写作》）所有的写作都始于自我，但这并不意味着它将以自我终结。文学呈现的既是不可混淆的个体世界，也是超越褊狭的自我而走向陌生的他人的世界;文学的基本理念与其说是“独享”，不如说是“共在”。希尼曾说，写抒情诗有“一个简单要求——甚至可说是定义——那就是忘我”。（《踏脚石：希尼访谈录》）“无我”则无所谓“忘我”，但“只有我”则无所谓诗——诗是一种拥抱，也是一种被拥抱。当梁平在长诗如《三十年河东》中，将自己投入历史、时代的洪流而呈现出“忘我”姿态时，他确实是在“冒险”——冒逆向而行之险——但他何尝不是在以这种方式，抵抗诗歌日益成为个人记忆的碎片和个性情感宣泄的载体的状况，瓦解人们对所谓“诗性”“诗意”的刻板印象。即便是在抒情短诗中，梁平也清晰地显示了如何从自我的“潜意识场景”转换到塑造“我”、成就“我”的“历史场景”之中。比如，《我不方便说羊》：
我不方便说羊，
我羞于面对那些赞美词。
在新疆、内蒙、陕西、甘肃，
都不如我在黄甲，
与这里的草甸和泥土含混。
牧马山上的马，
被大风卷起的鬃毛，
在羊群里的趾高气昂，
行迹无人问津。
羊还是那羊，
从蚕丛部落迁徙而来，
没有云朵一样的白，而是麻黄，
麻是泥土的颗粒，
黄是族人的肤色。
恐怕也只有我，刻骨铭心，
见过羊在屠刀下流泪，
一流清澈透明，
一流无怨无悔。
那时候我还很小，
小到我没有力气拿铅笔，
只在心里画了很多羊，
与羊对话，
说它们的小语种。
现在我在黄甲过麻羊的节日，
也只能说这样小语种，
不方便用普通话，
说羊。
诗人将个体生命的诞生，与远古的蚕丛部落，与坚忍的族群的肤色，与泥土的质感（而非颜色）联系在一起;他的诗是辐射的，无远弗届，同时又是聚焦的，情深意长。某种意义上，他的诗属于“小语种”，但却不是基于所谓语言的“创新”而刻意雕琢的，他的“小语种”里有着“大历史”。
“我的诗一定是我在”，诗人梁平说：“在我的诗歌里看得见我的进与出，看得见喜怒哀乐”，“我在乎的是我的写作、我的生命和伴随我生命成长的社会里的宏观与微观，一定要发生关系，要留下自己的擦痕”。（舒晋瑜、梁平：《梁平访谈：宏大叙事的境界和主旋律诗歌的技巧》）说到底，文学和诗歌面对的基本问题是如何处理与“世界”的关系，这个“世界”的复杂性、多样性是无法用“私人生活”與“公共空间”、“个人叙事”与“宏大叙事”这样的标签来简单区分的;“世界”的迷人亦即恼人之处，正在于它无法被标签化。诗人的使命在于以语言洞察“真实的现实”与个人的存在的幽微之处，就像梁平所说和所写的那样，在与“世界”的“摩擦”中留下个人印记。卡尔·雅斯贝尔斯曾说：“一切现实的东西，其对我们所以为现实，纯然因为我是我自身。”又说：“现实只是现在的，而且唯其是现在的，所以是历史的、一去不能复返的。”（《生存哲学》，王玖兴译）诗人梁平身上的“正常性”，体现在他面对和处理的是所有写作者都必须面对和处理的“我”与“现实”、“现实——现在——历史”的对流关系，而无从蛰居于与世隔绝的阁楼之中。他以其对写作的朴素、本色的认知，建构起“家国血脉、民族情怀、生命胎记”的谱系，从而在书写中无限趋近于“真实的现实”。