论文部分内容阅读
中国古典叙事诗是我国诗歌中的瑰宝，是我国优秀文化中不可忽视的重要组成部分。自秦导其源，汉魏备其制，两晋南北朝扩其流，唐擅其美，宋元明清治其传，叙事诗发展了一条与抒情诗并行的创作道路。
纵观我国诗坛，古典叙事诗牢牢扎根于生活的土壤，贯穿着现实主义的创作精神，充分展现了创作者对现实的思考，对历史的反思，呈现出高度的文学自觉与社会责任感，反映着“史家只载得一时事迹，诗家直显出一时气运”[1]的审美意识，从而凝聚了厚重的历史感和深刻的生命内涵。
作为诗歌的一种形式，叙事诗以写人叙事来构成作品的主要内容，诗人把自己的思想感情融入到对完整的故事、鲜明的人物形象、社会生活和历史事件的客观描述中去，其特有的形式和节奏，始终灌注着的激情，使之呈现出独特的艺术魅力。
一、凝练的人物形象
塑造人物形象是文学作品反映现实生活、发挥社会作用的主要手段，作为文学形式之一，很多诗歌都直接或间接的塑造鲜明生动的人物形象，并且塑造的人物形象越是高尚感人，越被认为是好的作品。
由于叙事诗篇幅短而意境远，文字少而旨趣深，这就要求它作出更高程度的浓缩，更集中地表现人物的典型特征。在叙事诗中，一般不会展开人与人之间错综复杂的关系，这就使人物之间的关系比较简单，展现的人物也较少，对主要人物的刻画，也更加凝练集中，往往用最为传神的笔墨显示人物独特的个性。
例如，白居易的《卖炭翁》对老翁的形象只有两句描写，“满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑”，突出了他长年累月在深山烧炭的辛苦与贫困艰难的悲惨生活。《琵琶行》中只用“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”，细致入微的描绘出年老色衰的琵琶女犹豫彷徨、含羞带怯的神韵。《氓》对女主人公的外貌完全没有描写，而是通过她对“女也不爽，士贰其行”“士也罔极，二三其德”的冷静思考来表现她对不公平社会的清醒认识，用“反是不思，亦矣焉哉”的彻底决裂的决心，来显示她果断决绝的个性。
《陌上桑》《羽林郎》《孔雀东南飞》用铺陈夸张的手法，对女主人公的美艳进行细致描绘，是乐府诗歌的一大特色。但这种铺陈性的描绘，也是出于对人物性格进行刻画、为情节发展作铺垫的需要，其铺张扬厉也是以得体为标准，绝没有《荷马史诗》中用一百三十行来描写阿喀琉斯的盾牌，用七十五行来描写俄底修斯的一个伤疤这样的繁文缛藻。
中国古典叙事诗往往用精练传神的笔墨恰如其分的表现人物鲜明的个性，深化人物的性格，使人物形象真实可感，从而强化了诗歌的诗意和感染力。
二、跳跃的故事情节
中国古典叙事诗因为篇幅限制，常常提炼最典型的情节来加强诗意，深化主题，对事件中缺乏诗意的地方，往往一笔带过或干脆省掉，避免僵滞呆板的叙事破坏诗歌的美感，从而呈现出大开大阖、忽断忽连、参差错综、端倪莫测的叙事格局。
乐府中的许多叙事诗就选择一个有代表性的情节来展开矛盾冲突。如《战城南》，捕捉倒在沙场上的士兵向盘桓在头顶的乌鸦苦苦哀求这一震撼人心的场面;《十五从军行》中把老兵的不幸压缩到回家之后荒草离离、坟冢累累、亲人全无的场景中进行展现;《上山采蘼芜》截取弃妇与故夫途中邂逅的这一生活片段表现古代妇女遭受的不公平待遇。
即使首尾完整的叙事诗，情节的发展也不是步步相连的，往往會省掉许多其它叙事文体必不可少的某些过程的描写和交代，省掉行与行、节与节、段与段过渡性的转折和连接，诗歌的情节也表现出极富跳跃性的特点。
如《病妇行》通过病妇临死托孤，父亲乞求买饵，孤儿索抱啼哭三个细节，表现病妇死后家庭分崩离析的悲惨。《孤儿行》中写孤儿行贾之苦、行汲之苦、收瓜之苦，集中表现兄嫂对幼弟的虐待，孤儿悲惨的生活。《悲愤诗》中文姬归汉前“儿前抱我颈”的细节哀恻动人的表现了母子生离死别的痛苦。这些典型细节的描写真实又细致，推动着情节进一步发展，也深化了人物的个性特征。
《孔雀东南飞》是我国古典叙事诗中最长的，清朝沈德潜就盛赞这首诗裁剪之妙：“入手若叙两方家世，末段若叙两家悲痛，岂不冗漫拖沓，故竟以一二语了之，极长诗中具有剪裁也。”[2]诗歌极具匠心的裁剪，使这首诗入笔见人，迅速展开故事情节，人物形象栩栩如生，神话结尾引人遐思。
紧凑集中的情节往往有利于提高作品的感染力，而跳跃性情节往往使故事更加紧凑，主题也更加鲜明。一方面，这种情节的跳跃性使作品错落参差，波澜迭起，牵制着读者的情绪向顶点上升;另一方面，情节与情节之间的留白，又能调动读者的联想和想象，用自己的情感关照和生活经验去体察作者的言外之意，从而拓展了诗歌的意义和内涵。
三、理智的抒情效果
有韵无情不是诗。好的叙事诗以抒情的方式叙事，借叙事来抒情，字里行间都浸透着作者饱满的激情，诚如白居易所说：“诗者，根情而苗言。”如果诗作达不到“登山则情满于山，观海则意溢于海”，作品就会没有情趣，无法感染读者。
然而，并非所有的情感表达都能够达到诗歌的高度，情感十分激烈时是不适合作诗的。鲁迅先生就认为情感浓烈时写诗会“锋芒太露，将‘诗美’杀掉”（《两地书·三二》）。诗歌的创作往往是在痛定思痛的时候，这时，情感的强度转变为情感的深度，才能理智深沉的表达感情，展现诗歌的美感。我国历来主张诗歌是言有尽而意无穷的，是含蓄而引人遐思的。吴乔说：“文，则炊而为饭;诗，则酿而为酒。”（《围炉诗话》）诗歌的情感是需要酝酿的，经过了情感酝酿的诗歌，含蓄而隽永，如浓香扑鼻的醇酒，令人未饮而醉。叙事诗的情感表达往往比抒情诗更为客观和理智，因为通过暗示而不是通过因果关系来表现情感，从而使诗歌更具美感。
在古典叙事诗中，叙事者情感的充分克制和充分冷静，使诗歌焕发着理性的光辉。如《十五从军征》中“十五从军征，八十始得归”，用平淡的语言描绘出老兵痛苦的一生，字里行间渗透着作者深切的同情。《孔雀东南飞》中，刘兰芝丰满生动的性格，是通过冷静客观的语言描写来展现的，而她性格内在的刚烈坚强，也通过外在的隐忍温柔得以充分展示。作者“多谢后世人，戒之慎勿忘”的叮咛，蕴含着无尽的惋惜和哀伤。白居易的《买花》中，“一丛深色花，十户中人赋”的叙述看似平淡，却透露着作者内心的狂波巨澜，对贵族奢侈享乐生活的强烈不满。这种客观的，冷静的，理智的态度使得叙事诗在反映社会问题上更为含蓄深刻。 四、和谐鲜明的节奏
在文学文体中，韵文语体比散文语体有着更为丰富的表现力。索叙尔把语言符号的语言称为“能指”，概念称为“所指”，当原本任意的“能指”与“所指”结合起来，就产生了“既不能使声音脱离思想，也不能使思想脱离声音”的效果。因此，诗歌中节奏和韵律的美感，能使原本无意义的语言产生意义，语言的音乐性弥补了文字意义的不足。
诗歌咏叹情趣，单靠文字意义是不够的，必须从声音节奏上有所表现，诗歌的音节和音律是加强诗歌节奏鲜明性的一个重要因素，韵律本身是加强诗歌艺术效果的重要方式。诗歌的功能偏重于抒情遣兴，诗歌的节奏往往是诗人情绪波动和推移的直接反映。
在中国古典叙事诗中，语言具有其他叙事文学所不具备的特殊美感。诗歌的韵脚使诗的音调更为响亮，节奏更为鲜明，更为和谐动听。朱光潜先生在《诗论》中这样论述“《诗经》中‘昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏。’四句诗如果译成现代散文，则为：从前我走的时候，杨柳还在风中摇曳;现在我回来，天已经在下大雪了。原诗的意义虽大致还在，它的情致就不知去向了”。[3]这段文字就说明了情感最直接的表现形式是声音节奏，语言的文字意义所不能表现的情调可以用声音节奏表现出来。意存而情不存，就因为译文失去了原文的音節。比如把“依依”翻译成“在春风中摇曳”就很勉强，费词较多含蓄意味却反而减少，“摇曳”只是呆板的陈述，“依依却含有浓厚的人情。古诗之所以比古文难翻译，就因为诗歌偏重音，而散文偏重意。散文的叙事借助文字意义已经足够，虽然它也有自己的声音节奏，但这种声音节奏无需规律化和音乐化。如果散文的声音节奏规律化或音乐化，它的情趣就会大大增加，它表现为诗歌对散文领域的一种侵入，就形成了一种新的文学形式——散文诗。
中国古典叙事诗寄情于事、因事生情，使它在实用功能的基础上达到了对精神的真正释放，从而更具意义和情调。当然，叙事诗和抒情诗的划分，只是相对而言的，在诗歌中，叙事和抒情总是互相渗透、互相融合、互相补充，从而呈现出生生不息的生命力。
参考文献：
[1]郭绍虞编.清诗话序编[M].上海古籍出版社，1983：1750.
[2]徐中玉编.古典名篇欣赏[M].学林出版社，1987：136.
[3]朱光潜.诗论（增订本）[M].上海古籍出版社，2005：81.
纵观我国诗坛，古典叙事诗牢牢扎根于生活的土壤，贯穿着现实主义的创作精神，充分展现了创作者对现实的思考，对历史的反思，呈现出高度的文学自觉与社会责任感，反映着“史家只载得一时事迹，诗家直显出一时气运”[1]的审美意识，从而凝聚了厚重的历史感和深刻的生命内涵。
作为诗歌的一种形式，叙事诗以写人叙事来构成作品的主要内容，诗人把自己的思想感情融入到对完整的故事、鲜明的人物形象、社会生活和历史事件的客观描述中去，其特有的形式和节奏，始终灌注着的激情，使之呈现出独特的艺术魅力。
一、凝练的人物形象
塑造人物形象是文学作品反映现实生活、发挥社会作用的主要手段，作为文学形式之一，很多诗歌都直接或间接的塑造鲜明生动的人物形象，并且塑造的人物形象越是高尚感人，越被认为是好的作品。
由于叙事诗篇幅短而意境远，文字少而旨趣深，这就要求它作出更高程度的浓缩，更集中地表现人物的典型特征。在叙事诗中，一般不会展开人与人之间错综复杂的关系，这就使人物之间的关系比较简单，展现的人物也较少，对主要人物的刻画，也更加凝练集中，往往用最为传神的笔墨显示人物独特的个性。
例如，白居易的《卖炭翁》对老翁的形象只有两句描写，“满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑”，突出了他长年累月在深山烧炭的辛苦与贫困艰难的悲惨生活。《琵琶行》中只用“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”，细致入微的描绘出年老色衰的琵琶女犹豫彷徨、含羞带怯的神韵。《氓》对女主人公的外貌完全没有描写，而是通过她对“女也不爽，士贰其行”“士也罔极，二三其德”的冷静思考来表现她对不公平社会的清醒认识，用“反是不思，亦矣焉哉”的彻底决裂的决心，来显示她果断决绝的个性。
《陌上桑》《羽林郎》《孔雀东南飞》用铺陈夸张的手法，对女主人公的美艳进行细致描绘，是乐府诗歌的一大特色。但这种铺陈性的描绘，也是出于对人物性格进行刻画、为情节发展作铺垫的需要，其铺张扬厉也是以得体为标准，绝没有《荷马史诗》中用一百三十行来描写阿喀琉斯的盾牌，用七十五行来描写俄底修斯的一个伤疤这样的繁文缛藻。
中国古典叙事诗往往用精练传神的笔墨恰如其分的表现人物鲜明的个性，深化人物的性格，使人物形象真实可感，从而强化了诗歌的诗意和感染力。
二、跳跃的故事情节
中国古典叙事诗因为篇幅限制，常常提炼最典型的情节来加强诗意，深化主题，对事件中缺乏诗意的地方，往往一笔带过或干脆省掉，避免僵滞呆板的叙事破坏诗歌的美感，从而呈现出大开大阖、忽断忽连、参差错综、端倪莫测的叙事格局。
乐府中的许多叙事诗就选择一个有代表性的情节来展开矛盾冲突。如《战城南》，捕捉倒在沙场上的士兵向盘桓在头顶的乌鸦苦苦哀求这一震撼人心的场面;《十五从军行》中把老兵的不幸压缩到回家之后荒草离离、坟冢累累、亲人全无的场景中进行展现;《上山采蘼芜》截取弃妇与故夫途中邂逅的这一生活片段表现古代妇女遭受的不公平待遇。
即使首尾完整的叙事诗，情节的发展也不是步步相连的，往往會省掉许多其它叙事文体必不可少的某些过程的描写和交代，省掉行与行、节与节、段与段过渡性的转折和连接，诗歌的情节也表现出极富跳跃性的特点。
如《病妇行》通过病妇临死托孤，父亲乞求买饵，孤儿索抱啼哭三个细节，表现病妇死后家庭分崩离析的悲惨。《孤儿行》中写孤儿行贾之苦、行汲之苦、收瓜之苦，集中表现兄嫂对幼弟的虐待，孤儿悲惨的生活。《悲愤诗》中文姬归汉前“儿前抱我颈”的细节哀恻动人的表现了母子生离死别的痛苦。这些典型细节的描写真实又细致，推动着情节进一步发展，也深化了人物的个性特征。
《孔雀东南飞》是我国古典叙事诗中最长的，清朝沈德潜就盛赞这首诗裁剪之妙：“入手若叙两方家世，末段若叙两家悲痛，岂不冗漫拖沓，故竟以一二语了之，极长诗中具有剪裁也。”[2]诗歌极具匠心的裁剪，使这首诗入笔见人，迅速展开故事情节，人物形象栩栩如生，神话结尾引人遐思。
紧凑集中的情节往往有利于提高作品的感染力，而跳跃性情节往往使故事更加紧凑，主题也更加鲜明。一方面，这种情节的跳跃性使作品错落参差，波澜迭起，牵制着读者的情绪向顶点上升;另一方面，情节与情节之间的留白，又能调动读者的联想和想象，用自己的情感关照和生活经验去体察作者的言外之意，从而拓展了诗歌的意义和内涵。
三、理智的抒情效果
有韵无情不是诗。好的叙事诗以抒情的方式叙事，借叙事来抒情，字里行间都浸透着作者饱满的激情，诚如白居易所说：“诗者，根情而苗言。”如果诗作达不到“登山则情满于山，观海则意溢于海”，作品就会没有情趣，无法感染读者。
然而，并非所有的情感表达都能够达到诗歌的高度，情感十分激烈时是不适合作诗的。鲁迅先生就认为情感浓烈时写诗会“锋芒太露，将‘诗美’杀掉”（《两地书·三二》）。诗歌的创作往往是在痛定思痛的时候，这时，情感的强度转变为情感的深度，才能理智深沉的表达感情，展现诗歌的美感。我国历来主张诗歌是言有尽而意无穷的，是含蓄而引人遐思的。吴乔说：“文，则炊而为饭;诗，则酿而为酒。”（《围炉诗话》）诗歌的情感是需要酝酿的，经过了情感酝酿的诗歌，含蓄而隽永，如浓香扑鼻的醇酒，令人未饮而醉。叙事诗的情感表达往往比抒情诗更为客观和理智，因为通过暗示而不是通过因果关系来表现情感，从而使诗歌更具美感。
在古典叙事诗中，叙事者情感的充分克制和充分冷静，使诗歌焕发着理性的光辉。如《十五从军征》中“十五从军征，八十始得归”，用平淡的语言描绘出老兵痛苦的一生，字里行间渗透着作者深切的同情。《孔雀东南飞》中，刘兰芝丰满生动的性格，是通过冷静客观的语言描写来展现的，而她性格内在的刚烈坚强，也通过外在的隐忍温柔得以充分展示。作者“多谢后世人，戒之慎勿忘”的叮咛，蕴含着无尽的惋惜和哀伤。白居易的《买花》中，“一丛深色花，十户中人赋”的叙述看似平淡，却透露着作者内心的狂波巨澜，对贵族奢侈享乐生活的强烈不满。这种客观的，冷静的，理智的态度使得叙事诗在反映社会问题上更为含蓄深刻。 四、和谐鲜明的节奏
在文学文体中，韵文语体比散文语体有着更为丰富的表现力。索叙尔把语言符号的语言称为“能指”，概念称为“所指”，当原本任意的“能指”与“所指”结合起来，就产生了“既不能使声音脱离思想，也不能使思想脱离声音”的效果。因此，诗歌中节奏和韵律的美感，能使原本无意义的语言产生意义，语言的音乐性弥补了文字意义的不足。
诗歌咏叹情趣，单靠文字意义是不够的，必须从声音节奏上有所表现，诗歌的音节和音律是加强诗歌节奏鲜明性的一个重要因素，韵律本身是加强诗歌艺术效果的重要方式。诗歌的功能偏重于抒情遣兴，诗歌的节奏往往是诗人情绪波动和推移的直接反映。
在中国古典叙事诗中，语言具有其他叙事文学所不具备的特殊美感。诗歌的韵脚使诗的音调更为响亮，节奏更为鲜明，更为和谐动听。朱光潜先生在《诗论》中这样论述“《诗经》中‘昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏。’四句诗如果译成现代散文，则为：从前我走的时候，杨柳还在风中摇曳;现在我回来，天已经在下大雪了。原诗的意义虽大致还在，它的情致就不知去向了”。[3]这段文字就说明了情感最直接的表现形式是声音节奏，语言的文字意义所不能表现的情调可以用声音节奏表现出来。意存而情不存，就因为译文失去了原文的音節。比如把“依依”翻译成“在春风中摇曳”就很勉强，费词较多含蓄意味却反而减少，“摇曳”只是呆板的陈述，“依依却含有浓厚的人情。古诗之所以比古文难翻译，就因为诗歌偏重音，而散文偏重意。散文的叙事借助文字意义已经足够，虽然它也有自己的声音节奏，但这种声音节奏无需规律化和音乐化。如果散文的声音节奏规律化或音乐化，它的情趣就会大大增加，它表现为诗歌对散文领域的一种侵入，就形成了一种新的文学形式——散文诗。
中国古典叙事诗寄情于事、因事生情，使它在实用功能的基础上达到了对精神的真正释放，从而更具意义和情调。当然，叙事诗和抒情诗的划分，只是相对而言的，在诗歌中，叙事和抒情总是互相渗透、互相融合、互相补充，从而呈现出生生不息的生命力。
参考文献：
[1]郭绍虞编.清诗话序编[M].上海古籍出版社，1983：1750.
[2]徐中玉编.古典名篇欣赏[M].学林出版社，1987：136.
[3]朱光潜.诗论（增订本）[M].上海古籍出版社，2005：81.