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无论多么特殊的年代，都有诗的声音。本期特选择1967至1976那个特殊时段，看当时的诗人们发出了什么样的声音。
我悲怆地望着我们这一代人
◆◇ 任洪渊
我悲怆地望着我们这一代人
虽然没有一个人转身回望我的悲怆
我走过弯下腰的长街，屈膝跪地的校园
走过一个个低垂着头颅的广场
我逃避，不再有逃遁的角落
斗人的惊怵，被人斗的惶怵
观斗者，斗人与被人斗的惊怵与惶怵
不给我第四种选择，第四个角色
跪下了，昆仑已经低矮
黄河，在屈折的腰膝曲折流过
为太阳作一份阳光的证明
我们生来有罪了，因为天赐
自诩的才思，灵慧，自炫的美丽
不是被废的残暴就是自残的残忍
残酷，却从来没有主语
谁也不曾有等待枪杀的期许
庄严走尽辞世的一步，高贵赴死
不被流徙的自我放逐
不被监禁的自我囚徒
不被行刑的自我掩埋
在阳光下，跪倒成一代人的葬仪
掩埋尽自己的天性，天赋和天姿
无坟，无陵，无碑铭无墓志
没有留下未来的遗嘱
也没有留下过去的遗址
去王，依旧是跪在王庭丹墀的膝
去神依旧是，去圣依旧是
顶礼神圣的头，躬行神圣词语的身体
一百年，这就是我们
完成了历史内容的生命姿势？
不能在地狱门前，思想的头颅
重压着双肩，不惜压成脚下的土地
踯躅在人的门口，那就自塑
这一座低首、折腰、跪膝的遗像
耻辱年代最后的自赎
也不能继续英雄断头了
尽管我仍然无力在他们落地的头上
站立，那不再低下的尊严
从第一次用脚到第二次用头
站起，我的十九世纪没有走完
但是我的头没有站立就偏侧倾斜
在二十世纪，枪外炮外一个人的战场
头对心的征服与心对头的叛乱
两千年的思想，没有照亮黑暗的身体
重新照亮思想的却是身体的黑暗
第三次了，假如在我的身上
有十九世纪的头和二十世纪的心
假如一天，我同时走出两个世纪
用头站立——在历史上
用心站立——在今天
1967年，2007年
任洪渊（1937-），四川邛崃人。这首诗的罕见之处在于它真正做到了直面历史，“我”的历史和“我们这一代人”的历史。在诗中，对历史的直面采用了“望”和“回望”的方式，鉴于这首诗写作的两重性，可以说“望”对应着1967，是现场性的;“回望”对应着2007，是回顾性的。整体而言，“望”被“回望”覆盖，现场性被回顾性覆盖，因而贯穿全诗的是作者对那个时代和那一代人的深刻反思，其情感浓度与反思深度均达到了某种极致。如果说情感浓度是由自悲兼他悲的“悲怆”集中体现出来的话，反思深度主要是围绕“跪倒”这个身体姿势展开的。“在阳光下，跪倒成一代人的葬仪”，“跪倒”是被批斗者身体的典型姿势，是那一代人普遍的生存方式（如果能在批斗中活下去的话）。跪倒不仅降低了自己，也降低了人格和国格：“跪下了，昆仑已经低矮/黄河，在屈折的腰膝曲折流过。”在这里，跪需要的“屈折”动作与黄河流淌的“曲折”形状形成了谐音的对应。在诗中，作者将参与批斗者分成三种人，“斗人”“被人斗”“观斗者”，其间并无明确界限，每个人随时都可以成为被斗者，因此跪倒成了一代人的葬仪。那么，为什么批斗呢？真的是我们“生来有罪”吗？跪倒能让那一代人完成他们的历史内容吗？跪倒是“耻辱年代最后的自赎”吗？还有一个重要问题：跪倒的人还能站起来吗？全诗十节，每节五行，其中后四节大概是补写的，侧重于探讨从“跪倒”到“站立”的转换，分别写了用脚站立，用头站立，用心站立等几种情况，展示了从无力站立到倾斜站立的艰难过程。任洪渊可能也是现代汉诗史上少数有预见性的诗人，正如《北京古司天台下》（1966）结尾所写的，“把喉咙震破把心震碎吧/回应那声天倾地覆的巨响”。
牧 场 上
◆◇ 刘 章
花半山，
草半山，
白云半山羊半山，
挤得鸟儿飞上天。
羊儿肥，
草儿鲜，
羊吃青草如雨响，
轻轻移动一团烟。
榛条嫩，
枫叶甜，
春放沟谷夏放坡，
五黄六月山头转;
抓头羊，
帶一串，
羊群只在指掌间，
隔山听呼唤。
1967年夏草于上庄村，1971冬改于兴隆
刘章（1939-），原名刘玺，河北兴隆人。这是一首优美的牧羊曲。其优美首先体现在形式感与韵律感方面。全诗四节，每节四行，其中前两行短，每行三个字;后两行长，每行七个字（只有最后一行五个字），这种严格对应的形式生成了相对整齐而富于变化的韵律感。全诗一韵到底，读起来非常和谐。可以说这种形式感和韵律感从视觉和听觉两方面展现了此诗的优美。其次，这首诗的物象丰富，语调轻松，语言爽朗活泼，接近民歌，这形成了此诗第二个视听结合：物象与声调的结合。第一节着重写“山”，即牧羊的地点。其中有两个空间，一个是下面的“半山”，包括花、草、白云、羊四种物象，每个物象后面都跟随“半山”二字，一种词语反复造成的韵律感;另一个空间“天”在上面，由于下面的物过多，鸟已无落脚之地，只好在天上飞。“挤”这个词用得很精彩，强调下面的空间过于密集。第二节诗着重写“羊”，整个画面如同特写镜头：“羊吃青草如雨响”，用自然物“雨响”模拟羊吃草的声音，同时用自然物“一团烟”形容羊的整体移动，这又是一个视听结合。第三节仍然写“羊”，但转向触觉和味觉的结合，并向“牧”过渡。最后一节着重写“牧”，一种熟练轻松的牧羊技术。
野 兽
◆◇ 黄 翔
我是一只被追捕的野兽
我是一只刚捕获的野兽
我是被野兽践踏的野兽
我是践踏野兽的野兽
我的年代扑倒我
斜乜着眼睛
把脚踏在我的鼻梁架上
撕着
咬着
啃着
直啃到仅仅剩下我的骨头
即使我只仅仅剩下一根骨头
我也要哽住我的可憎年代的咽喉
黄翔（1941-），湖南桂东人。本诗的题目“野兽”，并非具体的狮子老虎之类，而是一个总体命名，这就使本诗成为对特定时代人群的总体隐喻：人群普遍的野兽化，自身被追捕、被捕获、被践踏，也追捕、捕获、践踏他者。可以说，这是对那个年代人与人之间关系的艺术写照。诗人不仅写出了践踏，而且写出了践踏的相互性：所谓“被野兽践踏的野兽”“践踏野兽的野兽”。从某种程度上，践踏的相互性更残酷，造成这种相互性的是那个残酷的年代。
后两节的叙事仍延续了这种相互性。诗人接下来把对象转换成“我”和“我的年代”：“我的年代扑倒我”，显然，“我的年代”是一头更猛的野兽。这节诗采用特写镜头，将年代的猛兽吃人的场景直接推到读者面前：踏，撕，咬，啃，这可以视为对“文革”批斗的暗示，被强化的残酷。“斜乜着眼睛/把脚踏在我的鼻梁架上”，批斗者分明从斗人中获得了享受。
最后一节是“我”对迫害“我的年代”的反应，另一种相互性在此完成。尽管这里存在着主动被动之分，详略之别，但“我”并未丧失自己，而是以剩存的躯体将对抗精神转化成最后的抗争行动，成为哽住可憎年代咽喉的一根骨头。可以说，此诗的两种相互性都是残酷的，但前一种相互性是悲剧的，后一种相互性是悲壮的。整首诗就这样成为无辜个体遭遇疯狂时代的客观实录与艺术转化。
这是四点零八分的北京
◆◇ 食 指
这是四点零八分的北京，
一片手的海洋翻动;
这是四点零八分的北京，
一声雄伟的汽笛长鸣。
北京车站高大的建筑，
突然一阵剧烈的抖动。
我双眼吃惊地望着窗外，
不知发生了什么事情。
我的心骤然一阵疼痛，一定是
妈妈缀扣子的针线穿透了心胸。
这时，我的心变成了一只风筝，
风筝的线绳就在妈妈手中。
线绳绷得太紧了，就要扯断了，
我不得不把头探出车厢的窗棂。
直到这时，直到这时候，
我才明白发生了什么事情。
——一阵阵告别的声浪，
就要卷走车站;
北京在我的脚下，
已经缓缓地移动。
我再次向北京挥动手臂，
想一把抓住他的衣领，
然后对她大声地叫喊：
永远记着我，妈妈啊，北京！
终于抓住了什么东西，
管他是谁的手，不能松，
因为这是我的北京，
这是我的最后的北京。
食指（1948-），本名郭路生，山东鱼台人。这样的文字在某种程度上充当了摄像机，它拍下了特定时代的瞬间，使《这是四点零八分的北京》成为知青下乡的珍贵“纪录片”。但它比纪录片更丰富，因为读者可从本诗中听到作者的心跳。时间精确到四点零八分，火车开动的时刻，也就是知青们离开北京的时刻：“北京車站高大的建筑，/突然一阵剧烈的抖动。/我双眼吃惊地望着窗外，/不知发生了什么事情。”如果说前两句是作者心灵震动的外化的话，那么后两句便是真切的原初历史记录：作者显然在冥冥中感到了一个时代的开始，但对它的实质以及将要持续多久以及诸如此类的问题并不清楚，只是任由诗人可贵的直觉渗入了诗句当中。在这个群体离别的时刻，在手的海洋的翻动里，在一阵阵告别的声浪中，年方二十岁的作者以及其他同龄人想要抓住的只是妈妈，以及北京，妈妈所在的地方。可以说，《这是四点零八分的北京》拍下了中国现代史上的一次集体告别和痛苦撕裂，堪称知青时代的实录，时至今日仍具有震撼人心的力量。
悬崖边的树
◆◇ 曾 卓
不知道是什么奇异的风
将一棵树吹到了那边
——平原的尽头
临近深谷的悬崖上
它倾听远处森林的喧哗
和深谷中小溪的歌唱
它孤独地站在那里
显得寂寞而又倔强
它的弯曲的身体
留下了风的形状
它似乎即将倾跌进深谷里
却又像是要展翅飞翔……
曾卓（1922-2002），原名曾庆冠，生于湖北武汉。在众多以树象征自我的诗中，这是给我印象最深的一首，其原因是此诗精于造型。首先是树所在的位置：“平原的尽头/临近深谷的悬崖上”，这显然对应了人生的险境。如诗中所述，这棵树并非生在这里，而是被“奇异的风”吹到了这里。因此，“奇异的风”也获得了象征意味，即命运的风。曾卓属于七月诗派，1955年受胡风案牵连被捕入狱，1979年才被平反。所谓“奇异的风”指的就是此事。“它的弯曲的身体/留下了风的形状”，这是命运对他的塑造。可以说此诗将“命运的风”写得具体可见。这股风把诗人吹到生活的悬崖边，还要把他吹倒进深谷里，但他以“展翅飞翔”的姿势稳住了自己。这种向下倾跌与向上飞翔的方向性冲突构成了此诗最动人的部分。
雪白的墙
◆◇ 梁小斌
妈妈， 我看见了雪白的墙。
早晨，
我上街去买蜡笔，
看见一位工人
费了很大的力气，
在为长长的围墙粉刷。
他回头向我微笑，
他叫我
去告诉所有的小朋友：
以后不要在这墙上乱画。
妈妈，
我看见了雪白的墙。
这上面曾经那么肮脏，
写有很多粗暴的字。
妈妈，你也哭过，
就为那些辱骂的缘故，
爸爸不在了，
永远地不在了。
比我喝的牛奶还要洁白，
还要洁白的墙，
一直闪现在我的梦中，
它还站在地平线上，
在白天里闪烁着迷人的光芒，
我爱洁白的墙。
永远地不会在这墙上乱画，
不会的，
像妈妈一样温和的晴空啊，
你听到了吗？
妈妈，
我看见了雪白的墙。
梁小斌（1954-），安徽合肥人。《雪白的墙》和《中国，我的钥匙丢了》是梁小斌的诗歌姊妹篇。《雪白的墙》这首诗中的“妈妈”具有现实与隐喻的双重性，也就是说，妈妈即可指“我”的妈妈，也可指中国，并构成这两首诗的倾诉对象。相对来说，《雪白的墙》更有历史感，因为“文革”时代就是“大字报”的时代，这种特殊的批判文字是贴在墙上的。而“雪白的墙”意味着它们被清除了，但对那一代人来说，“雪白的墙”背后永存着难以清除的精神创伤。“去告诉所有的小朋友：/以后不要在这墙上乱画”，只有把它放在那个时代里才能体会到这样的句子包含着沉痛的历史教训，可以视为剩存者的中肯训导：不要让历史的惨剧再次发生。
悼念一棵枫树
◆◇ 牛 汉
我想写几叶小诗，把你最后的绿叶保留下几片来。
——摘自日记
湖边山丘上
那棵最高大的枫树
被伐倒了……
在秋天的一个早晨
几个村庄
和这一片山野
都听到了，感觉到了
枫树倒下的声响
家家的门窗和屋瓦
每棵树，每根草
每一朵野花
树上的鸟，花上的蜂
湖边停泊的小船
都颤颤地哆嗦起来……
是由于悲哀吗？
这一天
整个村庄
和这一片山野上
飘着浓郁的清香
清香
落在人的心灵上
比秋雨还要阴冷
想不到
一棵枫树
表皮灰暗而粗犷
发着苦涩气息
但它的生命内部
却贮蓄了这么多的芬芳
芬芳
使人悲伤
枫树直挺挺的
躺在草丛和荆棘上
那么庞大，那么青翠
看上去比它站立的时候
还要雄伟和美丽
伐倒三天之后
枝叶还在微风中
簌簌地摇动
叶片上还挂着明亮的露水
仿佛亿万只含泪的眼睛
向大自然告别
哦，湖边的白鹤
哦，远方来的老鹰
还朝着枫树这里飞翔呢
枫树
被解成宽阔的木板
一圈圈年轮
涌出了一圈圈的
凝固的泪珠
泪珠
也发着芬芳
不是泪珠吧
它是枫树的生命
还没有死亡的血球
村边的山丘
缩小了许多
仿佛低下了头颅
伐倒了
一棵枫树
伐倒了
一个与大地相连的生命
牛汉（1923-2013），原名史成汉，山西定襄人。蒙古族。牛汉的这首诗和《半棵树》（1972）及《华南虎》（1973年6月）均写于“文革”期间，堪称其咏物三杰，估计也是现代汉诗上最有气魄的一批咏物诗。相对来说，《华南虎》后面比较主观，或者充满想象，物与志之间的关系过于直接，不如另两首客观。如果说《半棵树》有自传性的话，这首《悼念一棵枫树》则侧重于写物，即使有象征意义，象征的也是他人，像高大的枫树一样的人。作者与所咏之物及其象征对象构成了悼念关系。作者之所以悼念枫树，是因为枫树遭遇了被伐倒的命运。“伐倒”這个词充满暴力性，它使枫树与大地失去了联系;同样，它也使无数精英在“文革”中与大地失去了联系。此外，诗中写到了枫树被“伐倒”后的影响，散发出的芬芳，以及泪珠或血球。“芬芳”显然具有写实性，“泪珠”或“血球”则有象征意义。就此而言，《悼念一棵枫树》兼具写实与象征的双重品格。
回 答
◆◇ 北 岛
卑鄙是卑鄙者的通行证，
高尚是高尚者的墓志铭，
看吧，在那镀金的天空中，
飘满了死者弯曲的倒影。
冰川纪过去了，
为什么到处都是冰凌？
好望角发现了，
为什么死海里千帆相竞？
我来到这个世界上，
只带着纸、绳索和身影，
为了在审判之前，
宣读那些被判决的声音。
告诉你吧，世界
我—— 不—— 相—— 信！
纵使你脚下有一千名挑战者，
那就把我算作第一千零一名。
我不相信天是蓝的，
我不相信雷的回声，
我不相信梦是假的，
我不相信死无报应。
如果海洋注定要决堤，
就让所有的苦水都注入我心中，
如果陆地注定要上升，
就让人类重新选择生存的峰顶。
新的转机和闪闪星斗，
正在缀满没有遮拦的天空。
那是五千年的象形文字，
那是未来人们凝视的眼睛。
北岛（1949-），原名赵振开，生于北京。当代中国影响最大的诗人之一，著作涉及诗歌、散文与小说。曾获诺贝尔文学奖提名。他从1970年开始写诗，1978年与芒克等人创办《今天》杂志。1989年移居国外，2007年移居香港。尽管北岛后来的创作改变或超越了《回答》的写作倾向，但从现代汉诗史的发展轨迹来说，《回答》仍是最能代表他的作品，也是成就他诗人地位的作品。《回答》体现了一个渴求了解真相的诗人对暴力时代的不相信态度，这种态度以宣告的高调发出，“我不相信”构成了这首诗的最强音。诗的开篇提出一对警句，它是对“文革”时代两种人的高度概括，“卑鄙者”与“高尚者”的区分是出自“良心”的道德判断，它们分别对应着“腾达者”和“遭难者”，在“文革”的极端时代里，这种区分更加清晰，在其他时代里这两种人也同样存在着。这首诗的末尾将中国文明史与人类的未来凝定于此刻，表达了责任预示了希望。
事实上，每个时代都有自身的问题，都需要那个时代的诗人做出回答，表明态度，付诸行动。从这个意义上来说，“回答”延续了杜甫的史诗传统，体现了诗人直面社会现实回应时代主题的创作倾向。可以说，从《义勇军进行曲》到《一代人》都可以称为现代汉诗史上的“回答”派。
1967年二首
我悲怆地望着我们这一代人
◆◇ 任洪渊
我悲怆地望着我们这一代人
虽然没有一个人转身回望我的悲怆
我走过弯下腰的长街，屈膝跪地的校园
走过一个个低垂着头颅的广场
我逃避，不再有逃遁的角落
斗人的惊怵，被人斗的惶怵
观斗者，斗人与被人斗的惊怵与惶怵
不给我第四种选择，第四个角色
跪下了，昆仑已经低矮
黄河，在屈折的腰膝曲折流过
为太阳作一份阳光的证明
我们生来有罪了，因为天赐
自诩的才思，灵慧，自炫的美丽
不是被废的残暴就是自残的残忍
残酷，却从来没有主语
谁也不曾有等待枪杀的期许
庄严走尽辞世的一步，高贵赴死
不被流徙的自我放逐
不被监禁的自我囚徒
不被行刑的自我掩埋
在阳光下，跪倒成一代人的葬仪
掩埋尽自己的天性，天赋和天姿
无坟，无陵，无碑铭无墓志
没有留下未来的遗嘱
也没有留下过去的遗址
去王，依旧是跪在王庭丹墀的膝
去神依旧是，去圣依旧是
顶礼神圣的头，躬行神圣词语的身体
一百年，这就是我们
完成了历史内容的生命姿势？
不能在地狱门前，思想的头颅
重压着双肩，不惜压成脚下的土地
踯躅在人的门口，那就自塑
这一座低首、折腰、跪膝的遗像
耻辱年代最后的自赎
也不能继续英雄断头了
尽管我仍然无力在他们落地的头上
站立，那不再低下的尊严
从第一次用脚到第二次用头
站起，我的十九世纪没有走完
但是我的头没有站立就偏侧倾斜
在二十世纪，枪外炮外一个人的战场
头对心的征服与心对头的叛乱
两千年的思想，没有照亮黑暗的身体
重新照亮思想的却是身体的黑暗
第三次了，假如在我的身上
有十九世纪的头和二十世纪的心
假如一天，我同时走出两个世纪
用头站立——在历史上
用心站立——在今天
1967年，2007年
任洪渊（1937-），四川邛崃人。这首诗的罕见之处在于它真正做到了直面历史，“我”的历史和“我们这一代人”的历史。在诗中，对历史的直面采用了“望”和“回望”的方式，鉴于这首诗写作的两重性，可以说“望”对应着1967，是现场性的;“回望”对应着2007，是回顾性的。整体而言，“望”被“回望”覆盖，现场性被回顾性覆盖，因而贯穿全诗的是作者对那个时代和那一代人的深刻反思，其情感浓度与反思深度均达到了某种极致。如果说情感浓度是由自悲兼他悲的“悲怆”集中体现出来的话，反思深度主要是围绕“跪倒”这个身体姿势展开的。“在阳光下，跪倒成一代人的葬仪”，“跪倒”是被批斗者身体的典型姿势，是那一代人普遍的生存方式（如果能在批斗中活下去的话）。跪倒不仅降低了自己，也降低了人格和国格：“跪下了，昆仑已经低矮/黄河，在屈折的腰膝曲折流过。”在这里，跪需要的“屈折”动作与黄河流淌的“曲折”形状形成了谐音的对应。在诗中，作者将参与批斗者分成三种人，“斗人”“被人斗”“观斗者”，其间并无明确界限，每个人随时都可以成为被斗者，因此跪倒成了一代人的葬仪。那么，为什么批斗呢？真的是我们“生来有罪”吗？跪倒能让那一代人完成他们的历史内容吗？跪倒是“耻辱年代最后的自赎”吗？还有一个重要问题：跪倒的人还能站起来吗？全诗十节，每节五行，其中后四节大概是补写的，侧重于探讨从“跪倒”到“站立”的转换，分别写了用脚站立，用头站立，用心站立等几种情况，展示了从无力站立到倾斜站立的艰难过程。任洪渊可能也是现代汉诗史上少数有预见性的诗人，正如《北京古司天台下》（1966）结尾所写的，“把喉咙震破把心震碎吧/回应那声天倾地覆的巨响”。
牧 场 上
◆◇ 刘 章
花半山，
草半山，
白云半山羊半山，
挤得鸟儿飞上天。
羊儿肥，
草儿鲜，
羊吃青草如雨响，
轻轻移动一团烟。
榛条嫩，
枫叶甜，
春放沟谷夏放坡，
五黄六月山头转;
抓头羊，
帶一串，
羊群只在指掌间，
隔山听呼唤。
1967年夏草于上庄村，1971冬改于兴隆
刘章（1939-），原名刘玺，河北兴隆人。这是一首优美的牧羊曲。其优美首先体现在形式感与韵律感方面。全诗四节，每节四行，其中前两行短，每行三个字;后两行长，每行七个字（只有最后一行五个字），这种严格对应的形式生成了相对整齐而富于变化的韵律感。全诗一韵到底，读起来非常和谐。可以说这种形式感和韵律感从视觉和听觉两方面展现了此诗的优美。其次，这首诗的物象丰富，语调轻松，语言爽朗活泼，接近民歌，这形成了此诗第二个视听结合：物象与声调的结合。第一节着重写“山”，即牧羊的地点。其中有两个空间，一个是下面的“半山”，包括花、草、白云、羊四种物象，每个物象后面都跟随“半山”二字，一种词语反复造成的韵律感;另一个空间“天”在上面，由于下面的物过多，鸟已无落脚之地，只好在天上飞。“挤”这个词用得很精彩，强调下面的空间过于密集。第二节诗着重写“羊”，整个画面如同特写镜头：“羊吃青草如雨响”，用自然物“雨响”模拟羊吃草的声音，同时用自然物“一团烟”形容羊的整体移动，这又是一个视听结合。第三节仍然写“羊”，但转向触觉和味觉的结合，并向“牧”过渡。最后一节着重写“牧”，一种熟练轻松的牧羊技术。
1968年二首
野 兽
◆◇ 黄 翔
我是一只被追捕的野兽
我是一只刚捕获的野兽
我是被野兽践踏的野兽
我是践踏野兽的野兽
我的年代扑倒我
斜乜着眼睛
把脚踏在我的鼻梁架上
撕着
咬着
啃着
直啃到仅仅剩下我的骨头
即使我只仅仅剩下一根骨头
我也要哽住我的可憎年代的咽喉
黄翔（1941-），湖南桂东人。本诗的题目“野兽”，并非具体的狮子老虎之类，而是一个总体命名，这就使本诗成为对特定时代人群的总体隐喻：人群普遍的野兽化，自身被追捕、被捕获、被践踏，也追捕、捕获、践踏他者。可以说，这是对那个年代人与人之间关系的艺术写照。诗人不仅写出了践踏，而且写出了践踏的相互性：所谓“被野兽践踏的野兽”“践踏野兽的野兽”。从某种程度上，践踏的相互性更残酷，造成这种相互性的是那个残酷的年代。
后两节的叙事仍延续了这种相互性。诗人接下来把对象转换成“我”和“我的年代”：“我的年代扑倒我”，显然，“我的年代”是一头更猛的野兽。这节诗采用特写镜头，将年代的猛兽吃人的场景直接推到读者面前：踏，撕，咬，啃，这可以视为对“文革”批斗的暗示，被强化的残酷。“斜乜着眼睛/把脚踏在我的鼻梁架上”，批斗者分明从斗人中获得了享受。
最后一节是“我”对迫害“我的年代”的反应，另一种相互性在此完成。尽管这里存在着主动被动之分，详略之别，但“我”并未丧失自己，而是以剩存的躯体将对抗精神转化成最后的抗争行动，成为哽住可憎年代咽喉的一根骨头。可以说，此诗的两种相互性都是残酷的，但前一种相互性是悲剧的，后一种相互性是悲壮的。整首诗就这样成为无辜个体遭遇疯狂时代的客观实录与艺术转化。
这是四点零八分的北京
◆◇ 食 指
这是四点零八分的北京，
一片手的海洋翻动;
这是四点零八分的北京，
一声雄伟的汽笛长鸣。
北京车站高大的建筑，
突然一阵剧烈的抖动。
我双眼吃惊地望着窗外，
不知发生了什么事情。
我的心骤然一阵疼痛，一定是
妈妈缀扣子的针线穿透了心胸。
这时，我的心变成了一只风筝，
风筝的线绳就在妈妈手中。
线绳绷得太紧了，就要扯断了，
我不得不把头探出车厢的窗棂。
直到这时，直到这时候，
我才明白发生了什么事情。
——一阵阵告别的声浪，
就要卷走车站;
北京在我的脚下，
已经缓缓地移动。
我再次向北京挥动手臂，
想一把抓住他的衣领，
然后对她大声地叫喊：
永远记着我，妈妈啊，北京！
终于抓住了什么东西，
管他是谁的手，不能松，
因为这是我的北京，
这是我的最后的北京。
食指（1948-），本名郭路生，山东鱼台人。这样的文字在某种程度上充当了摄像机，它拍下了特定时代的瞬间，使《这是四点零八分的北京》成为知青下乡的珍贵“纪录片”。但它比纪录片更丰富，因为读者可从本诗中听到作者的心跳。时间精确到四点零八分，火车开动的时刻，也就是知青们离开北京的时刻：“北京車站高大的建筑，/突然一阵剧烈的抖动。/我双眼吃惊地望着窗外，/不知发生了什么事情。”如果说前两句是作者心灵震动的外化的话，那么后两句便是真切的原初历史记录：作者显然在冥冥中感到了一个时代的开始，但对它的实质以及将要持续多久以及诸如此类的问题并不清楚，只是任由诗人可贵的直觉渗入了诗句当中。在这个群体离别的时刻，在手的海洋的翻动里，在一阵阵告别的声浪中，年方二十岁的作者以及其他同龄人想要抓住的只是妈妈，以及北京，妈妈所在的地方。可以说，《这是四点零八分的北京》拍下了中国现代史上的一次集体告别和痛苦撕裂，堪称知青时代的实录，时至今日仍具有震撼人心的力量。
1970年一首
悬崖边的树
◆◇ 曾 卓
不知道是什么奇异的风
将一棵树吹到了那边
——平原的尽头
临近深谷的悬崖上
它倾听远处森林的喧哗
和深谷中小溪的歌唱
它孤独地站在那里
显得寂寞而又倔强
它的弯曲的身体
留下了风的形状
它似乎即将倾跌进深谷里
却又像是要展翅飞翔……
曾卓（1922-2002），原名曾庆冠，生于湖北武汉。在众多以树象征自我的诗中，这是给我印象最深的一首，其原因是此诗精于造型。首先是树所在的位置：“平原的尽头/临近深谷的悬崖上”，这显然对应了人生的险境。如诗中所述，这棵树并非生在这里，而是被“奇异的风”吹到了这里。因此，“奇异的风”也获得了象征意味，即命运的风。曾卓属于七月诗派，1955年受胡风案牵连被捕入狱，1979年才被平反。所谓“奇异的风”指的就是此事。“它的弯曲的身体/留下了风的形状”，这是命运对他的塑造。可以说此诗将“命运的风”写得具体可见。这股风把诗人吹到生活的悬崖边，还要把他吹倒进深谷里，但他以“展翅飞翔”的姿势稳住了自己。这种向下倾跌与向上飞翔的方向性冲突构成了此诗最动人的部分。
1972年一首
雪白的墙
◆◇ 梁小斌
妈妈， 我看见了雪白的墙。
早晨，
我上街去买蜡笔，
看见一位工人
费了很大的力气，
在为长长的围墙粉刷。
他回头向我微笑，
他叫我
去告诉所有的小朋友：
以后不要在这墙上乱画。
妈妈，
我看见了雪白的墙。
这上面曾经那么肮脏，
写有很多粗暴的字。
妈妈，你也哭过，
就为那些辱骂的缘故，
爸爸不在了，
永远地不在了。
比我喝的牛奶还要洁白，
还要洁白的墙，
一直闪现在我的梦中，
它还站在地平线上，
在白天里闪烁着迷人的光芒，
我爱洁白的墙。
永远地不会在这墙上乱画，
不会的，
像妈妈一样温和的晴空啊，
你听到了吗？
妈妈，
我看见了雪白的墙。
梁小斌（1954-），安徽合肥人。《雪白的墙》和《中国，我的钥匙丢了》是梁小斌的诗歌姊妹篇。《雪白的墙》这首诗中的“妈妈”具有现实与隐喻的双重性，也就是说，妈妈即可指“我”的妈妈，也可指中国，并构成这两首诗的倾诉对象。相对来说，《雪白的墙》更有历史感，因为“文革”时代就是“大字报”的时代，这种特殊的批判文字是贴在墙上的。而“雪白的墙”意味着它们被清除了，但对那一代人来说，“雪白的墙”背后永存着难以清除的精神创伤。“去告诉所有的小朋友：/以后不要在这墙上乱画”，只有把它放在那个时代里才能体会到这样的句子包含着沉痛的历史教训，可以视为剩存者的中肯训导：不要让历史的惨剧再次发生。
1973年一首
悼念一棵枫树
◆◇ 牛 汉
我想写几叶小诗，把你最后的绿叶保留下几片来。
——摘自日记
湖边山丘上
那棵最高大的枫树
被伐倒了……
在秋天的一个早晨
几个村庄
和这一片山野
都听到了，感觉到了
枫树倒下的声响
家家的门窗和屋瓦
每棵树，每根草
每一朵野花
树上的鸟，花上的蜂
湖边停泊的小船
都颤颤地哆嗦起来……
是由于悲哀吗？
这一天
整个村庄
和这一片山野上
飘着浓郁的清香
清香
落在人的心灵上
比秋雨还要阴冷
想不到
一棵枫树
表皮灰暗而粗犷
发着苦涩气息
但它的生命内部
却贮蓄了这么多的芬芳
芬芳
使人悲伤
枫树直挺挺的
躺在草丛和荆棘上
那么庞大，那么青翠
看上去比它站立的时候
还要雄伟和美丽
伐倒三天之后
枝叶还在微风中
簌簌地摇动
叶片上还挂着明亮的露水
仿佛亿万只含泪的眼睛
向大自然告别
哦，湖边的白鹤
哦，远方来的老鹰
还朝着枫树这里飞翔呢
枫树
被解成宽阔的木板
一圈圈年轮
涌出了一圈圈的
凝固的泪珠
泪珠
也发着芬芳
不是泪珠吧
它是枫树的生命
还没有死亡的血球
村边的山丘
缩小了许多
仿佛低下了头颅
伐倒了
一棵枫树
伐倒了
一个与大地相连的生命
牛汉（1923-2013），原名史成汉，山西定襄人。蒙古族。牛汉的这首诗和《半棵树》（1972）及《华南虎》（1973年6月）均写于“文革”期间，堪称其咏物三杰，估计也是现代汉诗上最有气魄的一批咏物诗。相对来说，《华南虎》后面比较主观，或者充满想象，物与志之间的关系过于直接，不如另两首客观。如果说《半棵树》有自传性的话，这首《悼念一棵枫树》则侧重于写物，即使有象征意义，象征的也是他人，像高大的枫树一样的人。作者与所咏之物及其象征对象构成了悼念关系。作者之所以悼念枫树，是因为枫树遭遇了被伐倒的命运。“伐倒”這个词充满暴力性，它使枫树与大地失去了联系;同样，它也使无数精英在“文革”中与大地失去了联系。此外，诗中写到了枫树被“伐倒”后的影响，散发出的芬芳，以及泪珠或血球。“芬芳”显然具有写实性，“泪珠”或“血球”则有象征意义。就此而言，《悼念一棵枫树》兼具写实与象征的双重品格。
1976年一首
回 答
◆◇ 北 岛
卑鄙是卑鄙者的通行证，
高尚是高尚者的墓志铭，
看吧，在那镀金的天空中，
飘满了死者弯曲的倒影。
冰川纪过去了，
为什么到处都是冰凌？
好望角发现了，
为什么死海里千帆相竞？
我来到这个世界上，
只带着纸、绳索和身影，
为了在审判之前，
宣读那些被判决的声音。
告诉你吧，世界
我—— 不—— 相—— 信！
纵使你脚下有一千名挑战者，
那就把我算作第一千零一名。
我不相信天是蓝的，
我不相信雷的回声，
我不相信梦是假的，
我不相信死无报应。
如果海洋注定要决堤，
就让所有的苦水都注入我心中，
如果陆地注定要上升，
就让人类重新选择生存的峰顶。
新的转机和闪闪星斗，
正在缀满没有遮拦的天空。
那是五千年的象形文字，
那是未来人们凝视的眼睛。
北岛（1949-），原名赵振开，生于北京。当代中国影响最大的诗人之一，著作涉及诗歌、散文与小说。曾获诺贝尔文学奖提名。他从1970年开始写诗，1978年与芒克等人创办《今天》杂志。1989年移居国外，2007年移居香港。尽管北岛后来的创作改变或超越了《回答》的写作倾向，但从现代汉诗史的发展轨迹来说，《回答》仍是最能代表他的作品，也是成就他诗人地位的作品。《回答》体现了一个渴求了解真相的诗人对暴力时代的不相信态度，这种态度以宣告的高调发出，“我不相信”构成了这首诗的最强音。诗的开篇提出一对警句，它是对“文革”时代两种人的高度概括，“卑鄙者”与“高尚者”的区分是出自“良心”的道德判断，它们分别对应着“腾达者”和“遭难者”，在“文革”的极端时代里，这种区分更加清晰，在其他时代里这两种人也同样存在着。这首诗的末尾将中国文明史与人类的未来凝定于此刻，表达了责任预示了希望。
事实上，每个时代都有自身的问题，都需要那个时代的诗人做出回答，表明态度，付诸行动。从这个意义上来说，“回答”延续了杜甫的史诗传统，体现了诗人直面社会现实回应时代主题的创作倾向。可以说，从《义勇军进行曲》到《一代人》都可以称为现代汉诗史上的“回答”派。