摘要：减笔写意人物画作为人物画历史的重要组成部分，有其自身的发展特点。本文选取了减笔写意人物画的创始人石恪和将减笔写意人物画发展到新高度的梁楷作比较。得出从表现技法和题材两方面来看，二者都极为相似的的结论。并指出少有研究写意人物画的学者将二者联系比较得出较为全面的结论，割断了二者的传承关系研究减笔写意人物画是片面的。本文将以减笔写意人物画最有的两位代表人物石恪和梁楷为例比较，旨在通过图像比较的研究方法，比较联系石恪和梁楷的艺术特点，结合社会背景和文化环境，还原禅宗在当时社会的宗教意义和作用以及发展情况，进一步阐释减笔写意人物画形成、发展与特点。
　　关键词：减笔写意；人物画；艺术
　　一、减笔写意人物画的概念及其禅宗内涵
　　想要研究我们的论题，首先要对减笔写意人物画做一个明确的定义，所谓“减笔”，脱胎于白描画法，但仍以线条作为主要造型手段。不同的是，减笔的线条打破了白描中锋用笔的画法，中侧锋并用，笔势流畅，转折自如，或粗或细，不拘一格。寥寥数笔，形神毕现，改变了白描物用线繁复的程式。这种笔简意赅的画法为写意人物画的产生开辟了道路。减笔者，是高度概括对象。而石恪和梁楷正是以减笔的艺术特征而出名，他们作品的风格面貌也颇为相似，甚至在绘画题材上也是围绕禅宗这一主题来创作的，如石恪的《二祖调心图》，梁楷的《六祖伐竹图》。二祖是惠可，六祖分为惠能的南宗禅及神秀的北宗禅。从伐竹来看可以断定是南宗禅惠能，慧能主张“直指人心，见性成佛”的顿悟法门。慧能之前，禅宗把“坐禅”当作是一种重要的修为方式，慧能反对这种僵化的方法，他认为行住坐卧都是在坐禅，不必拘泥于一种固定的形式，进而给“禅定”做出了新的定义。
　　二、禅宗诞生的社会背景及对禅宗的影响
　　从社会背景和人文环境来看，我国南宗禅各派有五派七流一说，即临济宗、曹洞宗、沩仰宗、云门宗、法眼宗等五家，加上由临济宗分出的黄龙派和杨岐派，合称为七宗。禅宗自初祖菩提达摩，经二祖慧可、三祖僧璨、四祖道信、五祖弘忍之后，分为六祖惠能的南宗禅及神秀的北宗禅。再结合五代末宋初的历史背景和人文环境，我们不难发现，慧能以后，禅宗广为流传，于唐末五代时达于极盛。杨曾文先生曾在《中国禅宗的兴起及其主要特色》一文中写到“中国至晚唐五代以来，佛教可谓完全是禅宗之佛教。”①禅宗成为中国佛教的主体了，“禅风之所播，不惟遍及佛教之各宗，且儒家宋明理学、道家之性命双修，亦无不受禅宗之酝酿而成者”②。“故禅宗者，中国唐、宋以来道德文化之根源也”③。禅宗使中国佛教发展到了顶峰，对中国古文化的发展具有重大影响。而在石恪和梁楷的艺术创作上，禅宗对画家的影响也是十分鲜明的。
　　由于禅宗对当时社会主流文化的影响，石恪和梁楷都是精通禅理之人，向往禅理之人，在艺术创作上都带有深厚的禅意，石恪的作品《二祖调心图》在艺术手法上固然精彩，但这幅图像最富趣味的则是：安眠于当下的倚虎禅者，其形貌神态与虎竟如此相像。更有意思的是，这虎竟也让人分不出究竟是虎，还是大猫？如此，人似虎，虎似猫，人、虎、猫无二无别，乃能安于当下。这样的当下并非只是習于“绕庵皆虎狼之类”而致的无别，因为那种无别，还不容易照见无明的幽微；只有不作诸善、不作诸恶，随心自在、无复对治，才真能圣于此地，石恪乃将图取名“二祖调心图”。梁楷的《泼墨仙人图》禅意更为深厚，表现的更加精彩，画的是一位仙人不衫不履的醉态。他袒胸露怀，宽衣大肚，抿嘴耸肩，步履蹒跚，一副醉意蒙眬的样子。细细看时，仙人的嘴角正露出一丝神秘的微笑，一双小眼半睁半闭、似讥似讽，仿佛看透了世间一切。北京潭柘寺弥勒殿中经典对联曾写道：“大肚能容，容天下难容之事；开口便笑，笑世间可笑之人。”这禅理深深的符合了禅宗的思想。可以说深厚的禅理使二人的艺术作品更加的精彩，也侧面反映了禅宗对画家影响的重要性。总的来说而减笔写意人物画的特点是造型夸张，用笔简练概括，和禅宗思想紧密结合。
　　三、石恪和梁楷减笔写意人物画的形式比较分析
　　禅宗这一艺术题材使得画家有充分的创造力，由于不必局限形似，夸张的造型和减笔写意的创作方式就产生了，可以说在中国绘画的历史上，禅宗和减笔写意起到了相互发展相互补充的作用。没有禅宗就没有减笔写意人物画的产生。佛教不执著于表象的态度更是给了画家自由创作的空间。我们可以详细比较一下二者的艺术作品，石恪的唯一传世作品《二祖调心图》现藏于东京国立博物馆，从表现手法上看，粗细笔反差极大，却融合得极为自然，衣服的笔势尤其天成，在一挥而就的走势中却完全无碍于禅者的宁静。挥毫重墨描画衣纹，运笔极快，留下大量飞白，衣纹连续不断起伏回转，线条清晰律动感强。而梁楷的作品《泼墨仙人图》衣纹用块面表面，湿笔泼墨皴出，层次分明。《李白行吟图》运用淡笔湿墨均匀勾勒而出，轮廓线匀称。总的来说，梁楷有把人物衣纹刻意简化的趋势。笔若游龙走行身，当我们比较衣纹上石恪的重墨粗笔和梁楷的块面简化，可以看出石恪的减笔粗犷总要是通过衣纹和动态体现出来的，石恪的画面通过衣纹的重墨来提神，而当我们将目光转向人物本身时，我们不难发现人的形体、五官梁楷全是用细笔淡墨（相比较衣纹重墨而言）刻画，头部五官刻画的非常详细，颜色稍重一些但未加以强调。反观梁楷，虽然梁楷的形体肌肤也是用湿笔淡墨刻画，五官用重墨加以强调，未做太细致刻画反而更出神韵。总的而言，石恪减笔写意画最能体现粗笔简化，遒禁狂放的笔法的地方是简而重之的衣纹，而梁楷这种气韵则是贯穿全画，更加削弱的衣纹和简而重墨的五官突出了人物的神韵，把减笔写意人物画推向了高峰，所以我们说石恪重墨在形，梁楷重墨在神。而梁楷更加用笔简练，突出了减笔的减字，概括传神。
　　结束语：
　　本文利用图像比较的研究方法，结合社会背景和文化环境，还原禅宗在当时社会的宗教意义和作用以及发展情况，通过石恪和梁楷的比较，我们发现二者的传承关系是题材由窄到广，发展了除神话宗教传说外减笔写意人物画可以创作的题材。用笔从减到更减，更加追求概括简练，在艺术特征上从线条造型到块面造型，这也是简的一种表现。在画面效果上从注重形到注重神，表现的重点经历了一个变化，二者都并重禅意，画外有音。我认为减笔写意人物画是对贯休之后写意人物画的再发展，打破了工笔人物画一家独大的局面，其重要性不亚于大写意花鸟画之于写意花鸟，但在中国美术史上，石恪和梁楷却没有得到徐熙崔白那样的历史地位，更无须提及青藤白阳，甚至在写意人物画的地位上也被后来的南陈北崔（崔子忠，陈洪绶）所超越。究其原因，只因他们对当时社会的影响力不大也亦非主流，可是他们在艺术中的首创精神是谁也无法否认的。对于减笔写意人物画历史地位的探讨我仅提出我的观点和想法，这一问题还需要更多史料图像研究考证。
　　注释：
　　①杨曾文：《佛教与中国历史文化》，金城出版社，2013年11月1日出版，第9页。
　　②杨曾文：《佛教与中国历史文化》，金城出版社，2013年11月1日出版，第9页。
　　③杨曾文：《佛教与中国历史文化》，金城出版社，2013年11月1日出版，第9页。