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法国导演加斯帕·诺在二十四岁就拍出了三十八分二十六秒的《马肉》（Carne）（以下简称“马”），生猛无畏，与青涩无关，倒是从某些社会的异化现象上插了一刀。故事讲一个马肉贩子对痴呆女儿疯狂的“固恋”，后因保护女儿，误伤他人而入狱……对应精神分析学上对固恋的解释，我可以清晰地想起电影里的湖面：“心理停滞在成熟过程中（也就是痴呆女儿的儿童时期，电影中三次出现的木马镜头）较早的某一点上，并表现出与我们看到的现实不符的对立性人格特点（父亲给女儿洗澡、擦身，甚至穿内裤）。”
在我的观影印象里，他的电影里储存着一种独特的世界观。不是那种立场虚置，态度游移的景象。众所周知，处女作对一个导演日后的风格走向有预言性。很多事物、风景、器具等在其后的作品中，将慢慢形成一种无须刻意营造便具备的氛围。
加斯帕·诺对观众的视觉承受力感兴趣——《马》里的善用“不完整构图”（一个人的脸常常是没有额头和下巴），包括被昆汀塔伦蒂诺曾盛赞的《遁入虚无》（Enter the Void）的频闪片头等，有很多熟悉的东西顽固地（甚至突兀地）出现。
加斯帕·诺最有名的电影是《不可撤销》（Irréversible）。当年，所有对第五十五届戛纳电影节的报道，难免会提及这部充斥滥交、暴力、情色、凶杀，以及对同性恋和女性恶毒咒骂的片子，以及声名远播的九分十六秒的強暴镜头……“电影是再现现实”（引自克里斯蒂安·梅茨《对真实电影的印象》），但是一己的现实可靠么？至少，加斯帕·诺在这一点上稍微含蓄了一下：镜头从《2001太空漫游》海报上掠过，贝多芬A大调第七交响曲随之响起。然后，镜头下移至美艳的女主角，莫妮卡·贝鲁奇（Monica Bellucci）坐在床上，镜头在她微隆的肚子上停留二十二秒。二十二秒使故事重陷迷局，再次设问是开始，还是结束？电影倒叙了一个寻仇故事。男主人公在女友遭人强暴后和女友前男友一起找那个凶手报仇。电影开篇是找到凶手，前男友用灭火器砸凶手脑壳的镜头堪比地下道强奸戏猛烈。片尾，即是故事的开头的那二十二秒是发生在女主角康复出院后，还是之前？我甚至怀疑《撤销》等于用一个小时三十三分的时长，对“倒叙”进行采样、分解、再融合、稀释，却得出一个令人迷惑的“正叙之果”。
多数看过他的作品的人，除诟病这个内容，还对它结尾处的狂闪莫名其妙——最初，我也忽略不看。有一次放慢速度，在那四十八秒的闪烁里，我看到了一个不断往旋转推进的宇宙。闪烁和音效戛然而止，荧幕进入八秒的死寂。假如，你还未以为电影结束而离开，一段话在第九秒时缓缓从黑暗中浮现，它中文意思是“时间摧毁一切”。
2009年加斯帕·诺推出的《虚无》讲了一个更古怪的故事：男主人公在电影开始的第二十三分五十一秒被警察一枪毙命。之后的一百二十六分钟，他变成了无处不在的眼睛（幽灵），穿墙入地，无孔不入。这一点足够不真实。一般电影中，回忆部分一般以虚幻方式呈现。而加斯帕·诺的不同是在这部作品中，对抗我们的某些观影习惯，往事成为现在进行时。男主人公一家的生活，尤其那场车祸发生时，面对父母鲜血淋淋的死状，小男孩撕心裂肺的哭泣在我看来，真实无比，震撼人心。我以为，影片中镜头在我的个人观影史上很新鲜：嗑药后幻觉的光谱形式，五彩斑斓，像无数的触角向四面八方延伸，穿墙已算稀松平常，进入马桶、耳朵、烟灰缸等等，凡事你能想象到的“洞状”物体都不在话下，更有甚者甚至进入了女性的阴道……其实，这些镜头之下，还是那个反抗着一切的加斯帕·诺。还有，在影片一百二十一分三十六秒时，死去男孩的朋友在一个桥墩上用炭灰写下：“我想活（I want to live）”。而男孩的视角尾随而至，切换后，那行字忽然变成：“我想死（I want to die）”。这个细节印证了我对导演生死轮回观念的猜想。或者，从电影语言层面上，这也毋宁看作是男孩想对他的朋友，进一步说，对观众真实的表达。
我们回溯加斯帕·诺的电影履历。据说，法国卢米埃尔学院充斥技术实验的气息。他们的毕业生无视“言说”。强调视觉、风格和价值批判上的追求。于是，作为优秀学生代表的加斯帕·诺的作品对剧情自然一副“满不在乎”的样子。处女作短片获得戛纳电影节国际影评人周奖后，朋友劝加斯帕·诺迎风而上，于是，他用七年时间拍摄了一部加强了先前那种效果的《站立》。从此，他自己成了一阵席卷巴黎电影圈的狂风。当然，另一个角度上看来，他走向了更严重的对现有世界看法的偏执。对人际交往，对社会问题绝不让步，声称“枪左右着道义的规律，这是绝对的正义”！电影就是他的枪。下面，我说说《站立》的故事，它从《马》里的卖马肉者和胖女人开车离开巴黎开始。他们的生活，并没有像男主人公设想的一样，重新开始，而是陷入了一种原有的矛盾。直至，男主人公连续几拳打在胖女人的肚子上，如旁白所说：“现在孩子只剩下一堆烂肉！”之后，他带上枪（加斯帕·诺的武器）逃离现场，流落到巴黎乡村。他并未愧疚打死了肚中的孩子，而是认为“孩子没有见到他母亲丑陋的脸是幸福的”。
看《马》时淤积下来的对结尾的期待，延续至这部长片。旁白讲述与耸动乐声，让我想起帕索里尼对“诗电影”的定义，这部电影是加斯帕·诺写的一首“恶之花”，更是一部彻底的男性电影，它的港名叫“我企硬”，清楚明白地告诉我们：“男人那东西，如果能不坚硬地挺起来就得不到尊重。”为获尊重，或者说到了巴黎乡村后，他直接面临如何活下去——一个曾经的马肉店老板现在必须四处寻找工作，并且碰壁。于是，愤怒充满影片的后半部分。完全可以说《站立》是“底层叙事”，你看社会萧条，失业者众，他们的脸上写满了无奈和艰辛，不是底层是什么？记忆犹新的是片中一个老人对主人公的话，故事在这里出现升华，一己之情逐渐暗淡，随着主人公难以排遣的无奈，一种大环境的无望弥漫开来。老人在四十二分五十八秒时，侧对镜头说：“我的一生一直在奋斗，可是我现在什么都没有，除了救济金。”男主人公就坐在他对面，手里攥着仅有的硬币。在女儿出生的旅馆小房间里，父女相对，父亲却偷偷摸到了早已备好的枪……然后，一枪打在了女儿的脖子上，另一枪打在了挣扎的女儿的头上，还有一颗子弹留给了他自己。旁白（自言自语）越来越咄咄逼人，枪还是响了。还好，残酷仅持续八分十秒，并且是在男主人公的想象中。他在下一分钟将枪放回原处，然后父女相拥痛哭流涕。这时，全片最温馨的音乐想起，一切恢复正常。其实，男主人公的手又伸向了另一个地方，他要从女儿的两腿之间开始完成他一直以来的愿望，哪怕入狱，按他的话说，又不是末日。总之，他要完成片尾的那句话：“你是我的女儿，我要让你活得像个女人。”还好，加斯帕·诺把镜头从旅馆的窗口摇向了空旷的街道，街道上正有一个小孩无忧无虑地跑过来。他不知道，身边这个楼上发生了什么。电影只是电影，现实不只是现实，“爱一个人永远都不是一种罪过，爱得太多却是一种罪过”。 电影的背景是一个动荡的社会，没有阳光，没有工厂，没有人群——即阿多诺（Adorno）所谓的“世界的客观画面”成为一个标志。有人把这个作品翻成“孤军作战”也很对。在这种“客观”的矛盾面前，孤独成为了我们没有拐上意义歧途的证明，并影响着我们对不同事物的理解（或者说，不断与我们的世界观形成关系）。当生命来到五十岁，大多数人已对于生活习以为常。然而，我们看到的是这个马肉贩子对女儿病态的爱。这种病态来自个人，更来自周围环境对其的重压，难怪有人说：“这是一个屠夫的生存日记。”这样的故事是否也曾发生在我们身边？加斯帕·诺用电影回答了我们，用剑走偏锋的“爱”告诉了这个世界，将电影赋予某种直接而庄重的氛围。并在这种态度的驱使下，其作品凭借边缘化主题进入我们的视野。还有，我忽然想到加斯帕·诺身上某些“破坏性”元素。
“破坏性”是埃里西·弗洛姆（Fromm Erich）“逃避自由”中的一种心理机制。破坏性背景，即摧毁外在的东西，消灭对象。这一点多像加斯帕·诺电影中的那些人物啊，从马肉贩子到强暴者、鸡奸狂，再到瘾君子。他们破坏了我们对美好的印象。后来，弗洛姆又说：“这根源于个人的无力感和孤独感。与外界相比是那么微不足道，一旦消灭外部世界，个人也就从这种无力感和孤独感中解脱出来了。”这段话让我想起马肉贩子一个人坐在电影院里的独白。
“如果他有足够的耐心，就会等到有一天，反对他的人向他投降。”当年的观众就是这样评价安东尼奥尼的。很多人一时无法理解这类电影，就像无法接受某些后现代艺术作品——或者更准确地说，是不愿接受由艺术加工出来的“现实”。加斯帕·诺从未渴望观众，他甚至在作品中以字幕的形式提醒观看者离开——很多人说他装腔作势、故意挑衅，我倒觉得这是他的个性使然。他给出了绝望的消息，让我们心灰意冷。但又想，世界如此，人生悲凉，在枪声的切换背景下，活下去是唯一的理由。影片通过主人公独白讲述了他的人生（如父亲的死去、妻子的离去、对女儿的爱护等等）正如“杀马这种工作不是为了快乐，而是为了冷却神经”。我想加斯帕·诺拍电影不是为了追求艺术，而是为了冷却我们被喧哗搞得炙热不堪的神经。冷却下来，我们才能看清世界到底发生着什么。
城市之光
我心中的利物浦城来自导演特伦斯·戴维斯的纪录片《时间与城市》。这个披头士的故乡居然馈赠了我一段“记忆”。时常因为类似的光影想到它，记忆真奇妙，它被激活的刹那，就像真的，这是一段伤感而深刻的记忆？
所有光都有一个光源，电影是光。记忆由黑暗中诞生，让人产生乡愁。“每一个爱看电影的人心中一定有一座城。”他人之言，说中了我心。
看电影的人和不看电影的人区别大么？首先，前者和后者比起来没什么了不起！其次，不看电影的人在我们的生活中更多，在他们身上电影与城市的关系变成了恋人与小镇、仇人与他乡的关系。我其实是在说，本质没有变。引用我之前的一段话：《卡萨布兰卡》之于摩洛哥，每个小酒吧想象成爱情起点；《东京日和》之于东京，除历史还要在爱情和责任间选择；《长恨歌》之于上海，一切悲欢离合统统塞进十里洋场的喧哗；《爱情是狗娘》之于墨西哥，爱恨交杂……有些电影成了一部分人对一座城最初的了解。
我对意大利的印象源于地摊上买来的一张意大利电影的光碟，封面是一个女人侧面的全裸。追忆昔日选它的原因，我想肯定不是为了看西西里岛的夕阳，及广场上骑车经过的少年。彼时，我和那些孩子差不多年纪，我们追逐的不是情怀，他们看到少妇被海风掀起的衣裙，屏息凝视。就跟我买了的碟片迅速装进包里，想逃离人群一样。
“我骑上车拼命地蹬，就像要逃离我年少纯真的感情，后来，在我的一生中，爱过很多女人，在拥抱中她们问我会不会记住她们，但我最爱的那个女人，却从来没有问过我那个问题。”片尾的這几句话没法忘记。自己当年在他人的眼中也留下过相似的背影。
长大后，我成了一个电影爱好者。长大后，我告诉自己什么时候看什么电影。来一部闹剧。于是前仰后合，找一部艺术片，于是冥思苦想。这就是我在很长一段时期内的人生。有人指责我在挑选电影时的挑剔。现在，回味彼时挑剔，确有选择障碍的成分，远非某些电影不好，而是人懒。
记得某年意大利影展在北京和上海，我的很多影迷朋友找我一同去看电影。我就在想三十多部片子得遇上多么挑剔的人？
意大利电影几乎都很好。这也是实情。
蜂拥而至的电影爱好者，冲《西部往事》里年轻王子爱上卑微农家女的“白雪公主”式的爱情也好，《意大利式婚礼》里的索菲亚·罗兰也罢，当然，都会享受到那份异国情怀，或说哲学童话。不过，我选择追忆自己观影记录的方式——以前看《意大利式婚礼》，至今认为这是60年代片子里的另类。名字与火爆的电视剧《中国式离婚》句式接近，故事相反。说索菲亚·罗兰演的这个电影另类在于它超出我们对结婚之喜的想象。“结婚”是线索，关键在嬉笑中，导演重新发现了爱与包容——这是真感受。
我认为，儿童电影在各类影展上都有眼缘。张元的《看上去很美》参加国外影展时，国外观众也有一部分是这个想法。儿童稚嫩可爱，不受控制，自然不懂大人强加给他的意义，更不会像索菲亚·罗兰似的把一句话控制得张弛有度。孩子戏难拍，见功夫，张元说：“以后不拍这种片了。”不管是自嘲，还是别的。这戏像极了功夫茶，每个环节都得“来感觉”。不“来感觉”，没意思。
意大利的儿童电影非常厉害，比如《天堂电影院》。我的评价就是“来感觉”。也说不清到底是什么。让这通俗的三个字概括也好。视角独特么？记得加布里埃尔·萨瓦特瑞斯导演的《我不怕》，里面讲一个小孩如何面对和处理一件自己根本无法理解的事。忘了情节，那个个子不高的孩子的眼神还记得，透过那种眼神看到的成人世界的污秽与罪恶也还记得。那孩子的梦在电影结束处醒了。也许，道理深奥？一言以蔽之：“孩子过早看到了世界，而世界如你想到，还没准备好。”也是他人之言，而世界也是个光源。或者，光影如诗？记得法国影展上放映的《地中海》导演加布里埃尔·萨瓦特瑞斯善用那种徐徐道来式的镜头。对于他来说，电影只能写成诗。好像意大利除了诗人，没有电影导演。好像一些作家写了一辈子都是在写诗。
“捕捉时间在城市身上施给的魔法，用珍贵影像回溯这个城市的历史。”我从书里看到这样一句话，由此导出两个问题：电影中有没有历史？电影中有没有现实？不知如何回答自己。只知道，萨瓦特瑞斯，或多纳托雷这些电影人不断地描述着我们心中的意大利。也许，这并不是历史中的意大利，不是现实中的意大利。对这座城的印象，在许多年后，爱看电影的人和不爱看电影的人坐下来聊天时，逐渐还原了一帧帧的电影画面，我将其称为一种奇妙而新颖的建筑形式。“建筑”是我献给这篇陈词滥调唯一生动的词。
在我的观影印象里，他的电影里储存着一种独特的世界观。不是那种立场虚置，态度游移的景象。众所周知，处女作对一个导演日后的风格走向有预言性。很多事物、风景、器具等在其后的作品中，将慢慢形成一种无须刻意营造便具备的氛围。
加斯帕·诺对观众的视觉承受力感兴趣——《马》里的善用“不完整构图”（一个人的脸常常是没有额头和下巴），包括被昆汀塔伦蒂诺曾盛赞的《遁入虚无》（Enter the Void）的频闪片头等，有很多熟悉的东西顽固地（甚至突兀地）出现。
加斯帕·诺最有名的电影是《不可撤销》（Irréversible）。当年，所有对第五十五届戛纳电影节的报道，难免会提及这部充斥滥交、暴力、情色、凶杀，以及对同性恋和女性恶毒咒骂的片子，以及声名远播的九分十六秒的強暴镜头……“电影是再现现实”（引自克里斯蒂安·梅茨《对真实电影的印象》），但是一己的现实可靠么？至少，加斯帕·诺在这一点上稍微含蓄了一下：镜头从《2001太空漫游》海报上掠过，贝多芬A大调第七交响曲随之响起。然后，镜头下移至美艳的女主角，莫妮卡·贝鲁奇（Monica Bellucci）坐在床上，镜头在她微隆的肚子上停留二十二秒。二十二秒使故事重陷迷局，再次设问是开始，还是结束？电影倒叙了一个寻仇故事。男主人公在女友遭人强暴后和女友前男友一起找那个凶手报仇。电影开篇是找到凶手，前男友用灭火器砸凶手脑壳的镜头堪比地下道强奸戏猛烈。片尾，即是故事的开头的那二十二秒是发生在女主角康复出院后，还是之前？我甚至怀疑《撤销》等于用一个小时三十三分的时长，对“倒叙”进行采样、分解、再融合、稀释，却得出一个令人迷惑的“正叙之果”。
多数看过他的作品的人，除诟病这个内容，还对它结尾处的狂闪莫名其妙——最初，我也忽略不看。有一次放慢速度，在那四十八秒的闪烁里，我看到了一个不断往旋转推进的宇宙。闪烁和音效戛然而止，荧幕进入八秒的死寂。假如，你还未以为电影结束而离开，一段话在第九秒时缓缓从黑暗中浮现，它中文意思是“时间摧毁一切”。
2009年加斯帕·诺推出的《虚无》讲了一个更古怪的故事：男主人公在电影开始的第二十三分五十一秒被警察一枪毙命。之后的一百二十六分钟，他变成了无处不在的眼睛（幽灵），穿墙入地，无孔不入。这一点足够不真实。一般电影中，回忆部分一般以虚幻方式呈现。而加斯帕·诺的不同是在这部作品中，对抗我们的某些观影习惯，往事成为现在进行时。男主人公一家的生活，尤其那场车祸发生时，面对父母鲜血淋淋的死状，小男孩撕心裂肺的哭泣在我看来，真实无比，震撼人心。我以为，影片中镜头在我的个人观影史上很新鲜：嗑药后幻觉的光谱形式，五彩斑斓，像无数的触角向四面八方延伸，穿墙已算稀松平常，进入马桶、耳朵、烟灰缸等等，凡事你能想象到的“洞状”物体都不在话下，更有甚者甚至进入了女性的阴道……其实，这些镜头之下，还是那个反抗着一切的加斯帕·诺。还有，在影片一百二十一分三十六秒时，死去男孩的朋友在一个桥墩上用炭灰写下：“我想活（I want to live）”。而男孩的视角尾随而至，切换后，那行字忽然变成：“我想死（I want to die）”。这个细节印证了我对导演生死轮回观念的猜想。或者，从电影语言层面上，这也毋宁看作是男孩想对他的朋友，进一步说，对观众真实的表达。
我们回溯加斯帕·诺的电影履历。据说，法国卢米埃尔学院充斥技术实验的气息。他们的毕业生无视“言说”。强调视觉、风格和价值批判上的追求。于是，作为优秀学生代表的加斯帕·诺的作品对剧情自然一副“满不在乎”的样子。处女作短片获得戛纳电影节国际影评人周奖后，朋友劝加斯帕·诺迎风而上，于是，他用七年时间拍摄了一部加强了先前那种效果的《站立》。从此，他自己成了一阵席卷巴黎电影圈的狂风。当然，另一个角度上看来，他走向了更严重的对现有世界看法的偏执。对人际交往，对社会问题绝不让步，声称“枪左右着道义的规律，这是绝对的正义”！电影就是他的枪。下面，我说说《站立》的故事，它从《马》里的卖马肉者和胖女人开车离开巴黎开始。他们的生活，并没有像男主人公设想的一样，重新开始，而是陷入了一种原有的矛盾。直至，男主人公连续几拳打在胖女人的肚子上，如旁白所说：“现在孩子只剩下一堆烂肉！”之后，他带上枪（加斯帕·诺的武器）逃离现场，流落到巴黎乡村。他并未愧疚打死了肚中的孩子，而是认为“孩子没有见到他母亲丑陋的脸是幸福的”。
看《马》时淤积下来的对结尾的期待，延续至这部长片。旁白讲述与耸动乐声，让我想起帕索里尼对“诗电影”的定义，这部电影是加斯帕·诺写的一首“恶之花”，更是一部彻底的男性电影，它的港名叫“我企硬”，清楚明白地告诉我们：“男人那东西，如果能不坚硬地挺起来就得不到尊重。”为获尊重，或者说到了巴黎乡村后，他直接面临如何活下去——一个曾经的马肉店老板现在必须四处寻找工作，并且碰壁。于是，愤怒充满影片的后半部分。完全可以说《站立》是“底层叙事”，你看社会萧条，失业者众，他们的脸上写满了无奈和艰辛，不是底层是什么？记忆犹新的是片中一个老人对主人公的话，故事在这里出现升华，一己之情逐渐暗淡，随着主人公难以排遣的无奈，一种大环境的无望弥漫开来。老人在四十二分五十八秒时，侧对镜头说：“我的一生一直在奋斗，可是我现在什么都没有，除了救济金。”男主人公就坐在他对面，手里攥着仅有的硬币。在女儿出生的旅馆小房间里，父女相对，父亲却偷偷摸到了早已备好的枪……然后，一枪打在了女儿的脖子上，另一枪打在了挣扎的女儿的头上，还有一颗子弹留给了他自己。旁白（自言自语）越来越咄咄逼人，枪还是响了。还好，残酷仅持续八分十秒，并且是在男主人公的想象中。他在下一分钟将枪放回原处，然后父女相拥痛哭流涕。这时，全片最温馨的音乐想起，一切恢复正常。其实，男主人公的手又伸向了另一个地方，他要从女儿的两腿之间开始完成他一直以来的愿望，哪怕入狱，按他的话说，又不是末日。总之，他要完成片尾的那句话：“你是我的女儿，我要让你活得像个女人。”还好，加斯帕·诺把镜头从旅馆的窗口摇向了空旷的街道，街道上正有一个小孩无忧无虑地跑过来。他不知道，身边这个楼上发生了什么。电影只是电影，现实不只是现实，“爱一个人永远都不是一种罪过，爱得太多却是一种罪过”。 电影的背景是一个动荡的社会，没有阳光，没有工厂，没有人群——即阿多诺（Adorno）所谓的“世界的客观画面”成为一个标志。有人把这个作品翻成“孤军作战”也很对。在这种“客观”的矛盾面前，孤独成为了我们没有拐上意义歧途的证明，并影响着我们对不同事物的理解（或者说，不断与我们的世界观形成关系）。当生命来到五十岁，大多数人已对于生活习以为常。然而，我们看到的是这个马肉贩子对女儿病态的爱。这种病态来自个人，更来自周围环境对其的重压，难怪有人说：“这是一个屠夫的生存日记。”这样的故事是否也曾发生在我们身边？加斯帕·诺用电影回答了我们，用剑走偏锋的“爱”告诉了这个世界，将电影赋予某种直接而庄重的氛围。并在这种态度的驱使下，其作品凭借边缘化主题进入我们的视野。还有，我忽然想到加斯帕·诺身上某些“破坏性”元素。
“破坏性”是埃里西·弗洛姆（Fromm Erich）“逃避自由”中的一种心理机制。破坏性背景，即摧毁外在的东西，消灭对象。这一点多像加斯帕·诺电影中的那些人物啊，从马肉贩子到强暴者、鸡奸狂，再到瘾君子。他们破坏了我们对美好的印象。后来，弗洛姆又说：“这根源于个人的无力感和孤独感。与外界相比是那么微不足道，一旦消灭外部世界，个人也就从这种无力感和孤独感中解脱出来了。”这段话让我想起马肉贩子一个人坐在电影院里的独白。
“如果他有足够的耐心，就会等到有一天，反对他的人向他投降。”当年的观众就是这样评价安东尼奥尼的。很多人一时无法理解这类电影，就像无法接受某些后现代艺术作品——或者更准确地说，是不愿接受由艺术加工出来的“现实”。加斯帕·诺从未渴望观众，他甚至在作品中以字幕的形式提醒观看者离开——很多人说他装腔作势、故意挑衅，我倒觉得这是他的个性使然。他给出了绝望的消息，让我们心灰意冷。但又想，世界如此，人生悲凉，在枪声的切换背景下，活下去是唯一的理由。影片通过主人公独白讲述了他的人生（如父亲的死去、妻子的离去、对女儿的爱护等等）正如“杀马这种工作不是为了快乐，而是为了冷却神经”。我想加斯帕·诺拍电影不是为了追求艺术，而是为了冷却我们被喧哗搞得炙热不堪的神经。冷却下来，我们才能看清世界到底发生着什么。
城市之光
我心中的利物浦城来自导演特伦斯·戴维斯的纪录片《时间与城市》。这个披头士的故乡居然馈赠了我一段“记忆”。时常因为类似的光影想到它，记忆真奇妙，它被激活的刹那，就像真的，这是一段伤感而深刻的记忆？
所有光都有一个光源，电影是光。记忆由黑暗中诞生，让人产生乡愁。“每一个爱看电影的人心中一定有一座城。”他人之言，说中了我心。
看电影的人和不看电影的人区别大么？首先，前者和后者比起来没什么了不起！其次，不看电影的人在我们的生活中更多，在他们身上电影与城市的关系变成了恋人与小镇、仇人与他乡的关系。我其实是在说，本质没有变。引用我之前的一段话：《卡萨布兰卡》之于摩洛哥，每个小酒吧想象成爱情起点；《东京日和》之于东京，除历史还要在爱情和责任间选择；《长恨歌》之于上海，一切悲欢离合统统塞进十里洋场的喧哗；《爱情是狗娘》之于墨西哥，爱恨交杂……有些电影成了一部分人对一座城最初的了解。
我对意大利的印象源于地摊上买来的一张意大利电影的光碟，封面是一个女人侧面的全裸。追忆昔日选它的原因，我想肯定不是为了看西西里岛的夕阳，及广场上骑车经过的少年。彼时，我和那些孩子差不多年纪，我们追逐的不是情怀，他们看到少妇被海风掀起的衣裙，屏息凝视。就跟我买了的碟片迅速装进包里，想逃离人群一样。
“我骑上车拼命地蹬，就像要逃离我年少纯真的感情，后来，在我的一生中，爱过很多女人，在拥抱中她们问我会不会记住她们，但我最爱的那个女人，却从来没有问过我那个问题。”片尾的這几句话没法忘记。自己当年在他人的眼中也留下过相似的背影。
长大后，我成了一个电影爱好者。长大后，我告诉自己什么时候看什么电影。来一部闹剧。于是前仰后合，找一部艺术片，于是冥思苦想。这就是我在很长一段时期内的人生。有人指责我在挑选电影时的挑剔。现在，回味彼时挑剔，确有选择障碍的成分，远非某些电影不好，而是人懒。
记得某年意大利影展在北京和上海，我的很多影迷朋友找我一同去看电影。我就在想三十多部片子得遇上多么挑剔的人？
意大利电影几乎都很好。这也是实情。
蜂拥而至的电影爱好者，冲《西部往事》里年轻王子爱上卑微农家女的“白雪公主”式的爱情也好，《意大利式婚礼》里的索菲亚·罗兰也罢，当然，都会享受到那份异国情怀，或说哲学童话。不过，我选择追忆自己观影记录的方式——以前看《意大利式婚礼》，至今认为这是60年代片子里的另类。名字与火爆的电视剧《中国式离婚》句式接近，故事相反。说索菲亚·罗兰演的这个电影另类在于它超出我们对结婚之喜的想象。“结婚”是线索，关键在嬉笑中，导演重新发现了爱与包容——这是真感受。
我认为，儿童电影在各类影展上都有眼缘。张元的《看上去很美》参加国外影展时，国外观众也有一部分是这个想法。儿童稚嫩可爱，不受控制，自然不懂大人强加给他的意义，更不会像索菲亚·罗兰似的把一句话控制得张弛有度。孩子戏难拍，见功夫，张元说：“以后不拍这种片了。”不管是自嘲，还是别的。这戏像极了功夫茶，每个环节都得“来感觉”。不“来感觉”，没意思。
意大利的儿童电影非常厉害，比如《天堂电影院》。我的评价就是“来感觉”。也说不清到底是什么。让这通俗的三个字概括也好。视角独特么？记得加布里埃尔·萨瓦特瑞斯导演的《我不怕》，里面讲一个小孩如何面对和处理一件自己根本无法理解的事。忘了情节，那个个子不高的孩子的眼神还记得，透过那种眼神看到的成人世界的污秽与罪恶也还记得。那孩子的梦在电影结束处醒了。也许，道理深奥？一言以蔽之：“孩子过早看到了世界，而世界如你想到，还没准备好。”也是他人之言，而世界也是个光源。或者，光影如诗？记得法国影展上放映的《地中海》导演加布里埃尔·萨瓦特瑞斯善用那种徐徐道来式的镜头。对于他来说，电影只能写成诗。好像意大利除了诗人，没有电影导演。好像一些作家写了一辈子都是在写诗。
“捕捉时间在城市身上施给的魔法，用珍贵影像回溯这个城市的历史。”我从书里看到这样一句话，由此导出两个问题：电影中有没有历史？电影中有没有现实？不知如何回答自己。只知道，萨瓦特瑞斯，或多纳托雷这些电影人不断地描述着我们心中的意大利。也许，这并不是历史中的意大利，不是现实中的意大利。对这座城的印象，在许多年后，爱看电影的人和不爱看电影的人坐下来聊天时，逐渐还原了一帧帧的电影画面，我将其称为一种奇妙而新颖的建筑形式。“建筑”是我献给这篇陈词滥调唯一生动的词。