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谈音韵及吟诗“习字秘诀”
1992年10月24日下午四时，我去给先生送书信，恰逢最后一位客人离去。先生嘱我以后送信如无急件，不必天天送。遂留下我的电话号码和名字。当先生往笔记本上写时，我笑着说，河南大学于安澜先生说“志合”这个名字很俗。先生说，那就把这个“合”改成那个“和”。我笑着说，那我不就假冒成《渔歌子》的作者了？先生说，无妨，你就叫张志和，字唐人（自此我就开始用“张志和”这个名字）。先生又问及于海晏先生的年龄，我回答说，于先生已经九十高龄了，身体很好，只是听力略有下降。先生说，不要说九十岁的人，我的听力也不好了。又笑着说，你说现在的人就是长寿，钟敬文先生（北师大中文系教授）八十九岁了，虚岁九十，也还很精神呢！
我又谈及在河南大学时，于先生曾说他想搞一本书叫《五韵合编》，先生问，具体是哪五韵？我说，因没有时间详细请教，不知道于先生说的是哪五韵。先生便说，可能是《集韵》残卷、《广韵》《平水韵》《中原音韵》和《洪武正韵》。但此事难办，韵有南北，又难分南北。比方说，周密（南宋人，文学家，著有《武林旧事》等）是济南人，住在杭州，他如果编韵书的话，就恐怕难分出南北来。音韵受作者时地限制，很难说就代表了当时的标准韵。
先生又说，有一种奇怪现象，音韵从西北到东南的江浙、广东，至今都还有入声韵，但东北和西南没有。我是地道的北京韵，但有时也说入声字，别人以为怪，我是背韵书背出来的，譬如“刻”，既说“ke”，也说“kai”。又谈及吟诗，我说，河南大学的华钟彦先生能吟古诗，已故，他家里有不少磁带。先生笑着说，吟诗是一个人一个样儿。过去，黄季刚（名侃，笔者注）是湖北人，吟诗像唱皮黄一样。谈及此，先生将所著的《诗文声律论稿》一本送我，因是手写的，我说，这一本我已经读过，还当字帖临写过。
话题转到书法上，先生说，学书切忌苦练。临池写字如同打台球、下象棋一样，是要有兴趣去“玩”，学问也是“玩”出来的，如当作什么重大的事情来做就坏了。当年胡适先生在辅仁大学讲演，有人问怎样做学问，胡适说，我送你一个法宝，就像孙悟空三根毫毛一样，一是会“玩”学问，二是要会一门外语，三是要备一本大辞典，因为问别人不如查书。要是不会就一个字一个字地查。有人说写字没有别的，就是多写，这是不对的，是要写得准确。方法很简单，譬如一本字帖，可以先看着写一遍，然后在要写的字上面覆盖一层塑料布，塑料不沾墨，可用肥皂水抹一下，在上面写，这就叫“摹”。然后再临写，字的结构就容易掌握了。这样来得快。不要看书论之类的东西，什么笔法，尽是胡扯八道，康有为、包世臣、阮元都是胡扯。我告诉你一个学书法的秘诀，叫三多有钱多买帖，有时间多临帖，没有时间临写就多看帖。我的看法，少临碑，多临帖。石碑上的字是刀刻过的，失去了原样；帖，也就是墨迹，容易看出运笔的真实情况。康有为谈书法很玄，譬如他说写字要“中画坚实”，哪有的事？譬如写一横，四面都是用刀刻的，怎么个“中画坚实”法？还有什么“中锋运笔”（说到此，先生随手拿起一支毛笔，蘸了清水在一个旧信封上为我做演示），只要下笔，笔锋就铺开了，中锋何在？所谓的中锋也就是笔画的两面都光。还有执笔，有什么单钩法、双钩法、龙眼法、回腕法等等（说着，先生伸手比划了一个姿势），我说这叫“猪蹄法”，可以吗？我们都乐了。
我又问及目前写字用什么毛笔好，先生感叹说“没有”。便从身后的书架上给我取出两支毛笔来，山东掖县兆志笔庄所制的“青山白云”羊毫笔，一大一小，我几乎视为至宝了。
谈书法艺术的继承与创新
1992年11月26日晚七点半，因欲同先生多叙，所以，在晚饭后去先生家。
我拿了三幅习作，一是用欧体楷书写先生的论书绝句“西京隶势自堂堂……”等几首诗，二是临唐人写经一段，三是放大临写的《怀仁集王羲之书圣教序》片段。先生逐一看过，说，用欧体所写的这一幅不佳，关键是没有写出自己的体段，写得散，没有主笔，宋代的蔡襄、明代的文徵明皆有此病；临唐人写经的这一幅比较好，先生指着其中的“磨、诸”等字说，这几个字写得笔笔有照应，就好；又看我临写的行书《圣教序》一纸，先生说：“这已经写得很好了，但执笔似乎仍有不妥处。”先生说悬肘、悬腕应因所写字的大小而宜，不可勉强。
看完了我的习作之后，先生又告诫说，临帖习字切不可急于求成。
我问及以后该如何练？楷书如何写出自己的面貌，如何创新等问题。
先生说，如果你这么想就坏了。入古出新是出之自然，不是有意求新。只有多临帖，临好帖，到后来你想写得和古人一样也不可能了。因为你本身是这一时代的人，你就不可能写得同古人完全一样，也不可能写得同未来的人一样。这就是说，你的字脱离不了你自己的时代氛围，自然就有自己的面目。王羲之的字也是因为合那一时代人的口味。所以才受欢迎。在他以前，字都写得比较拙。到他手里，字写得比较好看了。所以唐朝人说“羲之俗书趁姿媚，数纸犹能换白鹅”，何谓“俗”？这不是胡扯嘛！柳公权的字写得好，黄庭坚的行草就是从柳公权出来的，不过是用柳字的结构，然后笔画向外辐射而已。所以，他一写小字就不行了。
我说，在古代的楷书中，我最喜欢王献之的《洛神赋十三行》，行书最喜欢《圣教序》。先生说，《圣教序》确实好，此帖相传为唐朝的和尚怀仁集王羲之的字而成，但其有些字肯定不是王羲之写的。
我说，结尾的几行题款就不像，有些字拼凑的痕迹也很明显，如“匿”字等。
先生说，不仅是结尾的那几行，正文中也有，王羲之的祖上有叫“王正、王旷、王恂”等名字的。王羲之不管写什么，按照封建礼教，他都是要避讳这些字的。如为避讳“正”字，将“正月”改写为“初月”等，但《圣教序》说是集王羲之书，其中却有“正”和“旷”等字。这些字就肯定不是王羲之写的。但不管是谁写的，它本身就是好，这就行了。临写《圣教序》如果能把它当作楷书来看待，慢笔临写，那效果是很好的（谈到这里，先生又指着我临写的《圣教序》）。你临写的有些字好，但有些字就不行。如这个“能”字，左边的“月”中间没有交代，这就不好。有些字虽然写得好，但那是“蒙”的。因为你下笔前，心里没个准儿。所以这就需要临帖。尽量将结构把握准，笔笔都到位置才算好。 我又说，《圣教序》碑文其实不仅包括唐太宗李世民所写的《圣教序》，还有高宗李治的《记》和《心经》，应是三篇文章，现在出版字帖都仅题为《怀仁集圣教序》，恐怕不够妥当吧。
先生说，不是三篇，《序》和《记》的后面还各有一段《跋》，所以应当是五篇内容。立碑刻石的本意是要彰显文章的内容，到后来人们买椟还珠，只管临帖习字，不问内容了。
我说，有朋友劝我不要再临帖，说我的字每一笔都像古人写的，没意思，所以，劝我抛开字帖去创新。
先生说，这种话我从18岁听到80岁，还在听。就有那么一些人，这么想这么干，但那样能行吗？古代人是脑瓜儿朝上走路，你要创新，来一个脑瓜朝下走，让人看看。为什么不那样走？创新必须是继承前提下的创新。譬如谭鑫培、梅兰芳的戏唱得好。那是他们在当时先对以前的戏剧唱腔、表演等有了学习和借鉴，然后融会贯通有了自己的特色，唱出来能被当时人所接受，受到了欢迎。这同样是个时代氛围问题。如果现在再让谭、梅站在舞台上去唱，也未必能受到听众的欢迎。话又说回来，后来人学谭、梅，无论学得如何像，人们看了也不会说那是谭鑫培、梅兰芳所唱，最多说谁像谁罢了，毕竟不可能完全一致。学书也是这个道理。多少人临写《兰亭序》《圣教序》，总要有他自己的一些特征，有他自己那一时代的东西。这个道理从签名具有法律意义上可以看出来。法律上的签名就证明人是不能完全模仿得与别人一样的。50年代，有个人模仿周恩来总理的笔迹，从银行取出了20万元人民币，一大麻袋钱，他算骗过了银行的职员，但后来还是被发现了。这人当时钱花不出去，只好在家烧锅，最后还是被枪毙了。音乐也是一样，弹钢琴的弹奏贝多芬、肖邦的曲子，再弹也不可能让别人说他是贝多芬、肖邦。如果说要当钢琴家不练习以前的名曲，乱弹一通就算创新，那可能吗？练名曲是练指法和乐感，最后弹出的曲子却是他自己的。
先生又说，不少人谬赞我的字如何如何，说到底还是因为我学习了古代书法，最后写出了我自己的样子，有人骂我的字是馆阁体，笑话，我想写得像馆阁体，能做到吗？我是这一时代的人，就脱离不了这一时代的思想感情、审美观念，写出的字总要带有时代特征，怎么能像馆阁体？再说，现在拉一个清朝的翰林来，让他写，他写的字现代人也未必欢迎。这就是入古出新的道理。所谓“出新”是出之自然。
我插话说，在河南大学时，于海晏先生也曾教诲我说，学写字如学带兵打仗，将军用兵是跟元帅学的，团长跟旅长学，然后有了作战经验，才能打仗。
先生说，你甭管跟谁学，哪怕是跟老战士学，打枪总得是闭上一只眼，瞄上准星，扣动扳机；总不能睁着两只眼睛，或端起枪来乱放一通。那些个要创新的人，就是乱放枪，或要脑瓜朝下走路的。
现在的人，有不少要么为了出名，要么为了求利，再不就是为了胜过别人，所以就急于创新，抱着这样的目的，字是不可能写好的。
给我改作业
前些日子，先生住院疗养，近月余没有见到他。1993年4月24日，先生疗养归来，我作瓦当纸对联数幅，拿给先生看，计有
1.疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。
2.雨后绿苔生石井，秋来黄叶遍绳床。
3.蝉噪林愈静，乌鸣山更幽。
4.远山笼宿雾，高树影朝晖。
5.野竹分青蔼，飞泉挂碧峰。
6.好树鸣幽鸟，晴楼入野烟。
先生逐一细看，连说好！好！未了兴致，拿起笔来为我修补了若干个写得不到家的字。
第二联中，先生修补了“后、绿”两字；第一联中，先生说“横”字写得最好，写得很结实，结构紧密牢固。但“斜”字用笔有不到处，又题笔补足之。第四联中的“雾”字，我写成了简体字，先生说：“不可，必须写繁体，这样繁简体混用，是不允许的。”先生遂在这一条上写下繁体的“雾”“龙”和“建”等字，为我解释汉字结构的奥秘。我说，就是写不好“书”这个字，先生即执笔为我示范一遍，我说，原来这中间一竖是最后写出呀。先生说，可不是嘛。遂将毛笔递给我，说，你写一下试试。我写了一遍。先生笑着说，这不就好了？先生又讲了像“书”这样横画较多的字各笔的处理办法。
作书当从大处着眼
1993年5月26日下午，我将所写四尺整纸习作二件给先生看，一为杜甫诗“星垂平野阔，月涌大江流”全诗，一为临米芾《方圆庵记》。时北师大出版社的二位同志在，先生看过。笑着说，写书法，有人是单字好看，整幅不好看；有人是单字不好，章法好。这两幅就是章法好，但单字不尽好。遂一一指说其好与不好。我又恍然大悟。因前此我未觉其不好，先生明眼一照，拨开我眼前浮云，收益良多。继而，先生又说我仍须再写楷书，以正结构。我说，柳公权帖我曾临写五年，仍不能得柳体结构之要，后转临欧。先生说，那要看你的着重点在哪里。关键是不能在细枝末叶上用功，要看大处（说着，先生拿起笔来，举《三体石经》、颜、柳、褚诸体字之笔画，一一举例实验）。迷惑人处在头尾之用笔。有人学褚遂良，舍本逐末，成什么样子了。学柳公权，也不能光看点画起收，要看整体结构。不妨用铅笔画出字画中线，然后再用毛笔填黑。这样看结构必好。所以说，临帖临碑，有些虽模糊不清，但能够见其大概，也是可以临写的。小节不拘，大节不亏嘛。
说到此，先生又展纸作字。此因国家教委“源泉工程”所请，为作五言诗一首，并书成条幅。我为先生扶纸，并用心体会先生所讲的上述道理是怎么体现在他的书写中的……
临帖掌握字的结构至为重要书论不可多读
1994年元月6日下午四时许，先到邓魁英先生家交论文《<三国演义>小字注非一人一时所加》一篇，后去启先生家。先生时因小恙，独自在家，见我进来，很高兴，先将《第二届国际书展作品集》惠我。我将所临赵孟頫《胆巴碑》数十字呈先生阅。先生讲，赵孟頫的字盖由唐人写经及学柳公权而来，遂拿出赵孟頫《兰亭十三跋》影印墨迹残纸一一指说。
先生又讲他在二十一岁时，曾以八十元买得明拓本柳公权《玄秘塔碑》，连续临写了七遍，才感觉字立起来了。到了解放前夕，又临写赵孟頫的字和唐人写经、智永《千字文》和欧阳询的《皇甫君碑》等，渐渐得其书理，再写宋朝人的字，便感觉无不如此。这才明白，字的结构极为重要。所谓字的体，拿人作比喻，都不过是衣裳而已。其骨架全都一样，如人，虽然有高矮胖瘦之别，但骨架大体都是一样的。所以，掌握字的结构至为重要，而点画的粗细往往是用来补结构之不足。遂以笔补我所临赵字之“普、慈、为、议”诸字，并一一说明所补改之由。先生于书理之洞达，比喻之贴切，于斯可见。 先生又嘱我，学书法，临、摹是两种不同的方法，光临帖不行，还要将“摹”的方法用上，结构便会大好。这种看似小孩子学书的方法，对小孩子确实有用处，例如因为不识字，不知道笔画顺序，需要用描红的方法。其实，对于成年人学书法，这也是很重要的方法。但对不入门的人，我也不对他讲，讲了也没有用，入了门的人再用这种方法，那是大有好处的。
我问，《倪宽赞》确实同褚遂良写的《雁塔圣教序》不同，是否是褚遂良所书。先生说，不是。传世的褚字大概就只有《雁塔圣教序》和《伊阙佛龛碑》。但褚遂良的字，下节矮，不符合汉字结构的黄金分割律（见临写页），就好比一个人戴了帽子，穿了垫肩的衣服，却穿着平底鞋，不好看。接着，先生又讲褚字的用笔之法，说清朝末年的赵世俊是溥杰的老师，教他学褚书，溥杰的柳叶书就是从学褚遂良来的。又讲，颜体和欧体的笔画有相向和相背的不同，这种不同叫做“取势”，看笔画的不同，就不必管它上边的虚尖儿。我说，沈尹默先生的作品中有临写《倪宽赞》的。先生说，沈老临写邓石如楷书和隶书下功夫最多。我去上海，沈老曾为我写了一段《兰亭序》，并题要我“校正”，那是客气话。我对于《倪宽赞》的看法，也只是我个人的意见。他又说，沈老曾为燕京大学题写过校牌，写得真好。
我说，看沈老留下的书法作品，他似乎不善于写大字。先生说，不是，这大概是因为他眼睛高度近视，他后来简直就看不见了，所以有些字写得不好。
这一次，先生又讲到，书论之类的东西不可读，如读包世臣的《艺舟双楫》、董其昌的《画禅室随笔》、冯班的《书法正传》都是胡扯，所以说，我的《论书札记》只讲到“三多”（即以前先生曾经给我讲过的“有钱多买帖，有时间多临帖，没有时间多看帖”）。我因此也深有感悟。我说，杨守敬的《书学迩言》怎么样？看他写的字也实在不好看。先生说，杨守敬当时去日本，带了一些魏碑的拓片，在日本讲授，影响很大。有个日本人叫日下部东作，号“鸣鹤”，他写得很好。当时，杨不会说日语，日下部东作不会说中国话，两人就在纸上写着对谈。后来这些东西都影印发表了。杨守敬的笔谈中就画有。日本自明治维新开始，就把古典的东西全部抛弃了。后来又要恢复古典的东西，杨守敬去日本正赶上这个风潮，所以影响大。他那个时候所讲的也只能是那样，因为他只见到那些东西，不像现在有这么高的印刷技术，什么碑帖、墨迹都有。他那时的见解就像旧时代北京天桥的拉洋片，招小孩子用纸片蒙上眼睛留下一个小孔看景致一样，在没有电影、电视的时候，也只能那样了。
我因悟书不可乱读，黄庭坚有“瞎驴吃草”之讥，大概也包括这个事儿。
1992年10月24日下午四时，我去给先生送书信，恰逢最后一位客人离去。先生嘱我以后送信如无急件，不必天天送。遂留下我的电话号码和名字。当先生往笔记本上写时，我笑着说，河南大学于安澜先生说“志合”这个名字很俗。先生说，那就把这个“合”改成那个“和”。我笑着说，那我不就假冒成《渔歌子》的作者了？先生说，无妨，你就叫张志和，字唐人（自此我就开始用“张志和”这个名字）。先生又问及于海晏先生的年龄，我回答说，于先生已经九十高龄了，身体很好，只是听力略有下降。先生说，不要说九十岁的人，我的听力也不好了。又笑着说，你说现在的人就是长寿，钟敬文先生（北师大中文系教授）八十九岁了，虚岁九十，也还很精神呢！
我又谈及在河南大学时，于先生曾说他想搞一本书叫《五韵合编》，先生问，具体是哪五韵？我说，因没有时间详细请教，不知道于先生说的是哪五韵。先生便说，可能是《集韵》残卷、《广韵》《平水韵》《中原音韵》和《洪武正韵》。但此事难办，韵有南北，又难分南北。比方说，周密（南宋人，文学家，著有《武林旧事》等）是济南人，住在杭州，他如果编韵书的话，就恐怕难分出南北来。音韵受作者时地限制，很难说就代表了当时的标准韵。
先生又说，有一种奇怪现象，音韵从西北到东南的江浙、广东，至今都还有入声韵，但东北和西南没有。我是地道的北京韵，但有时也说入声字，别人以为怪，我是背韵书背出来的，譬如“刻”，既说“ke”，也说“kai”。又谈及吟诗，我说，河南大学的华钟彦先生能吟古诗，已故，他家里有不少磁带。先生笑着说，吟诗是一个人一个样儿。过去，黄季刚（名侃，笔者注）是湖北人，吟诗像唱皮黄一样。谈及此，先生将所著的《诗文声律论稿》一本送我，因是手写的，我说，这一本我已经读过，还当字帖临写过。
话题转到书法上，先生说，学书切忌苦练。临池写字如同打台球、下象棋一样，是要有兴趣去“玩”，学问也是“玩”出来的，如当作什么重大的事情来做就坏了。当年胡适先生在辅仁大学讲演，有人问怎样做学问，胡适说，我送你一个法宝，就像孙悟空三根毫毛一样，一是会“玩”学问，二是要会一门外语，三是要备一本大辞典，因为问别人不如查书。要是不会就一个字一个字地查。有人说写字没有别的，就是多写，这是不对的，是要写得准确。方法很简单，譬如一本字帖，可以先看着写一遍，然后在要写的字上面覆盖一层塑料布，塑料不沾墨，可用肥皂水抹一下，在上面写，这就叫“摹”。然后再临写，字的结构就容易掌握了。这样来得快。不要看书论之类的东西，什么笔法，尽是胡扯八道，康有为、包世臣、阮元都是胡扯。我告诉你一个学书法的秘诀，叫三多有钱多买帖，有时间多临帖，没有时间临写就多看帖。我的看法，少临碑，多临帖。石碑上的字是刀刻过的，失去了原样；帖，也就是墨迹，容易看出运笔的真实情况。康有为谈书法很玄，譬如他说写字要“中画坚实”，哪有的事？譬如写一横，四面都是用刀刻的，怎么个“中画坚实”法？还有什么“中锋运笔”（说到此，先生随手拿起一支毛笔，蘸了清水在一个旧信封上为我做演示），只要下笔，笔锋就铺开了，中锋何在？所谓的中锋也就是笔画的两面都光。还有执笔，有什么单钩法、双钩法、龙眼法、回腕法等等（说着，先生伸手比划了一个姿势），我说这叫“猪蹄法”，可以吗？我们都乐了。
我又问及目前写字用什么毛笔好，先生感叹说“没有”。便从身后的书架上给我取出两支毛笔来，山东掖县兆志笔庄所制的“青山白云”羊毫笔，一大一小，我几乎视为至宝了。
谈书法艺术的继承与创新
1992年11月26日晚七点半，因欲同先生多叙，所以，在晚饭后去先生家。
我拿了三幅习作，一是用欧体楷书写先生的论书绝句“西京隶势自堂堂……”等几首诗，二是临唐人写经一段，三是放大临写的《怀仁集王羲之书圣教序》片段。先生逐一看过，说，用欧体所写的这一幅不佳，关键是没有写出自己的体段，写得散，没有主笔，宋代的蔡襄、明代的文徵明皆有此病；临唐人写经的这一幅比较好，先生指着其中的“磨、诸”等字说，这几个字写得笔笔有照应，就好；又看我临写的行书《圣教序》一纸，先生说：“这已经写得很好了，但执笔似乎仍有不妥处。”先生说悬肘、悬腕应因所写字的大小而宜，不可勉强。
看完了我的习作之后，先生又告诫说，临帖习字切不可急于求成。
我问及以后该如何练？楷书如何写出自己的面貌，如何创新等问题。
先生说，如果你这么想就坏了。入古出新是出之自然，不是有意求新。只有多临帖，临好帖，到后来你想写得和古人一样也不可能了。因为你本身是这一时代的人，你就不可能写得同古人完全一样，也不可能写得同未来的人一样。这就是说，你的字脱离不了你自己的时代氛围，自然就有自己的面目。王羲之的字也是因为合那一时代人的口味。所以才受欢迎。在他以前，字都写得比较拙。到他手里，字写得比较好看了。所以唐朝人说“羲之俗书趁姿媚，数纸犹能换白鹅”，何谓“俗”？这不是胡扯嘛！柳公权的字写得好，黄庭坚的行草就是从柳公权出来的，不过是用柳字的结构，然后笔画向外辐射而已。所以，他一写小字就不行了。
我说，在古代的楷书中，我最喜欢王献之的《洛神赋十三行》，行书最喜欢《圣教序》。先生说，《圣教序》确实好，此帖相传为唐朝的和尚怀仁集王羲之的字而成，但其有些字肯定不是王羲之写的。
我说，结尾的几行题款就不像，有些字拼凑的痕迹也很明显，如“匿”字等。
先生说，不仅是结尾的那几行，正文中也有，王羲之的祖上有叫“王正、王旷、王恂”等名字的。王羲之不管写什么，按照封建礼教，他都是要避讳这些字的。如为避讳“正”字，将“正月”改写为“初月”等，但《圣教序》说是集王羲之书，其中却有“正”和“旷”等字。这些字就肯定不是王羲之写的。但不管是谁写的，它本身就是好，这就行了。临写《圣教序》如果能把它当作楷书来看待，慢笔临写，那效果是很好的（谈到这里，先生又指着我临写的《圣教序》）。你临写的有些字好，但有些字就不行。如这个“能”字，左边的“月”中间没有交代，这就不好。有些字虽然写得好，但那是“蒙”的。因为你下笔前，心里没个准儿。所以这就需要临帖。尽量将结构把握准，笔笔都到位置才算好。 我又说，《圣教序》碑文其实不仅包括唐太宗李世民所写的《圣教序》，还有高宗李治的《记》和《心经》，应是三篇文章，现在出版字帖都仅题为《怀仁集圣教序》，恐怕不够妥当吧。
先生说，不是三篇，《序》和《记》的后面还各有一段《跋》，所以应当是五篇内容。立碑刻石的本意是要彰显文章的内容，到后来人们买椟还珠，只管临帖习字，不问内容了。
我说，有朋友劝我不要再临帖，说我的字每一笔都像古人写的，没意思，所以，劝我抛开字帖去创新。
先生说，这种话我从18岁听到80岁，还在听。就有那么一些人，这么想这么干，但那样能行吗？古代人是脑瓜儿朝上走路，你要创新，来一个脑瓜朝下走，让人看看。为什么不那样走？创新必须是继承前提下的创新。譬如谭鑫培、梅兰芳的戏唱得好。那是他们在当时先对以前的戏剧唱腔、表演等有了学习和借鉴，然后融会贯通有了自己的特色，唱出来能被当时人所接受，受到了欢迎。这同样是个时代氛围问题。如果现在再让谭、梅站在舞台上去唱，也未必能受到听众的欢迎。话又说回来，后来人学谭、梅，无论学得如何像，人们看了也不会说那是谭鑫培、梅兰芳所唱，最多说谁像谁罢了，毕竟不可能完全一致。学书也是这个道理。多少人临写《兰亭序》《圣教序》，总要有他自己的一些特征，有他自己那一时代的东西。这个道理从签名具有法律意义上可以看出来。法律上的签名就证明人是不能完全模仿得与别人一样的。50年代，有个人模仿周恩来总理的笔迹，从银行取出了20万元人民币，一大麻袋钱，他算骗过了银行的职员，但后来还是被发现了。这人当时钱花不出去，只好在家烧锅，最后还是被枪毙了。音乐也是一样，弹钢琴的弹奏贝多芬、肖邦的曲子，再弹也不可能让别人说他是贝多芬、肖邦。如果说要当钢琴家不练习以前的名曲，乱弹一通就算创新，那可能吗？练名曲是练指法和乐感，最后弹出的曲子却是他自己的。
先生又说，不少人谬赞我的字如何如何，说到底还是因为我学习了古代书法，最后写出了我自己的样子，有人骂我的字是馆阁体，笑话，我想写得像馆阁体，能做到吗？我是这一时代的人，就脱离不了这一时代的思想感情、审美观念，写出的字总要带有时代特征，怎么能像馆阁体？再说，现在拉一个清朝的翰林来，让他写，他写的字现代人也未必欢迎。这就是入古出新的道理。所谓“出新”是出之自然。
我插话说，在河南大学时，于海晏先生也曾教诲我说，学写字如学带兵打仗，将军用兵是跟元帅学的，团长跟旅长学，然后有了作战经验，才能打仗。
先生说，你甭管跟谁学，哪怕是跟老战士学，打枪总得是闭上一只眼，瞄上准星，扣动扳机；总不能睁着两只眼睛，或端起枪来乱放一通。那些个要创新的人，就是乱放枪，或要脑瓜朝下走路的。
现在的人，有不少要么为了出名，要么为了求利，再不就是为了胜过别人，所以就急于创新，抱着这样的目的，字是不可能写好的。
给我改作业
前些日子，先生住院疗养，近月余没有见到他。1993年4月24日，先生疗养归来，我作瓦当纸对联数幅，拿给先生看，计有
1.疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。
2.雨后绿苔生石井，秋来黄叶遍绳床。
3.蝉噪林愈静，乌鸣山更幽。
4.远山笼宿雾，高树影朝晖。
5.野竹分青蔼，飞泉挂碧峰。
6.好树鸣幽鸟，晴楼入野烟。
先生逐一细看，连说好！好！未了兴致，拿起笔来为我修补了若干个写得不到家的字。
第二联中，先生修补了“后、绿”两字；第一联中，先生说“横”字写得最好，写得很结实，结构紧密牢固。但“斜”字用笔有不到处，又题笔补足之。第四联中的“雾”字，我写成了简体字，先生说：“不可，必须写繁体，这样繁简体混用，是不允许的。”先生遂在这一条上写下繁体的“雾”“龙”和“建”等字，为我解释汉字结构的奥秘。我说，就是写不好“书”这个字，先生即执笔为我示范一遍，我说，原来这中间一竖是最后写出呀。先生说，可不是嘛。遂将毛笔递给我，说，你写一下试试。我写了一遍。先生笑着说，这不就好了？先生又讲了像“书”这样横画较多的字各笔的处理办法。
作书当从大处着眼
1993年5月26日下午，我将所写四尺整纸习作二件给先生看，一为杜甫诗“星垂平野阔，月涌大江流”全诗，一为临米芾《方圆庵记》。时北师大出版社的二位同志在，先生看过。笑着说，写书法，有人是单字好看，整幅不好看；有人是单字不好，章法好。这两幅就是章法好，但单字不尽好。遂一一指说其好与不好。我又恍然大悟。因前此我未觉其不好，先生明眼一照，拨开我眼前浮云，收益良多。继而，先生又说我仍须再写楷书，以正结构。我说，柳公权帖我曾临写五年，仍不能得柳体结构之要，后转临欧。先生说，那要看你的着重点在哪里。关键是不能在细枝末叶上用功，要看大处（说着，先生拿起笔来，举《三体石经》、颜、柳、褚诸体字之笔画，一一举例实验）。迷惑人处在头尾之用笔。有人学褚遂良，舍本逐末，成什么样子了。学柳公权，也不能光看点画起收，要看整体结构。不妨用铅笔画出字画中线，然后再用毛笔填黑。这样看结构必好。所以说，临帖临碑，有些虽模糊不清，但能够见其大概，也是可以临写的。小节不拘，大节不亏嘛。
说到此，先生又展纸作字。此因国家教委“源泉工程”所请，为作五言诗一首，并书成条幅。我为先生扶纸，并用心体会先生所讲的上述道理是怎么体现在他的书写中的……
临帖掌握字的结构至为重要书论不可多读
1994年元月6日下午四时许，先到邓魁英先生家交论文《<三国演义>小字注非一人一时所加》一篇，后去启先生家。先生时因小恙，独自在家，见我进来，很高兴，先将《第二届国际书展作品集》惠我。我将所临赵孟頫《胆巴碑》数十字呈先生阅。先生讲，赵孟頫的字盖由唐人写经及学柳公权而来，遂拿出赵孟頫《兰亭十三跋》影印墨迹残纸一一指说。
先生又讲他在二十一岁时，曾以八十元买得明拓本柳公权《玄秘塔碑》，连续临写了七遍，才感觉字立起来了。到了解放前夕，又临写赵孟頫的字和唐人写经、智永《千字文》和欧阳询的《皇甫君碑》等，渐渐得其书理，再写宋朝人的字，便感觉无不如此。这才明白，字的结构极为重要。所谓字的体，拿人作比喻，都不过是衣裳而已。其骨架全都一样，如人，虽然有高矮胖瘦之别，但骨架大体都是一样的。所以，掌握字的结构至为重要，而点画的粗细往往是用来补结构之不足。遂以笔补我所临赵字之“普、慈、为、议”诸字，并一一说明所补改之由。先生于书理之洞达，比喻之贴切，于斯可见。 先生又嘱我，学书法，临、摹是两种不同的方法，光临帖不行，还要将“摹”的方法用上，结构便会大好。这种看似小孩子学书的方法，对小孩子确实有用处，例如因为不识字，不知道笔画顺序，需要用描红的方法。其实，对于成年人学书法，这也是很重要的方法。但对不入门的人，我也不对他讲，讲了也没有用，入了门的人再用这种方法，那是大有好处的。
我问，《倪宽赞》确实同褚遂良写的《雁塔圣教序》不同，是否是褚遂良所书。先生说，不是。传世的褚字大概就只有《雁塔圣教序》和《伊阙佛龛碑》。但褚遂良的字，下节矮，不符合汉字结构的黄金分割律（见临写页），就好比一个人戴了帽子，穿了垫肩的衣服，却穿着平底鞋，不好看。接着，先生又讲褚字的用笔之法，说清朝末年的赵世俊是溥杰的老师，教他学褚书，溥杰的柳叶书就是从学褚遂良来的。又讲，颜体和欧体的笔画有相向和相背的不同，这种不同叫做“取势”，看笔画的不同，就不必管它上边的虚尖儿。我说，沈尹默先生的作品中有临写《倪宽赞》的。先生说，沈老临写邓石如楷书和隶书下功夫最多。我去上海，沈老曾为我写了一段《兰亭序》，并题要我“校正”，那是客气话。我对于《倪宽赞》的看法，也只是我个人的意见。他又说，沈老曾为燕京大学题写过校牌，写得真好。
我说，看沈老留下的书法作品，他似乎不善于写大字。先生说，不是，这大概是因为他眼睛高度近视，他后来简直就看不见了，所以有些字写得不好。
这一次，先生又讲到，书论之类的东西不可读，如读包世臣的《艺舟双楫》、董其昌的《画禅室随笔》、冯班的《书法正传》都是胡扯，所以说，我的《论书札记》只讲到“三多”（即以前先生曾经给我讲过的“有钱多买帖，有时间多临帖，没有时间多看帖”）。我因此也深有感悟。我说，杨守敬的《书学迩言》怎么样？看他写的字也实在不好看。先生说，杨守敬当时去日本，带了一些魏碑的拓片，在日本讲授，影响很大。有个日本人叫日下部东作，号“鸣鹤”，他写得很好。当时，杨不会说日语，日下部东作不会说中国话，两人就在纸上写着对谈。后来这些东西都影印发表了。杨守敬的笔谈中就画有。日本自明治维新开始，就把古典的东西全部抛弃了。后来又要恢复古典的东西，杨守敬去日本正赶上这个风潮，所以影响大。他那个时候所讲的也只能是那样，因为他只见到那些东西，不像现在有这么高的印刷技术，什么碑帖、墨迹都有。他那时的见解就像旧时代北京天桥的拉洋片，招小孩子用纸片蒙上眼睛留下一个小孔看景致一样，在没有电影、电视的时候，也只能那样了。
我因悟书不可乱读，黄庭坚有“瞎驴吃草”之讥，大概也包括这个事儿。