中国人游山水，很少是以“征服”了某座高山而引以为傲。我们欣赏的是它高不可攀，深不可测的含蓄之美，是“寻幽探胜”，带有一种小心翼翼的赞叹欣赏之情。我们欣赏山，是欣赏它林木森森的含蓄和人迹罕至的空灵。中国人游山是纯然精神上的快乐与解脱，绝无一丝欲“征服”而后快的敌意。我们的态度是谦和的，是爱与诚服的。我们对水的态度也和西方人相距甚远。中国道家哲学的具体象征就是“水”，从老子的“上善若水，水善利万物而不争”到“江海所以能为百谷王者，以其善下之”，到庄子的秋水篇，借河泊与海来比喻见识的大小等等。我们对待山水生灵的这份尊重，任何时候也不会演变成杀戮或对自然生态的破坏。也许有人会说，那是因为山水画的作者大多是玩墨的文人，所以不需要去强调体力与勇气。可是在细读中国武侠小说后就会发现，小说中更不乏山中高人隐士、武林大侠。他们是武人中的智者，多隐居山林，其生活情调典雅悠闲，绝少像西方人那样到处展现肌肉和力量。在中国武人心中，大自然是宗师，是需要得到尊重的，而不是要征服的对象。人类确实克服了无数自然界的阻力，创造了文明，这是值得称道的。但是，人类真正的最终的成功，是与大自然合作并善用大自然。因“征服”而贬损了对自然界的敬畏，亦非人类之福，因“征服”破坏了自然界的生态，恐怕更是人类之祸了。
　　我们能从很多的方面来看到这个道理，艺术作品就是一个很好的例子。从古至今，有多少动人的山水画作品，件件都给我们展示着自然山水不一样的美。早在魏晋南北朝时期，就已经出现了不少的山水画作品，不过大多是作为人物画的背景。直到隋唐时期，山水画才得以独立成科。南宋宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》两篇山水画论可以说是传统中国山水画最早的创作宗纲，这无疑对当时山水画的发展起到了推波助澜的作用。山水在两宋进人黄金时代的原因有很多，主要是因为宋人对自然、社会的崭新认识在起作用。宋人强调存在于天地万物之间的“常理”。宋代的文人画论思想，主要体现在苏轼的绘画美学思想中——“写意”，它在艺术创作中具有了主要的作用，成为了艺术创作的内在尺度和常理。从某种意义上说，宋代文人画改变了中国绘画发展的常规性道路，即解脱了宫廷画家们和职业画家们重视“技术”，力求摆脱如何把外界事物的形貌尽量模仿得真实的束缚，在中国绘画的发展和畫风转变的节点上，以独特的画风占据了中国绘画的主导地位，而这种独特的画风正是当时文人们的复杂心理在绘画上的表现，对后世的文人画精神起到了不可估量的影响。从此，这个由“士流”精英所代表的雅文化，为宋以后的中国绘画发展指明了新的方向。宋代专门论画的书，除郭熙的《林泉高致》外，其他著名的，还有米芾的《画史》，郭若虚的《图画见闻志》，蔡京、蔡卞所编的《宣和画谱》，南宋邓椿的《画继》。其中，米芾自标逸格，独辟蹊径。《图画见闻志》、《宣和画谱》和《画继》成为研究画史的主要资料。
　　也正是在这时，山水画开始注重意境的作用。“意境”是中国传统美学的重要范畴，中国绘画意境概念运用到绘画上，主要是在山水画得到迅速发展的五代和宋、元。意境理论的提出与发展，使中国传统绘画，尤其是山水画创作在审美意识上具备了二重结构，一是客观事物的艺术再现，二是主观精神的表现。二者的有机联系则构成了中国传统绘画的意境美。因此，传统山水画所强调的意境，既不是客观物象的简单描摹，也不是主观意念的随意拼合，意境的构成以空间境象为基础，通过对境象的把握与经营得以达到“情与景汇，意与象通”的境界。中国山水画自诞生之日起就处于景致和观念之间，自始至终没有出现西方风景的那种纯粹赏悦性质的绘画。在绘画样式和笔墨语言之后，是一部更为强大的知识系统，它引领着画家的思想和感觉不断地被引向内心、修养、品德以及之高的“道”的追寻。
　　与国画山水相似，瓷板、瓷盘是平面形体，可以用国画的构图形式处理画面。在平面造型艺术上，只采用国画形式又是不够的。如果能够吸收现代艺术理念，采用“打散合成”的手法，吸收油画、水彩、抽象画法，在构图中就能体现更多的手法，给人耳目一新的印象。瓷瓶、罐、碗、钵缸等立体器型，在构图时，与平面瓷板相比，难度更大一些。多采用平面展开形式安排画面。构图的主次，虚实，根据器型的不同位置来进行布局变化。立体器型的口、颈、足、多用图案边角装饰，与主体山水瓷画形成呼应关系。采用锦地开光，用菱形、扇形等多种“开膛子”的手法构图，是一种“打散合拢”构图，有不少大件花瓶常用此法构图。山水瓷画的构图，古今中外，干变万化，都是为美化器型，起到“锦上添花”的装饰作用。
　　从装饰技法上来看，本人常用的是釉上彩装饰。釉上彩这一陶瓷领域的特殊画种，由早期的宋金红绿彩发展而来，直至清康熙、雍正朝达全盛时期。同时出现了珐琅彩、粉彩、新彩等各类釉上彩绘画品种。通常情况下，釉上彩是用各种彩料在已经烧成的瓷器釉面上绘制各种纹饰，然后二次人窑，低温固化彩料而成的。釉上彩真正的溯源可以追溯到北齐武平六年，范粹墓就曾出土相当精美的白彩绿彩器，在许多晋青器上也能看到赫彩点饰。真正成熟的以绘制纹饰而著称的釉上彩器始见于唐代长沙窑。其后宋代磁州窑又将这一工艺技术发扬光大，创作出许多不朽的旷世杰作。金至元代磁州窑红绿彩开创了明代五彩瓷的先河，到了明中、晚期的成化、嘉靖、万历时期，五彩瓷的制作达到了极高水准。到了清代，可以说是进人了釉上彩的天下。五彩、粉彩和珐琅彩都是这时期的重要品种，其中以粉彩最受欢迎。粉彩瓷以其粉润柔媚，艳丽凝炼，晶莹明亮，美观雅致的艺术特色成为众星捧月的一个。从审美层次来看，粉彩处于金字塔的最顶层，珐琅彩是皇家独有的一种艺术，而粉彩则是官民共享。粉彩改变了那种强势的色彩风格，变成了一种非常柔和的色彩表现，这种表现非常适合大众心理，尤其适合清中期到清晚期的大众心理。
　　传统山水画引人釉上彩山水瓷画后，在丰富了釉上彩陶瓷绘画形式的同时也是对传统艺术文化的另一种传承和转变。在创作材质上国画山水和釉上彩瓷画有着本质的差异。一个是在纸质材质上以国画颜料和水墨表达，另一种是以陶瓷这一特殊材质可平面可立体的多维视觉表达。前者是注重笔与纸之间的碰撞，后者则难度更大，需要艺术创作者在了解各类釉上料性的同时对其烧成后效果有着更为丰富的经验积累。釉上彩山水瓷画从空间构图上、艺术风格上、技法运用等多方面形成了陶瓷绘画领域的新的艺术表现形式。
　　传统山水绘画对釉上彩山水瓷画的影响有着独立的审美特征和意义，充分体现着创作者在对传统山水绘画的深人了解和掌握后，努力探寻新形势的艺术形式表达的结果，这是属于独特中国品味的理想图式。