（一）

　　在《一八八八年都灵通信》的开篇，尼采描绘自己聆听比才时的宜人体验：“我变得那么忍耐，那么幸福，那么有印度味，那么喜欢呆坐……端坐五个小时：神圣的第一阶段！”他进而称赞比才在生理健美方面的特殊疗效（其笔触照例辉煌灿烂）：这种“顽皮的、精美的、宿命的”音乐，在丰满的组织和逻辑的有机性上达到了完美，其色彩是“褐色的”，其调性是“非洲式的”，并产生了自然的爱情（正如《卡门》展露两性间的“殊死之恨”）;因而，这种音乐使心绪得到改善，使人呼吸着“澄澈”而轻盈的南国空气，几乎回归了青春。以至于—哲学家竟然发现—它还照亮了哲学的激情，“抽象的灰色天空有如彻底为闪电所掠过;光线之强足以使事物纤毫毕露”……他抒发道：“比才使我卓有成果。”
　　只可惜，称颂比才的音乐特质远非尼采的原始任务。比起通信后文攻讦瓦格纳的刻薄妙语，上述实在是些前奏曲中的闲情笔录。用尼采自己的话说，对比才“热带空气”的激赏，其真实用意是为抵御瓦格纳带着浓重水汽的“潮湿的北方”。前者只作为侥幸的对照物，后者才是他真正的对象和动机。为此，他甚至对人这样强调：“您不可严肃看待我对比才的说法;千真万确，比才完全不在我的考虑范围之内。但作为一个针对瓦格纳的讽刺性对照，这效果是非常强烈的……”
　　事实上，尼采反对瓦格纳，不仅构成他生命活动的总结性事件，同时也作为一种基本立场与其学说相融。他的整体哲学观和美学理念的有力展示，皆可在驳斥瓦格纳音乐的“对跖”（尼采语）性语汇中得以循迹，在这其中，他的语气痴于揭穿和否定，是进行曲式的，有着同时作为音乐家、诗人和哲学家迸发的火焰般的炽烈。
　　我们从现成的关键词“颓废艺术家”入手。这是尼采在一八八八年春季关心的主要问题之一，他最后的都灵小册子《瓦格纳事件》正是借那剧作家的“颓废”而对“颓废”展开论战。在尼采那里，“颓废”的概念对立于生命本能之充盈、自由意志之完满。也就是说，“颓废”和他本人的信仰相冲突;而瓦格纳正是那主宰欧陆的“颓废”神权的缔造者，他的音乐败坏健康，使艺术织体的生命衰退;它是现代性的病变，是一种“合时宜”的谄媚。
　　尼采指出，瓦格纳的所行所为是对“生命贫乏者”的精神喂养。尤其是无旋律的“拯救”主题迎合人们对殉难感的谋求—旋律的生命力和乐思的天然美感不复重要，“人们本当害怕的东西却吸引着人们”。这些剧院的拥护者（尼采将之分述为“有教养的白痴，猥琐的自命不凡者，永恒女性，消化良好的饭桶”）经历了现代性情绪的第一次瘟疫，在音乐里寻求深邃、宏阔与伟大;要求灵魂眩晕、高升的效果—瓦格纳满足他们的胃口，恰似把毒药施予饥饿的衰竭者。
　　也就是说，瓦格纳遭到反对，本质上或可归因于他对现世的代言（一个“颓废”大师的发挥）。那么，其具体特质是如何体现的？我们可从两方面着眼。
　　一是他的音乐语法。瓦格纳的乐思相对破碎，表现为部分对整体的僭越。他精于营造，是为了表现姿态而寻求音符的;他的为达到特定情绪的渲染而在细枝末节上雕琢，在音乐上造成了建筑中“高浮雕”的生硬效果。对此，尼采在一段艺术风格论中将之作为颓废性的标志加以描述：
　　……生命不再寓居于整体之中。词语变成独立的，跃出句子之外，句子漫无边际，使页面的意义变得晦暗不堪，页面则以整体为代价来赢得生命—整体不再是整体了……每每是原子的无序，意志的分散，“个体的自由”……生命，相同的活力、生命的激荡和茂盛，被挤回到极细小的产物之中，残余部分贫于生命。……整体根本上不再存活了：它是被装配的，被计算的，人为的，是一件人工制品。
　　这段对现代语法的预言适用于整个艺术领域。但是在这里，尼采对瓦格纳音乐的识鉴仍附着于他的哲学批评之中;要更接近瓦格纳音乐语法的具体特质，专业乐评家的视角是有益的补充。
　　上世纪音乐家保罗·亨利·朗格（Paul Henry Lang）正是这样一位良师。他的《十九世纪西方音乐文化史》脉络分明，文笔璀璨，自然在“瓦格纳”一章留足了空间。关于上文瓦格纳音乐语汇的现代性，我们可从朗格那里找到相似的表述。这便是聚焦在瓦格纳音符的细碎和刻意精致上：“凡是想要不惜任何代价去影响和感动人的，就必须研究能做到这一点的手段。而瓦格纳就刻苦钻研了这些手段，而且使之变成了他自身存在的组成部分。一个人的生活像瓦格纳这样表现出有意识的不诚实，自欺欺人、悲怆的世界观的例子是很少见的。”—瓦格纳歌剧中“使人无法找到其基本调性”的“不断展开的、漩涡般的转调”、“脱离自然音阶的旋律与和声走向半音阶体系的明显倾向”看来都是这不诚实美学观的结果。不仅如此，在歌剧台词上，瓦格纳必不使自己错过增添感染力的任何技法。据称他曾努力钻研德国古代头韵诗（stabreim）的原则并加以运用：“用得很坚决，有时因为强加的押韵太多了反而使他的诗变得毫无意义。”朗格称《特里斯坦和伊索尔德》就是这样一部“奇异的音乐剧”：“其语言晦涩，充满复杂的多音节字。”观众只能放弃台词而跟随音乐，去乐池中寻回可供理解的主导动机。
　　管弦乐如此吞没了人声，这在歌剧史上是前所未有的。瓦格纳把乐声提高到如此独裁的地步，使歌剧中负责叙述的戏剧推移也交给管弦乐来承担，这就完全背离了歌剧的精神：歌剧艺术中的主要元素—人声和戏剧性—在其作品中受到致命的打压。朗格试图为瓦格纳这种出离传统的动机做出解释，它建立在一番明确的比照之中：
　　莫扎特或贝多芬的音乐让听者的心灵去反映音乐在他心目中所引起的情感;听者参与了创作活动，因为他必须在这音乐的照明中创造他的境界和形象。瓦格纳的音乐却不给听者这样的自由。他宁肯给他完整的现成的东西，它不满足于只是指出心灵中所散发出来的东西，它试图供给全面的叙述。
　　由此，受制于“全面叙述”的热望，瓦格纳破坏了交响乐的思维—他“需要对付一群乐思”，因而无法满足于交响乐（这种特殊体制所允许的）少数几个动机。这理应是尼采斥其虚伪自负、“使音乐患了病”的一方面原因。 　　另一方面当从瓦格纳歌剧的美学法则上寻找根据。
　　这就使我们很难绕开尼采作为门徒厕身于瓦格纳阵营的那个阶段—尼采早年是瓦格纳的信徒，这也是人所共知。十九世纪上半叶，古典主义日渐式微（使贝多芬享誉皇家的观众没有等到他谢世就倒向了罗西尼），浪漫主义的荣光和理想迅速蔓延着，并在趋于空洞梦幻和唯心主义的危险境地时接受了现实主义的纠正。由于资产阶级的成套体系开始了它的统治，人群中业已出现后来被称为“异化”的世纪病的前兆：备受奴役而意志消极、灵肉离散，以及机械化的侵占和创造力的衰退。尼采和瓦格纳的哲学前提都是为了扭转这种现状（英国的托马斯·卡莱尔、法国的泰纳[Hippolyte Taine]和勒南[Ernest Renan]是他俩相对次要的前驱），这些“英雄崇拜者”向往伟大人物的再生，要求英雄精神重现光彩，要求希腊世界回到艺术中去;和新英格兰的大祭司爱默生一样，他们宣扬人当脱离奴役，做自己灵魂和意志的统御者。
　　尼采的“超人”理论与酒神的生命本质论形成互文，而他相信，瓦格纳是和狄俄尼索斯的精神直接相关的（瓦格纳男性的、异教的、色情的、具有原始爆发力的艺术感觉可视作其酒神气质的折射）。于是，年轻了他三十岁的尼采，把瓦格纳这位父辈看作“人的生活的威严凛凛的统治者，近代艺术生活以及哲学的立法者”，因为后者“不仅定下规划寻求英雄，而且做到了这一切”：“他追溯到古代日耳曼的神话的创造力，让那德国神灵和英雄们的居处瓦尔哈拉重新住上了人，他想用他的音乐的魔力使纯意志和纯情欲的世界复活起来。”
　　瓦格纳渴望在日耳曼神话中寻回英雄的艺术，既是对彼时大歌剧普遍采用历史题材的反思，也是为了尽快实现“综合艺术”的浪漫主义理想。早先德国狂飙突进运动的爆发，使得“天才”成为一个口号，在这一口号下，“彻底排斥章法和传统，与笃信创作的自发性的信念，紧密联系在一起”（韦勒克语）。
　　“综合艺术”（Gesamtunstwerk）作为浪漫时代的标志，笃信能够把所有艺术（绘画、音乐、诗歌、雕塑、建筑、戏剧等）融合起来，这种狂热意念要求一切在爱情和友谊中统一—音乐家们乞灵于诗和小说正是“综合艺术”情谊的表现之一。瓦格纳努力探求这一法则（他的同行柏辽兹和李斯特亦以不同方式致力于此），他的着力点是在歌剧中实现神话的原始神秘气氛，并将之作为表达其哲学信仰的工具。这其中自然有承于歌德的衣钵：歌德在赫尔德的影响下发展了“象征”（与“寓意”相区别）的功能意义，认为诗人当从特殊中看到一般。故而他是以神话、传说和古代历史传统作为其诗作的中心内容的，他的《浮士德（第二部）》就是直接的印证—古典神话人物纷纷游戏登场，而引起特洛伊战争的美人海伦与浮士德结婚了！
　　瓦格纳英雄世界的象征性则愈发抽象极端，他认定哲学与神话、戏剧能够相互直译的信念，使他的英雄人物做了实用主义的屈尊，并进而被压缩为哲学家喋喋不休的语词—“瓦格纳戏剧的最深刻的内容是一部现世哲学问题的交响诗;我们在舞台上所看到的只不过是用象征化了的戏剧形式对于其思想予以说明而已。”（朗格语）瓦格纳刚愎地践行这种法则，这就难免使他的作品美学同他的音乐语法一样，都显得太过精明造作了—朗格视瓦格纳的世界“不过是舞台上的神话”、“是利用一些有效果的手法（主要是音乐）所唤起的一个虚构世界的虚假的光彩”，这与尼采嘲弄瓦格纳为着“崇高”放弃“美”，为着“激情”放弃“旋律”的意思大同小异。
　　当然，尼采反对瓦格纳，还不仅仅在于后者对歌剧艺术（于上述两方面）的“败坏”;按照尼采的说法，自从瓦格纳回到德国，“他就向着我所蔑视的一切堕落了—甚至于向着反犹主义堕落了……理查德·瓦格纳突然倒在基督十字架面前了”。这番话尤其针对瓦格纳的最后一部歌剧《帕西法尔》—它宣扬救世主精神的净化与超脱，颇具基督教仪的力量与威严。对此，尼采完全有理由斥之为“变节”，正如上文所述，瓦格纳最初是作为异教的泛神论者为人所识，他的宗教哲学确实包含了对传统基督教价值的清算，处处渗透着原始的、非基督教的强烈情感，因而《帕西法尔》所引起的争议是难免的：
　　生气勃勃的瓦格纳，敬奉酒神的瓦格纳，信仰奥菲欧斯的瓦格纳，纯粹创造意志的音乐翻译，突然讲着基督教的虔诚了。他是言不由衷的。瓦格纳是一个唯物主义者，是一个现实主义者，他是从生活斗争的漩涡中聆听那永恒的诗的声音的，他是不可能在宗教中寻求赎罪和解脱的。
　　朗格的这种说法无异于对尼采的附和，即瓦格纳的变节不是一个无神论者向天主教皈依了信仰，而实在是出于现实主义的折衷。瓦格纳为人熟知的晚期生活更支持了这个判断：如果说这位音乐巨人独步于同代人之上，在剧院经营方面大获成功，那么他后期在拜鲁特的演出则不尽人意，尤其对他本人在经济上的帮助令人失望，而据尼采所言：“以瓦格纳那样敏锐的头脑，对于为上帝和皇帝服务的新德意志的新的宗教感情，他是不会忽视的。”换言之，这位时代偶像为保持其听众的数量（且仍使他们陶醉眩晕）、为维护其战无不胜的民族主宰者的统领权而付出了昂贵的代价—尼采在都灵通信的最后痛斥艺术的三种弊病—“剧院（戏剧）不应主宰艺术;演员不应成为真诚者的诱惑;音乐不应成为一种说谎的艺术。”句句都直指瓦格纳。

（二）

　　回到比才。一八七二年，比才在几个交响乐和歌剧的习作后，为都德的戏剧脚本《阿莱城的姑娘》写了配乐，两年后，又创作出了《卡门》。在当时叫人沉溺的大歌剧的虚假色彩中，比才的作品是以真挚和天然的做派灿然呈现的，尽管它的管弦光彩和鲜活的旋律没能得到及时的珍视。
　　事实正是这样，使尼采体味到轻盈和甘美的那种音乐，并没有撼动大多数人，以瓦格纳为中心的美学观乃是当时歌剧趣味的准则。《阿莱城的姑娘》和《卡门》，纵然已被奉作伟大典范，当时得到的反响却是侮辱性的—同时期的法国观众和音乐评论都拒绝这些作品。歌剧舞台专家的想法是，一个轻佻淫邪的波西米亚女郎绝不宜作为主题呈现，而唐·何塞竟因这样的女人自甘堕落，实在太荒唐了。出于对比才用自然强力涤荡掉的瓦格纳要素的深深留恋，人们把这位天才的应时作品排除在外。 　　比才所代表的反潮流风格—粗犷野性和天然的热烈—虽然在音乐剧的接受上走了弯路，但赋予它素材和风格的那两个小说却因同样的自然主义而备受品爱。其原因很可能像尼采体察到的那样：“在所有从某种特定文化的土壤里生长起来的艺术中，音乐是作为全部花卉中的最后一枝出现的。”文学敏于其他艺术的先锋性，这时候发挥了作用。
　　十九世纪三十年代，法国人在被推倒的新古典主义的废墟上（即便这旧的基石还那样牢固）着手建造浪漫主义的庙堂，雨果的《克伦威尔序言》一般被视作这庙堂的铭文。这位诗人最先彰显了文学在大革命余波中的蓬勃野心，即属意于一种新的美学，把“丑”视作更大的和谐。当时，布瓦洛和“三一律”叫人腻味了，对独立与革命的渴望，使那些常被拿破仑英雄披巾拂拭的艺术家（有不少是随这位巨人四处征战）决心同过去典雅庄矜的风格告别，而把真实与自然引向文学;与此同时，对假古典主义将一切加以现代化和法国化的厌恶，又使得讲求“地方色彩”的美学主张盛极一时。
　　于是我们看到，在都德《磨坊书简》那略染哀愁的故事群里，南方村人的朴素情感和明朗的山坡风貌，他都用乡恋的笔触娓娓道来。《阿莱城的姑娘》是这里头邪气较重的一个：普罗旺斯青年在阿莱市集上遇见一个姑娘，她妖艳迷人，他一心要娶她。爸爸妈妈让步答应他结婚，但庆祝晚宴上来了一个陌生人，说这姑娘水性杨花，已经做了别人的相好。青年想到不能同这姑娘结婚，强作欢颜了一阵子，实在伤心不过，有一天跑到阁楼谷仓上跳了下去。老妈妈令人战栗的哭声和她从烫金本子里念出的祈祷是这小说最后的一点音量。
　　都德在人物雕刻方面的希腊化，似乎享用了安德烈·舍尼埃的供果—和这位法国浪漫派先声的代表诗《病少年》相比，《阿莱城的姑娘》燃烧着同样灼痛的爱情和高热的隐忍，而且，也都有一个俯身在儿子额前、预感到他无望命运的母亲。
　　再看《卡门》。论资历和才具，梅里美都远在都德之上。这位惯于敛藏其面目的博物学家，把他的整个心灵献给了西班牙和科西嘉生疏风土上的野蛮传奇。原因是两方面的：在题材上，由于对社会革新、哲学和宗教拯救的不信任，他避免去表现近代文明，而属于原始性格的凶猛性和“恶魔派”路线则受到他的垂青;在文字上，因为厌恶漂亮韵文（从卢梭那里习得的）及其同胞哀怜感伤的资产阶级趣味，他的笔触便尽量做到粗莽、洗练，且异常冷漠。恰巧，对考古学、语言学的热忱与精修帮助他达至这一切。无怪乎圣伯夫对他如此嘉许，说这种“客观、戏剧性和热衷于描述的天分”、这种“在莎士比亚和司各特身上我们所欣赏和崇敬的能力”，只在梅里美身上“才产生了完整、纯粹的作品”。
　　由此可见，梅里美的创作个性就是酒神式的，而我们却是在《卡门》的原始野力中深味到这种作家气质—“他赋予每种感情一种凶猛热情的性格，他着意渲染残忍和冷酷，从他艺术车间里输送出来的每一篇故事的收场都是死亡—不是悲剧的死亡，而是冷酷无情的真正的死亡”（勃兰兑斯语）。卡门是刚烈的首领（她的青春、妖冶、狡黠只加重了这种性格），而唐·何塞天真纯粹，做了爱情的献祭品，他这献祭品多么顺从、粗莽、认真而又血淋淋！
　　我们一开始便说到尼采如何赞赏这爱情—这种以战争为手段的“自然”的爱情，是《阿莱城的姑娘》与《卡门》所共有的品性：同是天真与经验的对撞，都德小说中未出声的阿莱城姑娘在卡门身上揭开了面纱。前者纵然是在带有“红色屋顶和棕褐色正门”的普罗旺斯农宅里发生的，它那爱情的格调，同比亚兹莱的黑白画幅难道不是有着相似的阴森和冷酷？想到这一点，我们便很难否认，比才这两个伟大作品的选材并非巧合—它们是与酒神精神相吻合的，在看待情欲上皆表现出宿命性与战斗力。这样，尼采于此心有戚戚而将比才作为他反对瓦格纳的立足点，便是很自然的了。
　　退一步讲，纵使尼采激赏比才尚存随性，（作为瓦格纳的劲敌，威尔第的音乐不也称得上“澄澈”吗？）然而他对瓦格纳的挞伐，却是唯一而深思熟虑的，它暗示着尼采先知对当世的辩驳和对自我的一次整饬，是由真理和智性的光泽笼罩的。我们看到，在两人关系的危险时刻，诗歌、宗教和音乐艺术的种种门属（“综合艺术”的膨胀）皆起过调制性的作用。特别是在尼采一方，由于哲学习性在时代巨像的荣光与音乐感官的挫折中起了摩擦，这离合的过程（他自己用“自我克服”来定义）不可避免地带来瘟疫般的痛觉—都灵古城的失疯哭泣乃是世纪性的。
　　然而尼采的信奉者，如果因为瓦格纳音乐的“腐化”就拒绝他的作品，那便是太莽撞了—尼采视瓦格纳为不可比拟的音乐巨匠，这前提即便他在反瓦格纳论战时也从未放弃。对此，哪怕只听一听“臭名昭著”的《帕西法尔序曲》，也就明白过来了。