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1980年，纽约苏荷艺术区新成立的“都市图像画廊”（Metro Pictures Gallery）首展推介了一批美国艺术家，他们均是从电影、电视、杂志、报纸和广告等大众传媒中的图像获得灵感，或是“挪用”这类图像的原型作为素材，或是通过表演再现电影或电视图像中对妇女的刻板印象，甚至直接翻拍杂志广告中的现成图像或已成为经典的图像进行创作。这批艺术家是后来被称为“图像一代”（The Pictures Generation）的主要成员，其中用摄影作为媒介的成员包括辛迪·舍曼（Cindy Sherman，一译辛迪·雪曼）、詹姆斯·韦林（James Welling，1951～）、理查德·普林斯（Richard Prince，1949～）、雪莉·莱文（Sherrie Levine，1947～）和劳莉·西蒙斯（Laurie Simmons，1949～）。如今，辛迪·舍曼更是成为该流派最具代表性的人物。
“图像一代”诞生的背景
“图像一代”的主要成员大多出生在二战之后。1950年代，伴随着电视在美国开始逐步取代杂志成为传播大众文化的主要媒体，这批艺术家从小便深受电影和电视的影响。在同一时期，美国经济也从满足日常生活的基本需要转变为以满足欲望为主体的消费型经济，随之而来的是商业化横行和鼓励消费的广告充斥大众媒体。
当这些艺术家在1970年代初成年时，又赶上美国在越战失败和尼克松因水门事件被弹劾，导致民众对权威的不信任和理想的幻灭。紧接着，他们又目睹了 “性解放”、“妇女解放”和“同性恋解放”等运动，引发人们对男女传统社会性别角色的质疑，以及重新界定和认同“身份” 的热潮。
这一切均反映在这一代年轻艺术家的创作中。上一代艺术家主要以“极简主义”（Minimalism）和“观念主义”（Conceptualism）为创作手法。前者提倡艺术创作必须尽可能消除不必要的内容，甚至包括具象的图像；后者强调艺术创作的观念先行，甚至可以用文字代替图像。而新一代艺术家在充满图像的消费社会中成长。正如居伊·德波（Guy Debord，1931～1994） 在他的名著《奇观社会》（The Society of Spectacle）中指出的，在高度发达的资本主义社会里，大众媒体是奇观的最明显表现，它通过图像来传达人们的消费需求和欲望，以至于“人与人之间的社会关系是以影像作为中介”。但即使居伊·德波可能也无法预料到美国消费主义社会影像的泛滥程度。
因此，对于这批年轻艺术家来说，利用大众传媒中最司空见惯的图像作为他们的创作素材，是再自然不过的事了。1970年代，法国一批思想家提出的“解构主义”（Deconstructionism）等后现代主义理论被译介到美国，他们认为“身份”不是与生俱来，而是可以通过社会建构的。其中，罗兰·巴特（Roland Barthes，1915～1980）在1967年提出“作者之死”的说法，对现代主义所追求的原创性提出挑战，认为任何文本的含义不只是来自原作者，读者也可参与解读。这些提法给予这一代艺术家理论上的支撑。他们更容易接受波普艺术（Pop Art）代表人物安迪·沃霍尔（Andy Warhol，1928～1987）从日常生活“现成品”中寻找灵感的创作理念，在艺术创作中大胆挪用和再现现成的图像。在“极简主义”和“观念主义”力图“去图像化”之后，他们将图像归还给艺术，并借用巴特的理论质疑图像的原创性、真实性和著作权。这些正是“图像一代”诞生的背景情况。
“图像一代”的成员，一方面是来自加州艺术学院（CalArts）的毕业生，其中詹姆斯·韦林是以摄影作为创作媒介，他们是在观念艺术家约翰·巴尔代萨里（John Baldessari，1931～）老师指导下成长；另一方面，是来自纽约布法罗州立学院（Buffalo State College）的艺术专业毕业生，这批毕业生中只有辛迪·舍曼是以摄影作为主要表达手段。这两批毕业生在1970年代中期分别来到纽约，逐步组成一个地下艺术家群体。该群体成员刚开始只是在内部相互交流作品，但很快便引起纽约专门鼓励年轻艺术家的“艺术家空间”（Artists Space）画廊的注意。1977年，他们中一些主要成员的作品在该画廊展出，题为“图像（Pictures）”。艺术评论家称该展览所代表的艺术家为“图像一代”。因此，该展览被认为是开始奠定这一代艺术家地位的重要展览。
虽然辛迪·舍曼的作品没有包括在“图像”展中，但她在1977年开始创作的“无题电影剧照”（Untitled Film Stills），在展出后引起各方的瞩目和好评。在之后的三十多年里，她不断推出各种系列作品，几乎每一次均令人感到惊奇，所引起的解读和争议也各异。但毫无疑问的是，她已被公认为当今世界上最具有创意和影响力的艺术家之一。
无题电影剧照
1954年，辛迪·舍曼出生在美国新泽西州一个普通人家庭，从小就喜欢给玩偶制作服饰，并经常将自己打扮成各种人物，曾在12岁时装扮老年妇女，有时甚至扮演妖怪。她还喜欢看各种电视剧和希区柯克（Alfred Hitchcock，1899～1980）的惊悚悬疑电影。但她的家教严格，父母不让她到纽约市上学，认为那是一个充满罪恶的地方。
1972年，舍曼考上纽约州北部的布法罗州立学院艺术专业，刚开始想主修绘画。上大一时，她对摄影完全陌生，所选的摄影必修基础课程不及格。幸好，在第二学期重修该课程时，她遇到一位擅长观念摄影的老师，开始接触当代艺术作品，并决定放弃绘画，改修摄影专业。
大二时，舍曼认识了后来也成为“图像一代”主要成员的艺术系同学罗伯特·郎格（Robert Longo，1953～），并经常一起到学校对面的一家画廊观看当代艺术展，有机会直接了解当代艺术家的作品。郎格还将美国女艺术家苏茜·莱克（Suzy Lake，1947年～）拍摄自己扮演不同形象女性的作品介绍给她。舍曼平时就喜欢将自己装扮成不同人物，出现在展览开幕式和派对等各种场合。在男友郎格的建议下，她也开始用相机记录自己的扮相。在1975年展出的一组由23幅照片组成的作品中，舍曼表现一名戴眼镜的普通女子，如何通过化妆逐步转变成一个外形酷似梦露的风骚女人。从该作品便能看出舍曼后来作品的影子。 1977年，舍曼来到纽约后，开始在艺术家空间画廊担任前台接待员。有时，她会将自己打扮成不同形象来上班，受到画廊老板及员工的赞赏。有一天，她在一位艺术家工作室无意间看到一堆女人的照片，她们看上去像1950年代好莱坞电影中的演员形象，但可以断定这些照片不是电影剧照，而且，每幅照片都像是一组照片中的一幅，却又找不到相关的照片。她受到这种具有模棱两可含义的照片启发，开始用类似的方式创作一个项目。
舍曼完成的第一组作品是反映同一个金发女子在6个不同场景的画面，包括该女子正在阅读一封信；正拿着镜子穿着睡衣躺在床上；被关在门外迫切希望进入房间；以及在浴室照镜子和戴着围裙在厨房等。这组作品是用黑白胶卷拍摄，冲洗胶卷时，她故意将温度提高，造成画面上出现粗颗粒，给人以技术不过关的感觉，同时，看上去又像是某部电影的剧照。但这些照片只提供该女子的片段剧情，却没有标题，让观众对该女子产生不同的联想。它们在展出后，获得观众的赞扬和鼓励。
随后，舍曼开始在不同场景继续创作该项目。她不仅将自己的住房布置成各种不同的场所，如旅馆的客房等，也开始以纽约市一些难以辨认的大楼为背景拍摄职业女性和都市女人的形象；她还到郊外拍摄一些带外景的画面；甚至在与家人旅行时，也不忘继续创作。她到旧货店购买各种服装、假发和其他道具，将自己打扮成各种不同身份、年龄和阶层的女性，参照欧洲艺术电影、美国1940至1960年代老电影，以及一些低成本恐怖片中各种典型女性的模样，设计不同场景。她身兼导演、化妆师、布光师和摄影师各职，大部分照片是自拍的，有时会在自己摆好姿势和表情之后，让别人按动快门。1980年，当感觉自己总在重复拍摄一些画面时，舍曼结束了该项目，并于当年在纽约举办一场由69幅作品组成的展览，题为“无题电影剧照”。
这些照片均是以电影剧照常用的8×10英寸片幅放大在光面相纸上，在用光、聚焦和曝光等技术方面故意存在一些瑕疵，让人感觉是被丢弃的电影剧照，而非珍贵艺术品。但这些照片却令人联想到电影中见过的某位明星，或电视剧中出现的各种刻板的女性模样，如家庭主妇、职业妇女、失恋的女人、图书管理员、办公室秘书等，还有遭受家暴的女人、性感挑逗的女人、被遗弃的女人、在路边等待搭车的女人、吸毒后进入恍惚状态的女人等。舍曼通过一系列复杂的面部表情、各种令人猜想的姿势、欲言又止的故事情节，以及使人有偷窥感觉的拍摄角度，让观众参与猜测这些女人的身份、遭遇、境况和可能的结局，同时，又通过明显的化妆、表演的痕迹和在有些画面中露出自拍快门线等破绽，提醒观众这些照片是摆拍所得的事实。
舍曼正是通过这些策略和手法，来使得观众意识到我们受大众媒体的影响之深。人们脑海中早已充满了对女性的各种陈规定见；这些关于女人的典型形象，可能是广告和电影中为女人塑造的希望她们模仿的形象，也可能是男人心目中理想的女人形象，或电视肥皂剧中描绘的女主人公形象。因此，舍曼画面中的女人首先不是为了探讨自我身份的自拍像，也不是某个具体明星或角色的再现，她们既再现了关于女人的陈腐印象，又是对这种陈词滥调的批判。因此，有评论家认为，“无题电影剧照”是女权主义对传统女性身份的挑战；也有评论家认为，它是对男人观看女人传统视角的心理分析。但正是舍曼将这部作品处理得模棱两可，才有可能产生出迥然不同的解读。
实际上，“无题电影剧照”不是再现生活中某个特定的女人，也不是再造某部具体电影中的女人，而是“关于女人的影像”。它代表了“图像一代”的艺术家挪用大众文化的现成图像，重构并解构那个时代的媒体对女性身份的建构。舍曼正是通过自己的表演来模仿人们熟悉的关于女人的既定形象，同时又揭示这种形象在现实生活中存在的可能性，以便让观众能在这二者之间产生距离感，进而反思和质疑我们的陈规定见，更加了解我们在潜意识中可能存在的迷思、幻想、欲望和恐惧，理解大众传媒的图像对我们思想所可能造成的深刻影响。正如法国哲学家让·鲍德里亚（Jean Baudrillard，1929～2007）在他的著作《仿像与仿真》（Simulacra and Simulation，1981，一译《拟像与仿真》）中提出原始影像本身就是复制品的观点一样，舍曼的“无题电影剧照”是没有确切生活原型的仿像。它已作为1980年代后现代艺术的最重要影像作品而载入史册，至今仍然被不断解读和阐释。
千变万化的辛迪·舍曼
在第一部作品获得巨大成功之后，艺术家往往难以超越自己。是否能创作出第二部有分量的作品，是每一位艺术家都要面临的严峻挑战。舍曼在1981年创作的“中插页”（Centerfolds）系列便是突破自己的作品。这组作品是由美国《艺术论坛》杂志委托制作的，该杂志要求作品必须是横幅的，并且将跨页排版。舍曼从《花花公子》等男性成人杂志的中插页得到灵感，制作了一部仍由自己扮演并拍摄的作品。
与“无题电影剧照”系列的不同之处是，“中插页”这部作品是彩色摄影，而且画幅扩大到0.6×1.2米。这与当时的摄影作品相比，是非常大的画幅，让观众有身临其境的感觉。这组作品不仅看上去像杂志的中插页，也让人想起电影宽银幕。画面中的女子在富有戏剧性的灯光效果下，表现出惊恐、愤怒、不安或恍惚等复杂的脸部表情，加上居高临下的拍摄视角，使她们看起来仿佛是受害者。
这组作品在画廊展示后引起争议。有人认为，它们增强了女人作为受害者的陈规定见。其中有一幅作品是一名女子穿着内衣，头发散乱，两手抓着被单来掩盖自己的身体。有评论家认为，这是在表现被强暴女子的画面。但舍曼指出，她在拍摄这幅作品时，想到的是一位凌晨从酒吧返回家中，刚要躺下睡觉看到窗外太阳升起的女子场景。由此可见，不同观众对同一画面的解读可能会有很大差异。《艺术论坛》也因担心读者误读而最终没有刊登这组作品。但大部分评论家认为，该系列作品是由女摄影师拍摄的看似中插页的女子照片，却都不是裸体女人的色情相片，颠覆了男性摄影师拍摄裸体女子作为男子观赏的色情照片传统，也是对男性观众的一种揶揄。 1983年开始，舍曼接连收到几家时尚品牌公司和杂志的邀请，为它们拍摄时尚照片。时尚广告照片通常是拍摄穿上名牌服装的漂亮模特来吸引消费者。舍曼正好一直希望探讨时尚广告对女性的影响。她一反时尚照片宣扬魅力、性感和奢华等手法，没有雇用女模特拍摄，仍然由自己担任模特，身穿时尚公司提供的名牌服装，却表现出愤世嫉俗等夸张古怪的模样，挑战时尚照片总是表现美丽和优雅的传统。结果，她拍的一些照片没有被采用。但舍曼却乐此不疲，坚持以自己的方式创作反时尚摄影的作品。她对通过服装将自己打扮得漂亮感到厌倦，而是更着迷于表现人们丑陋和怪诞的一面。这些主题也使她随后创作的几部作品更倾向于探讨人性黑暗的一面。
1985年，舍曼启动了一个题为“童话故事”（Fairy Tales）的拍摄项目。经过近十年拍摄自己的表演之后，她在该系列中首次采用人体模型、假肢和面具等道具，尝试不依靠自己的表演，也能创作出有意思的作品。结果，她再次让观众感到惊讶。
舍曼没有表现童话中惯常讲述的寻找白马王子或白雪公主奇遇等甜美故事，而是突出这类故事中令人不安的恐惧和惊险的情景，如魔鬼、巫婆和怪兽等。在随后制作的题为“灾难”（Disasters，1986～1989）和“恐怖及超现实图像”（Horror and Surrealist Pictures， 1994～1996）等几个系列作品中，她更是将恐怖的画面推到极致，有些画面如谋杀案的现场，同时，她又通过假肢和面具等道具来调侃观众，提醒他们这些场面是摆拍的。舍曼通过向观众提供既恐怖又幽默的画面，让观众有观看惊悚电影时的矛盾心情—既想看又害怕，同时又知道恐怖画面是假，进而能看清和思考现实世界中无法比拟的恐怖。
在向观众提供难以观看的恐怖画面，并让自己在画面中消失一段时间之后，舍曼于1989～1990年期间创作了一组题为“历史肖像”（History Portraits）的作品。在这组作品中，她又回到画面中，自己扮演历史名画中的人物，并继续采用假发、假鼻子和假乳房等道具，来再现并戏谑西方艺术史中文艺复兴以降的著名画作。她于1989年年底到罗马居住了两个月，但没有到博物馆或教堂中观看原作，而是通过研究画册中的名画复制品来模仿画中的人物。这些人物包括圣母、贵族、仆人等。除了有3幅是具体模仿名画外，其余30几幅作品均类似于某个时期艺术流派的画作，令人十分眼熟但无法确定是谁的画作。其中将近一半的人物是舍曼装扮成的男子，这不仅在化妆上难度更大，而且，颠覆了大多画作是男性画家表现女性人物的性别关系，并暗示绘画和摄影均是艺术虚构的作品。
1990年代初，美国发生了一场关于人体摄影是“淫秽品”还是“艺术品”的文化论战。1992年，舍曼为了回应这场论战，制作了一组题为“性图像”（Sex Pictures）作品。她对拍摄自己的裸体照片没兴趣，认为人体模型更有意思，于是购买了医学用途的男女模型，通过化妆、摆放和拍摄这些模型来模仿一些性动作场景。舍曼尽量不让这些画面煽情，却仍然产生了强烈的效果，使得观众有偷窥等不舒服的感觉。它们不仅是对政府审查制度的诘问，也迫使观众重新审视对性和色情影像先入为主的观念，并质疑男性艺术家在再现女性色情影像方面的恋物情结和父权地位。
舍曼的这组作品令人想起1930年代德国艺术家汉斯·贝尔默（Hans Bellmer， 1902～1975）利用玩偶制作的一组关于女性人体的作品。虽然贝尔默将女人玩偶肢体扭曲和重组的那组作品是对当时纳粹政权的反抗，它们的视角仍然是男性观看女性。作为女性艺术家，舍曼在重构男人和女人性活动的画面时，消解了这种男性视角和父权观念，使她的作品更有说服力。
2002年，在使用人体模型近十年后，舍曼又返回到她创作的原点，利用自己的化妆、服饰、表情和姿态来扮演各种人物。她将自己化妆成不同表情的小丑，并借助数码技术将这些小丑叠加在不同背景前。这些小丑中，不仅有传统的喜剧角色，也有悲伤的、狡猾的和邪恶的小丑，同时还有影射艺术家需要不断为画廊和收藏家提供他们喜欢的作品的小丑。
2008年以来，舍曼创作的一系列“社会肖像”（Social Portraits）更是将“某个年龄段妇女”的形象扮演得入木三分，其中包括一些收藏家的形象。舍曼利用数码技术将这些上了年纪的女人放置在实地拍摄的自然景观背景前，并将这些作品的尺寸放大到真人的画幅。这些作品既揭示了社会上这些有钱阶层的虚伪面貌，同时，也同情她们进入晚年后无法掩饰的衰老面容。
从三十多年前扮演少女，到现在表现老年妇女的状况，舍曼已扮演了各种年龄、不同身份和境况各异的女人。她的艺术似乎已画上完美的句号，但她仍然在嬗变中，不知她在下一个系列中会变成什么模样？
真正的辛迪·舍曼
舍曼已扮演过无数人的模样，却很少有人知道她的真实面目。她一直非常低调生活，并轻易不露真容，如同她的作品一样神秘莫测。但无论如何千变万化，她始终运用着出道时的几个策略：
首先，她始终如一地拍摄自己扮演的各种角色。自摄影术发明初始，便有摄影家自拍的先例，如希波利特·巴耶尔（Hippolyte Bayard，1801～1887）自己装扮成溺水者的自拍像。但这些自拍像多是艺术家自恋的作品。而舍曼的自拍像从一开始便不是为了探讨自我身份，部分是因为方便拍摄起见，更重要的是，1970年代之后，越来越多的女艺术家开始利用自己的身体作为创作题材，不仅能颠覆长期以来男性艺术家用女性模特作为创作对象的传统，而且也符合女性主义要求妇女解放的诉求。但舍曼与大部分女性艺术家进行自拍的不同之处在于，她不想让自己的作品只被贴上“女性主义”的标签，而是尽可能有不同的解读。
因此，舍曼的第二个主要策略是尽可能模棱两可。她的作品始终以“无题”命名，人们无法确切地说出其含义。这些作品可能来自生活的某个原型，却无法断定具体来自哪部电影、哪个角色、哪幅画作和哪个童话。她的时尚照片并不讲究美；她的性图像并没有真人的性；她的中插页并不是色情照片。总之，舍曼的扮相总是让人感到既熟悉，又捉摸不定。她既揭示各种陈规定见，又批判这种陈词滥调；她既重构大众媒体建构的女人刻板印象；又解构这种定型的形象；她既从现实生活中各种现成图像中寻找灵感，又再现出各种令人难忘的影像。她既挑战现代主义的原创性，又呈现出创意不断的作品。
最后，舍曼的最重要策略是，万变不离其宗。她的系列作品从探讨女人的影像开始，转变到时尚、色情、童话、灾难、恐怖和小丑，然后再回到女人，主题在不断变化，但她的策略不变。她的宗旨是，始终不让人了解真正的自己。她将自己分成不同部分，出现在不同的画面里。当有人想知道哪一幅作品能真正代表她自己，舍曼的回答是，“如果你真想知道，每张都有我！”
这才是真正的辛迪·舍曼。
“图像一代”诞生的背景
“图像一代”的主要成员大多出生在二战之后。1950年代，伴随着电视在美国开始逐步取代杂志成为传播大众文化的主要媒体，这批艺术家从小便深受电影和电视的影响。在同一时期，美国经济也从满足日常生活的基本需要转变为以满足欲望为主体的消费型经济，随之而来的是商业化横行和鼓励消费的广告充斥大众媒体。
当这些艺术家在1970年代初成年时，又赶上美国在越战失败和尼克松因水门事件被弹劾，导致民众对权威的不信任和理想的幻灭。紧接着，他们又目睹了 “性解放”、“妇女解放”和“同性恋解放”等运动，引发人们对男女传统社会性别角色的质疑，以及重新界定和认同“身份” 的热潮。
这一切均反映在这一代年轻艺术家的创作中。上一代艺术家主要以“极简主义”（Minimalism）和“观念主义”（Conceptualism）为创作手法。前者提倡艺术创作必须尽可能消除不必要的内容，甚至包括具象的图像；后者强调艺术创作的观念先行，甚至可以用文字代替图像。而新一代艺术家在充满图像的消费社会中成长。正如居伊·德波（Guy Debord，1931～1994） 在他的名著《奇观社会》（The Society of Spectacle）中指出的，在高度发达的资本主义社会里，大众媒体是奇观的最明显表现，它通过图像来传达人们的消费需求和欲望，以至于“人与人之间的社会关系是以影像作为中介”。但即使居伊·德波可能也无法预料到美国消费主义社会影像的泛滥程度。
因此，对于这批年轻艺术家来说，利用大众传媒中最司空见惯的图像作为他们的创作素材，是再自然不过的事了。1970年代，法国一批思想家提出的“解构主义”（Deconstructionism）等后现代主义理论被译介到美国，他们认为“身份”不是与生俱来，而是可以通过社会建构的。其中，罗兰·巴特（Roland Barthes，1915～1980）在1967年提出“作者之死”的说法，对现代主义所追求的原创性提出挑战，认为任何文本的含义不只是来自原作者，读者也可参与解读。这些提法给予这一代艺术家理论上的支撑。他们更容易接受波普艺术（Pop Art）代表人物安迪·沃霍尔（Andy Warhol，1928～1987）从日常生活“现成品”中寻找灵感的创作理念，在艺术创作中大胆挪用和再现现成的图像。在“极简主义”和“观念主义”力图“去图像化”之后，他们将图像归还给艺术，并借用巴特的理论质疑图像的原创性、真实性和著作权。这些正是“图像一代”诞生的背景情况。
“图像一代”的成员，一方面是来自加州艺术学院（CalArts）的毕业生，其中詹姆斯·韦林是以摄影作为创作媒介，他们是在观念艺术家约翰·巴尔代萨里（John Baldessari，1931～）老师指导下成长；另一方面，是来自纽约布法罗州立学院（Buffalo State College）的艺术专业毕业生，这批毕业生中只有辛迪·舍曼是以摄影作为主要表达手段。这两批毕业生在1970年代中期分别来到纽约，逐步组成一个地下艺术家群体。该群体成员刚开始只是在内部相互交流作品，但很快便引起纽约专门鼓励年轻艺术家的“艺术家空间”（Artists Space）画廊的注意。1977年，他们中一些主要成员的作品在该画廊展出，题为“图像（Pictures）”。艺术评论家称该展览所代表的艺术家为“图像一代”。因此，该展览被认为是开始奠定这一代艺术家地位的重要展览。
虽然辛迪·舍曼的作品没有包括在“图像”展中，但她在1977年开始创作的“无题电影剧照”（Untitled Film Stills），在展出后引起各方的瞩目和好评。在之后的三十多年里，她不断推出各种系列作品，几乎每一次均令人感到惊奇，所引起的解读和争议也各异。但毫无疑问的是，她已被公认为当今世界上最具有创意和影响力的艺术家之一。
无题电影剧照
1954年，辛迪·舍曼出生在美国新泽西州一个普通人家庭，从小就喜欢给玩偶制作服饰，并经常将自己打扮成各种人物，曾在12岁时装扮老年妇女，有时甚至扮演妖怪。她还喜欢看各种电视剧和希区柯克（Alfred Hitchcock，1899～1980）的惊悚悬疑电影。但她的家教严格，父母不让她到纽约市上学，认为那是一个充满罪恶的地方。
1972年，舍曼考上纽约州北部的布法罗州立学院艺术专业，刚开始想主修绘画。上大一时，她对摄影完全陌生，所选的摄影必修基础课程不及格。幸好，在第二学期重修该课程时，她遇到一位擅长观念摄影的老师，开始接触当代艺术作品，并决定放弃绘画，改修摄影专业。
大二时，舍曼认识了后来也成为“图像一代”主要成员的艺术系同学罗伯特·郎格（Robert Longo，1953～），并经常一起到学校对面的一家画廊观看当代艺术展，有机会直接了解当代艺术家的作品。郎格还将美国女艺术家苏茜·莱克（Suzy Lake，1947年～）拍摄自己扮演不同形象女性的作品介绍给她。舍曼平时就喜欢将自己装扮成不同人物，出现在展览开幕式和派对等各种场合。在男友郎格的建议下，她也开始用相机记录自己的扮相。在1975年展出的一组由23幅照片组成的作品中，舍曼表现一名戴眼镜的普通女子，如何通过化妆逐步转变成一个外形酷似梦露的风骚女人。从该作品便能看出舍曼后来作品的影子。 1977年，舍曼来到纽约后，开始在艺术家空间画廊担任前台接待员。有时，她会将自己打扮成不同形象来上班，受到画廊老板及员工的赞赏。有一天，她在一位艺术家工作室无意间看到一堆女人的照片，她们看上去像1950年代好莱坞电影中的演员形象，但可以断定这些照片不是电影剧照，而且，每幅照片都像是一组照片中的一幅，却又找不到相关的照片。她受到这种具有模棱两可含义的照片启发，开始用类似的方式创作一个项目。
舍曼完成的第一组作品是反映同一个金发女子在6个不同场景的画面，包括该女子正在阅读一封信；正拿着镜子穿着睡衣躺在床上；被关在门外迫切希望进入房间；以及在浴室照镜子和戴着围裙在厨房等。这组作品是用黑白胶卷拍摄，冲洗胶卷时，她故意将温度提高，造成画面上出现粗颗粒，给人以技术不过关的感觉，同时，看上去又像是某部电影的剧照。但这些照片只提供该女子的片段剧情，却没有标题，让观众对该女子产生不同的联想。它们在展出后，获得观众的赞扬和鼓励。
随后，舍曼开始在不同场景继续创作该项目。她不仅将自己的住房布置成各种不同的场所，如旅馆的客房等，也开始以纽约市一些难以辨认的大楼为背景拍摄职业女性和都市女人的形象；她还到郊外拍摄一些带外景的画面；甚至在与家人旅行时，也不忘继续创作。她到旧货店购买各种服装、假发和其他道具，将自己打扮成各种不同身份、年龄和阶层的女性，参照欧洲艺术电影、美国1940至1960年代老电影，以及一些低成本恐怖片中各种典型女性的模样，设计不同场景。她身兼导演、化妆师、布光师和摄影师各职，大部分照片是自拍的，有时会在自己摆好姿势和表情之后，让别人按动快门。1980年，当感觉自己总在重复拍摄一些画面时，舍曼结束了该项目，并于当年在纽约举办一场由69幅作品组成的展览，题为“无题电影剧照”。
这些照片均是以电影剧照常用的8×10英寸片幅放大在光面相纸上，在用光、聚焦和曝光等技术方面故意存在一些瑕疵，让人感觉是被丢弃的电影剧照，而非珍贵艺术品。但这些照片却令人联想到电影中见过的某位明星，或电视剧中出现的各种刻板的女性模样，如家庭主妇、职业妇女、失恋的女人、图书管理员、办公室秘书等，还有遭受家暴的女人、性感挑逗的女人、被遗弃的女人、在路边等待搭车的女人、吸毒后进入恍惚状态的女人等。舍曼通过一系列复杂的面部表情、各种令人猜想的姿势、欲言又止的故事情节，以及使人有偷窥感觉的拍摄角度，让观众参与猜测这些女人的身份、遭遇、境况和可能的结局，同时，又通过明显的化妆、表演的痕迹和在有些画面中露出自拍快门线等破绽，提醒观众这些照片是摆拍所得的事实。
舍曼正是通过这些策略和手法，来使得观众意识到我们受大众媒体的影响之深。人们脑海中早已充满了对女性的各种陈规定见；这些关于女人的典型形象，可能是广告和电影中为女人塑造的希望她们模仿的形象，也可能是男人心目中理想的女人形象，或电视肥皂剧中描绘的女主人公形象。因此，舍曼画面中的女人首先不是为了探讨自我身份的自拍像，也不是某个具体明星或角色的再现，她们既再现了关于女人的陈腐印象，又是对这种陈词滥调的批判。因此，有评论家认为，“无题电影剧照”是女权主义对传统女性身份的挑战；也有评论家认为，它是对男人观看女人传统视角的心理分析。但正是舍曼将这部作品处理得模棱两可，才有可能产生出迥然不同的解读。
实际上，“无题电影剧照”不是再现生活中某个特定的女人，也不是再造某部具体电影中的女人，而是“关于女人的影像”。它代表了“图像一代”的艺术家挪用大众文化的现成图像，重构并解构那个时代的媒体对女性身份的建构。舍曼正是通过自己的表演来模仿人们熟悉的关于女人的既定形象，同时又揭示这种形象在现实生活中存在的可能性，以便让观众能在这二者之间产生距离感，进而反思和质疑我们的陈规定见，更加了解我们在潜意识中可能存在的迷思、幻想、欲望和恐惧，理解大众传媒的图像对我们思想所可能造成的深刻影响。正如法国哲学家让·鲍德里亚（Jean Baudrillard，1929～2007）在他的著作《仿像与仿真》（Simulacra and Simulation，1981，一译《拟像与仿真》）中提出原始影像本身就是复制品的观点一样，舍曼的“无题电影剧照”是没有确切生活原型的仿像。它已作为1980年代后现代艺术的最重要影像作品而载入史册，至今仍然被不断解读和阐释。
千变万化的辛迪·舍曼
在第一部作品获得巨大成功之后，艺术家往往难以超越自己。是否能创作出第二部有分量的作品，是每一位艺术家都要面临的严峻挑战。舍曼在1981年创作的“中插页”（Centerfolds）系列便是突破自己的作品。这组作品是由美国《艺术论坛》杂志委托制作的，该杂志要求作品必须是横幅的，并且将跨页排版。舍曼从《花花公子》等男性成人杂志的中插页得到灵感，制作了一部仍由自己扮演并拍摄的作品。
与“无题电影剧照”系列的不同之处是，“中插页”这部作品是彩色摄影，而且画幅扩大到0.6×1.2米。这与当时的摄影作品相比，是非常大的画幅，让观众有身临其境的感觉。这组作品不仅看上去像杂志的中插页，也让人想起电影宽银幕。画面中的女子在富有戏剧性的灯光效果下，表现出惊恐、愤怒、不安或恍惚等复杂的脸部表情，加上居高临下的拍摄视角，使她们看起来仿佛是受害者。
这组作品在画廊展示后引起争议。有人认为，它们增强了女人作为受害者的陈规定见。其中有一幅作品是一名女子穿着内衣，头发散乱，两手抓着被单来掩盖自己的身体。有评论家认为，这是在表现被强暴女子的画面。但舍曼指出，她在拍摄这幅作品时，想到的是一位凌晨从酒吧返回家中，刚要躺下睡觉看到窗外太阳升起的女子场景。由此可见，不同观众对同一画面的解读可能会有很大差异。《艺术论坛》也因担心读者误读而最终没有刊登这组作品。但大部分评论家认为，该系列作品是由女摄影师拍摄的看似中插页的女子照片，却都不是裸体女人的色情相片，颠覆了男性摄影师拍摄裸体女子作为男子观赏的色情照片传统，也是对男性观众的一种揶揄。 1983年开始，舍曼接连收到几家时尚品牌公司和杂志的邀请，为它们拍摄时尚照片。时尚广告照片通常是拍摄穿上名牌服装的漂亮模特来吸引消费者。舍曼正好一直希望探讨时尚广告对女性的影响。她一反时尚照片宣扬魅力、性感和奢华等手法，没有雇用女模特拍摄，仍然由自己担任模特，身穿时尚公司提供的名牌服装，却表现出愤世嫉俗等夸张古怪的模样，挑战时尚照片总是表现美丽和优雅的传统。结果，她拍的一些照片没有被采用。但舍曼却乐此不疲，坚持以自己的方式创作反时尚摄影的作品。她对通过服装将自己打扮得漂亮感到厌倦，而是更着迷于表现人们丑陋和怪诞的一面。这些主题也使她随后创作的几部作品更倾向于探讨人性黑暗的一面。
1985年，舍曼启动了一个题为“童话故事”（Fairy Tales）的拍摄项目。经过近十年拍摄自己的表演之后，她在该系列中首次采用人体模型、假肢和面具等道具，尝试不依靠自己的表演，也能创作出有意思的作品。结果，她再次让观众感到惊讶。
舍曼没有表现童话中惯常讲述的寻找白马王子或白雪公主奇遇等甜美故事，而是突出这类故事中令人不安的恐惧和惊险的情景，如魔鬼、巫婆和怪兽等。在随后制作的题为“灾难”（Disasters，1986～1989）和“恐怖及超现实图像”（Horror and Surrealist Pictures， 1994～1996）等几个系列作品中，她更是将恐怖的画面推到极致，有些画面如谋杀案的现场，同时，她又通过假肢和面具等道具来调侃观众，提醒他们这些场面是摆拍的。舍曼通过向观众提供既恐怖又幽默的画面，让观众有观看惊悚电影时的矛盾心情—既想看又害怕，同时又知道恐怖画面是假，进而能看清和思考现实世界中无法比拟的恐怖。
在向观众提供难以观看的恐怖画面，并让自己在画面中消失一段时间之后，舍曼于1989～1990年期间创作了一组题为“历史肖像”（History Portraits）的作品。在这组作品中，她又回到画面中，自己扮演历史名画中的人物，并继续采用假发、假鼻子和假乳房等道具，来再现并戏谑西方艺术史中文艺复兴以降的著名画作。她于1989年年底到罗马居住了两个月，但没有到博物馆或教堂中观看原作，而是通过研究画册中的名画复制品来模仿画中的人物。这些人物包括圣母、贵族、仆人等。除了有3幅是具体模仿名画外，其余30几幅作品均类似于某个时期艺术流派的画作，令人十分眼熟但无法确定是谁的画作。其中将近一半的人物是舍曼装扮成的男子，这不仅在化妆上难度更大，而且，颠覆了大多画作是男性画家表现女性人物的性别关系，并暗示绘画和摄影均是艺术虚构的作品。
1990年代初，美国发生了一场关于人体摄影是“淫秽品”还是“艺术品”的文化论战。1992年，舍曼为了回应这场论战，制作了一组题为“性图像”（Sex Pictures）作品。她对拍摄自己的裸体照片没兴趣，认为人体模型更有意思，于是购买了医学用途的男女模型，通过化妆、摆放和拍摄这些模型来模仿一些性动作场景。舍曼尽量不让这些画面煽情，却仍然产生了强烈的效果，使得观众有偷窥等不舒服的感觉。它们不仅是对政府审查制度的诘问，也迫使观众重新审视对性和色情影像先入为主的观念，并质疑男性艺术家在再现女性色情影像方面的恋物情结和父权地位。
舍曼的这组作品令人想起1930年代德国艺术家汉斯·贝尔默（Hans Bellmer， 1902～1975）利用玩偶制作的一组关于女性人体的作品。虽然贝尔默将女人玩偶肢体扭曲和重组的那组作品是对当时纳粹政权的反抗，它们的视角仍然是男性观看女性。作为女性艺术家，舍曼在重构男人和女人性活动的画面时，消解了这种男性视角和父权观念，使她的作品更有说服力。
2002年，在使用人体模型近十年后，舍曼又返回到她创作的原点，利用自己的化妆、服饰、表情和姿态来扮演各种人物。她将自己化妆成不同表情的小丑，并借助数码技术将这些小丑叠加在不同背景前。这些小丑中，不仅有传统的喜剧角色，也有悲伤的、狡猾的和邪恶的小丑，同时还有影射艺术家需要不断为画廊和收藏家提供他们喜欢的作品的小丑。
2008年以来，舍曼创作的一系列“社会肖像”（Social Portraits）更是将“某个年龄段妇女”的形象扮演得入木三分，其中包括一些收藏家的形象。舍曼利用数码技术将这些上了年纪的女人放置在实地拍摄的自然景观背景前，并将这些作品的尺寸放大到真人的画幅。这些作品既揭示了社会上这些有钱阶层的虚伪面貌，同时，也同情她们进入晚年后无法掩饰的衰老面容。
从三十多年前扮演少女，到现在表现老年妇女的状况，舍曼已扮演了各种年龄、不同身份和境况各异的女人。她的艺术似乎已画上完美的句号，但她仍然在嬗变中，不知她在下一个系列中会变成什么模样？
真正的辛迪·舍曼
舍曼已扮演过无数人的模样，却很少有人知道她的真实面目。她一直非常低调生活，并轻易不露真容，如同她的作品一样神秘莫测。但无论如何千变万化，她始终运用着出道时的几个策略：
首先，她始终如一地拍摄自己扮演的各种角色。自摄影术发明初始，便有摄影家自拍的先例，如希波利特·巴耶尔（Hippolyte Bayard，1801～1887）自己装扮成溺水者的自拍像。但这些自拍像多是艺术家自恋的作品。而舍曼的自拍像从一开始便不是为了探讨自我身份，部分是因为方便拍摄起见，更重要的是，1970年代之后，越来越多的女艺术家开始利用自己的身体作为创作题材，不仅能颠覆长期以来男性艺术家用女性模特作为创作对象的传统，而且也符合女性主义要求妇女解放的诉求。但舍曼与大部分女性艺术家进行自拍的不同之处在于，她不想让自己的作品只被贴上“女性主义”的标签，而是尽可能有不同的解读。
因此，舍曼的第二个主要策略是尽可能模棱两可。她的作品始终以“无题”命名，人们无法确切地说出其含义。这些作品可能来自生活的某个原型，却无法断定具体来自哪部电影、哪个角色、哪幅画作和哪个童话。她的时尚照片并不讲究美；她的性图像并没有真人的性；她的中插页并不是色情照片。总之，舍曼的扮相总是让人感到既熟悉，又捉摸不定。她既揭示各种陈规定见，又批判这种陈词滥调；她既重构大众媒体建构的女人刻板印象；又解构这种定型的形象；她既从现实生活中各种现成图像中寻找灵感，又再现出各种令人难忘的影像。她既挑战现代主义的原创性，又呈现出创意不断的作品。
最后，舍曼的最重要策略是，万变不离其宗。她的系列作品从探讨女人的影像开始，转变到时尚、色情、童话、灾难、恐怖和小丑，然后再回到女人，主题在不断变化，但她的策略不变。她的宗旨是，始终不让人了解真正的自己。她将自己分成不同部分，出现在不同的画面里。当有人想知道哪一幅作品能真正代表她自己，舍曼的回答是，“如果你真想知道，每张都有我！”
这才是真正的辛迪·舍曼。