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我为何今天要谈这个题目呢，因为这个题目是我比较新的自我体悟。
首先对于戏剧和戏曲这两个词汇，我与叶长海老师的见解不完全一样，但英雄所见各有其长处。我所谓的戏剧，是先从我们中国的戏剧这两个字的语言根源来解释的。戏，在中国是戏弄，所以滑稽诙谐的动作都含有戏的味道。剧，滑稽诙谐的语言都有剧的这种意涵在里面。戏剧这两个字构成个副词，据我观察出现在唐代的传奇、诗歌乃至敦煌文献里面。那时所谓戏剧，当名词的话，应当就是一种滑（gǔ）稽，滑稽就是滑（huá）稽。滑稽诙谐的这种小型戏曲，就叫戏剧。
而好像可以拿来做等号的剧种应当就是当时的参军戏之类的，这是戏剧在中国的最早根源。戏曲这两个字，是见于《南村缀耕录》，还有胡忌先生发现的“永嘉戏曲”，宋末元初的《词人吴用章传》里边的“永嘉戏曲”。这个戏曲的意义我认为可以和戏文划等号，戏文就是戏的文本的根源，就是话文，说唱流水转换成戏，就叫戏文。可是戏曲的艺术根源是曲，所以强调曲的就是戏曲，许多迹象都可以证明。这是宋元南词戏文的称呼，一体之两面。各位知道大学者的研究对于学术本身的影响力。王国维先生《宋元戏曲史》（叶老师已经考察出来不是“宋元戏曲考”，先是“宋元戏曲史”，“考”是在后）用宋元戏曲，戏曲两个字王国维用，我们国人慢慢就认可了。
中华民族的传统戏剧就叫戏曲。可是戏剧这两个字由于西方翻译问题、西方使用方面的影响，现在的戏剧已经不是我们古代的那种小型的戏剧了。现在的戏剧是更广义的了，那就是凡是表演故事的都可以称为戏剧，因此戏剧包括话剧、舞剧、歌剧、默剧、电视剧乃至电影都可以说是戏剧里面的一个类别，是概括性更大的含义了。相对的，戏曲还是专指我们中国的传统戏剧。这是我个人的体悟。因此如果戏剧是演故事，那么戏曲就是王国维所说的合歌舞以演故事，王国维所强调的歌舞，它的艺术的元素内含歌舞，但王国维先生忽略了他很重视的说唱和戏曲之间的分野，是在代言体，所以我给这个定义加了两个字，合歌舞以代言演故事，就是戏曲的定义。可是我觉得这样定义的传统的中国戏剧——戏曲，它又分两大类型：一种是戏曲的雏形，我称为小戏；一种是发展完成的综合文学和综合艺术，我把它叫为大戏，不是清宫大戏或者《扬州画舫录》里面所说的那种大戏，“发展完成”这是我给的新的命义。所以我就给大戏下了这样的定义，中国戏曲大戏是在表演故事，以诗歌密切融合音乐和舞蹈，加上杂技，通过俳优（即演员）出任角色、扮述人物，运用代言体，在狭隘的剧场上所展现出来的综合文学和艺术。因此这样一个定义里，戏曲的构成元素就有故事、诗歌、音乐、舞蹈、杂技、演员充任角色扮述人物、代言体、讲唱文学的叙述方式（讲唱文学也是其中要素）、狭隘的剧场，9大元素。如果要拆开，那么演员、角色、人物，当然这里面必须有戏曲的观众。观众也是必备的元素，加上共10种，甚至可以到12种。以歌舞乐这三个戏曲的美学基础来说，可以是歌舞、舞乐、歌乐三种结合的方式。这三者彼此互相之间结合容易，但歌舞乐的完全融合却相当困难，因为很难用表演呈现出来。表演者把歌舞乐融为一身，所以他同时是歌唱家、舞蹈家、音乐家，所以中国戏曲演员的艺术修为超过世界其他民族演员的艺术修为。杂技是加上的，因为杂技可以加入丰富，也可以游离之外。
这歌舞乐三者都不是写实的，加上狭隘的剧场，所以中国戏曲只有走上写意的路。既然要写意，它的表演艺术基本原理自然只能是虚拟象征。虚拟象征，演员观众之间如果没有可依循的规范，必然各行其是难以欣赏，表演者也漫无章法。所以从宋元以后，有了格范，就是模范，就是程式，就是可以依循的规矩。格，现在常作“科”，是中国语言文字产生的形近讹变。所以我们现在元杂剧的科范，其实是格范，代表一种表演艺术的共同媒介。1949年以后我们用程式性来制约虚拟象征，制约虚拟的舞蹈肢体语言，制约象征服饰装扮产生的形象意义。所谓程式的制约，其实在很早的宋代戏曲就已经建立了。像这样的戏曲，这些重要的元素融汇在一起而成为有机体是很难的。
小戏的时代可以推到九歌那样的时代，就有两千五百多年了。可见我们要追溯中国戏剧，起码三千年前，所以说中国戏曲起源得晚，是错误的，而中国戏曲完成得晚是事实。因为这些美学的基础建构完成，各种元素的融汇成为有机体，必须有一个可以酝酿可以结合融合的温床。而这种温床，产生于宋代，唐代的寺庙剧场还不够。宋代建立市集的形式，又在市集里成立了瓦舍，瓦舍是大型表演区，瓦舍勾栏把所有表演艺术都放在里面，从《东京梦华录》《梦梁录》等等重要的书就可以看出当时表演艺术五花八门。里面有两种主要人物，一种是乐府歌姬，他们的地位阶级很低，中国人对戏曲表演艺术家很轻蔑和这个都有关系。还有一种落魄文人，叫书会才人，他们搞创作。书会才人和乐府歌姬等于这个温床里面推动融合各种艺术的两个重要推手，所以戏曲大戏在南宋时期产生了南曲戏，在宋末元初有了北曲杂剧，中国戏曲才有完成发展的戏曲大戏。
我觉得戏曲学研究中国传统戏剧是从王国维之后，在它的研究范围中，该不该给戏曲大戏做个定义，研究批评时应该注意到哪些东西，这是我想研究的。我的根源就是从戏曲大戏的构成元素里面去探讨。
叶老师的经典之作，主要是从历代曲论批评里分析，建构严谨的观点。我从自己的定义开始，比较一厢情愿地从建构的元素里去分析，因此我个人觉得如果我们要探讨戏曲学，戏曲的资料，第一要考量的是研究到底要用什么资料。为什么考虑这个问题是因为戏曲在一般人心目中，甚至学术界，被认为戏曲没有文化没有思想，这非常可笑。
戏曲的研究不像研究五四运动那样就能研究出来，也不是躲在图书馆里面看先秦诸子的书就能写出来的。研究戏曲要文献、文物、调查、访问、观赏，这五项都要兼顾的。所以我们戏曲研究也是学科里面蛮难的研究，它是综合的，对于戏曲资料的解读、对文物运用、对于调查访问的方法，以及戏曲观赏的时候如何观赏等等，这都要求研究者具备这些研究能力。我们导师那一辈就是用严谨的治学态度方法研究戏曲，我们今天才有那么多文献可依据，有那么多精致校刊可阅读。戏曲是全民思想荟萃，戏曲艺术是中华民族整个艺术文化最具体的表征，怎么会没有文化？就是因为历朝历代其都不被载入“艺文志”里，所以一般人自古以来对戏曲都等闲视之。 戏曲里面很基础的关系是剧场。剧场是指从广场到清宫大戏的这种舞台，廖奔的《中国古代剧场史》结合田野写得非常好。综合观察一下，不同剧场一定产生不同的戏曲质性，它的思想、艺术、观众也会随之而变。因此戏曲剧场，它的位置和戏曲本身之间也是非常密切的、可探讨的。
而与戏曲发展、剧场关系更密切的就是勾栏戏。因为勾栏是商业剧场，收人家的钱，你要吸引观众，要提高艺术，也要提高剧本的结构排场，种种艺术的提升和精炼来吸引观众。所以勾栏献艺是真正的中国传统戏曲的剧场艺术最值得重视的。而宫廷的鉴赏，宫廷里真正要看的戏不是九九大庆，也不是月令承应，也不是清宫大戏，常常是要看民间的新戏曲。所以在万历年间，宫廷正式的演出是元杂剧，可万历皇帝喜欢看的还是弋阳腔，到后来有昆腔，他就换戏进来。康熙皇帝喜欢看花部乱弹，而不是传统戏曲。所以宫廷真正的欣赏者皇帝，包括慈禧太后都是找外边的戏。但是宫廷的正式演出旨在庆贺，所以无所谓戏曲艺术。它可以说只是排场更纷繁而已，对戏曲发展比较没有影响。
剧场必须有它的题材，题材产生剧目，剧目有关目。所以戏曲的题材方面，每个时代的不同剧种，因为剧种的关系，每个时代不一样的政治社会环境，所以北曲杂剧南曲戏文乃至花部乱弹在题材上都各有特色。比如元杂剧就会出现像包公那样的公案剧，因为时代的政府黑暗；会出现那么多水浒剧，因为百姓希望有英雄救他们；会出现歌姬文人之间的戏曲，因为那时代乐府歌姬与文人书会才人之间的关系密切，就会出现茶商盐客卖军需的做第三者，结果都是谁胜利？现实都是茶商盐客胜利，剧本都是文人胜利，因为剧本是文人写的。所以这个可以看出来。元杂剧里反映最真切的文人和歌姬之间的关系，就是《救风尘》里面的安秀实，才是真正文人。其他都是自我标榜空中楼阁精神胜利，是这些时代的产物。鬼神道演剧也很多，里面的文人要脱离现世追求彼岸的生命境界。为何南曲戏文的时候那么多婚变戏，与南宋有关系，南宋的读书人一朝成就，就会抛家弃子，这是社会写实的现象。起码我们可以在南曲戏文里的剧目找出七八本都是“王魁负桂英”这样类型的，这有时代理念，所以“十部传奇九相思”。明代以后，因为理学所以有反理学，汤显祖又是泰州学派，所以他们开了所谓至情说，说情的这个问题。我对于汤显祖的《牡丹亭》，现在被捧得天花乱坠，我不很赞同，虽然他的文采，二十八赋，天衣无缝令人赞叹，可是里边可以删的太多了，可是没人敢讲，哪一天等我的朋友白先勇先生影响力不那么大的时候，再说。
可是这些如果仔细稍微考量的话，最多是两种题材：历史人物的故事、历史故事。但历史故事是说唱文学通俗化以后的历史故事而不是直接从《史记》《汉书》改编过来的，这是我们观察就可以看出来的。第二是民间传说，这是各剧种各朝代同样都有的。因为这些题材以及政治背景有密切关系。各位知道明清以后文字狱很甚，对戏曲的禁止题材限制很厉害，所以变成都是忠孝节义，不能批评圣贤和皇帝，否则严刑峻法。脍炙人口的一定是剧种一再的改编传延。周贻白先生的《中国戏剧史略》《中国戏剧史长编》附有中国戏曲题材互相承袭沿用的表，从那个表可以看出剧目历朝历代的传延，当然剧种不一样，剧目结构不一样，可是这也是题材里面的一个现象。我们俗文学中有所谓的民族故事，民族故事形成的最重要的两个元素，第一是说唱文学，第二是戏曲。所以戏曲也使得我们传说千百年的民族故事包括大家知道的牛郎织女、孟姜女、梁祝、白蛇等等，历史人物像王昭君、西施、关公、包公、杨贵妃等等经过民间的传延都超过千年，传播到整个中国，甚至中国文化所及的边陲东南亚一带。
（作者为台湾“中央研究院”院士，台湾大学名誉教授，本文节选自作者在上海戏剧学院所作“论说‘戏曲学’之建构”讲座，整理/张郢格）
首先对于戏剧和戏曲这两个词汇，我与叶长海老师的见解不完全一样，但英雄所见各有其长处。我所谓的戏剧，是先从我们中国的戏剧这两个字的语言根源来解释的。戏，在中国是戏弄，所以滑稽诙谐的动作都含有戏的味道。剧，滑稽诙谐的语言都有剧的这种意涵在里面。戏剧这两个字构成个副词，据我观察出现在唐代的传奇、诗歌乃至敦煌文献里面。那时所谓戏剧，当名词的话，应当就是一种滑（gǔ）稽，滑稽就是滑（huá）稽。滑稽诙谐的这种小型戏曲，就叫戏剧。
而好像可以拿来做等号的剧种应当就是当时的参军戏之类的，这是戏剧在中国的最早根源。戏曲这两个字，是见于《南村缀耕录》，还有胡忌先生发现的“永嘉戏曲”，宋末元初的《词人吴用章传》里边的“永嘉戏曲”。这个戏曲的意义我认为可以和戏文划等号，戏文就是戏的文本的根源，就是话文，说唱流水转换成戏，就叫戏文。可是戏曲的艺术根源是曲，所以强调曲的就是戏曲，许多迹象都可以证明。这是宋元南词戏文的称呼，一体之两面。各位知道大学者的研究对于学术本身的影响力。王国维先生《宋元戏曲史》（叶老师已经考察出来不是“宋元戏曲考”，先是“宋元戏曲史”，“考”是在后）用宋元戏曲，戏曲两个字王国维用，我们国人慢慢就认可了。
中华民族的传统戏剧就叫戏曲。可是戏剧这两个字由于西方翻译问题、西方使用方面的影响，现在的戏剧已经不是我们古代的那种小型的戏剧了。现在的戏剧是更广义的了，那就是凡是表演故事的都可以称为戏剧，因此戏剧包括话剧、舞剧、歌剧、默剧、电视剧乃至电影都可以说是戏剧里面的一个类别，是概括性更大的含义了。相对的，戏曲还是专指我们中国的传统戏剧。这是我个人的体悟。因此如果戏剧是演故事，那么戏曲就是王国维所说的合歌舞以演故事，王国维所强调的歌舞，它的艺术的元素内含歌舞，但王国维先生忽略了他很重视的说唱和戏曲之间的分野，是在代言体，所以我给这个定义加了两个字，合歌舞以代言演故事，就是戏曲的定义。可是我觉得这样定义的传统的中国戏剧——戏曲，它又分两大类型：一种是戏曲的雏形，我称为小戏；一种是发展完成的综合文学和综合艺术，我把它叫为大戏，不是清宫大戏或者《扬州画舫录》里面所说的那种大戏，“发展完成”这是我给的新的命义。所以我就给大戏下了这样的定义，中国戏曲大戏是在表演故事，以诗歌密切融合音乐和舞蹈，加上杂技，通过俳优（即演员）出任角色、扮述人物，运用代言体，在狭隘的剧场上所展现出来的综合文学和艺术。因此这样一个定义里，戏曲的构成元素就有故事、诗歌、音乐、舞蹈、杂技、演员充任角色扮述人物、代言体、讲唱文学的叙述方式（讲唱文学也是其中要素）、狭隘的剧场，9大元素。如果要拆开，那么演员、角色、人物，当然这里面必须有戏曲的观众。观众也是必备的元素，加上共10种，甚至可以到12种。以歌舞乐这三个戏曲的美学基础来说，可以是歌舞、舞乐、歌乐三种结合的方式。这三者彼此互相之间结合容易，但歌舞乐的完全融合却相当困难，因为很难用表演呈现出来。表演者把歌舞乐融为一身，所以他同时是歌唱家、舞蹈家、音乐家，所以中国戏曲演员的艺术修为超过世界其他民族演员的艺术修为。杂技是加上的，因为杂技可以加入丰富，也可以游离之外。
这歌舞乐三者都不是写实的，加上狭隘的剧场，所以中国戏曲只有走上写意的路。既然要写意，它的表演艺术基本原理自然只能是虚拟象征。虚拟象征，演员观众之间如果没有可依循的规范，必然各行其是难以欣赏，表演者也漫无章法。所以从宋元以后，有了格范，就是模范，就是程式，就是可以依循的规矩。格，现在常作“科”，是中国语言文字产生的形近讹变。所以我们现在元杂剧的科范，其实是格范，代表一种表演艺术的共同媒介。1949年以后我们用程式性来制约虚拟象征，制约虚拟的舞蹈肢体语言，制约象征服饰装扮产生的形象意义。所谓程式的制约，其实在很早的宋代戏曲就已经建立了。像这样的戏曲，这些重要的元素融汇在一起而成为有机体是很难的。
小戏的时代可以推到九歌那样的时代，就有两千五百多年了。可见我们要追溯中国戏剧，起码三千年前，所以说中国戏曲起源得晚，是错误的，而中国戏曲完成得晚是事实。因为这些美学的基础建构完成，各种元素的融汇成为有机体，必须有一个可以酝酿可以结合融合的温床。而这种温床，产生于宋代，唐代的寺庙剧场还不够。宋代建立市集的形式，又在市集里成立了瓦舍，瓦舍是大型表演区，瓦舍勾栏把所有表演艺术都放在里面，从《东京梦华录》《梦梁录》等等重要的书就可以看出当时表演艺术五花八门。里面有两种主要人物，一种是乐府歌姬，他们的地位阶级很低，中国人对戏曲表演艺术家很轻蔑和这个都有关系。还有一种落魄文人，叫书会才人，他们搞创作。书会才人和乐府歌姬等于这个温床里面推动融合各种艺术的两个重要推手，所以戏曲大戏在南宋时期产生了南曲戏，在宋末元初有了北曲杂剧，中国戏曲才有完成发展的戏曲大戏。
我觉得戏曲学研究中国传统戏剧是从王国维之后，在它的研究范围中，该不该给戏曲大戏做个定义，研究批评时应该注意到哪些东西，这是我想研究的。我的根源就是从戏曲大戏的构成元素里面去探讨。
叶老师的经典之作，主要是从历代曲论批评里分析，建构严谨的观点。我从自己的定义开始，比较一厢情愿地从建构的元素里去分析，因此我个人觉得如果我们要探讨戏曲学，戏曲的资料，第一要考量的是研究到底要用什么资料。为什么考虑这个问题是因为戏曲在一般人心目中，甚至学术界，被认为戏曲没有文化没有思想，这非常可笑。
戏曲的研究不像研究五四运动那样就能研究出来，也不是躲在图书馆里面看先秦诸子的书就能写出来的。研究戏曲要文献、文物、调查、访问、观赏，这五项都要兼顾的。所以我们戏曲研究也是学科里面蛮难的研究，它是综合的，对于戏曲资料的解读、对文物运用、对于调查访问的方法，以及戏曲观赏的时候如何观赏等等，这都要求研究者具备这些研究能力。我们导师那一辈就是用严谨的治学态度方法研究戏曲，我们今天才有那么多文献可依据，有那么多精致校刊可阅读。戏曲是全民思想荟萃，戏曲艺术是中华民族整个艺术文化最具体的表征，怎么会没有文化？就是因为历朝历代其都不被载入“艺文志”里，所以一般人自古以来对戏曲都等闲视之。 戏曲里面很基础的关系是剧场。剧场是指从广场到清宫大戏的这种舞台，廖奔的《中国古代剧场史》结合田野写得非常好。综合观察一下，不同剧场一定产生不同的戏曲质性，它的思想、艺术、观众也会随之而变。因此戏曲剧场，它的位置和戏曲本身之间也是非常密切的、可探讨的。
而与戏曲发展、剧场关系更密切的就是勾栏戏。因为勾栏是商业剧场，收人家的钱，你要吸引观众，要提高艺术，也要提高剧本的结构排场，种种艺术的提升和精炼来吸引观众。所以勾栏献艺是真正的中国传统戏曲的剧场艺术最值得重视的。而宫廷的鉴赏，宫廷里真正要看的戏不是九九大庆，也不是月令承应，也不是清宫大戏，常常是要看民间的新戏曲。所以在万历年间，宫廷正式的演出是元杂剧，可万历皇帝喜欢看的还是弋阳腔，到后来有昆腔，他就换戏进来。康熙皇帝喜欢看花部乱弹，而不是传统戏曲。所以宫廷真正的欣赏者皇帝，包括慈禧太后都是找外边的戏。但是宫廷的正式演出旨在庆贺，所以无所谓戏曲艺术。它可以说只是排场更纷繁而已，对戏曲发展比较没有影响。
剧场必须有它的题材，题材产生剧目，剧目有关目。所以戏曲的题材方面，每个时代的不同剧种，因为剧种的关系，每个时代不一样的政治社会环境，所以北曲杂剧南曲戏文乃至花部乱弹在题材上都各有特色。比如元杂剧就会出现像包公那样的公案剧，因为时代的政府黑暗；会出现那么多水浒剧，因为百姓希望有英雄救他们；会出现歌姬文人之间的戏曲，因为那时代乐府歌姬与文人书会才人之间的关系密切，就会出现茶商盐客卖军需的做第三者，结果都是谁胜利？现实都是茶商盐客胜利，剧本都是文人胜利，因为剧本是文人写的。所以这个可以看出来。元杂剧里反映最真切的文人和歌姬之间的关系，就是《救风尘》里面的安秀实，才是真正文人。其他都是自我标榜空中楼阁精神胜利，是这些时代的产物。鬼神道演剧也很多，里面的文人要脱离现世追求彼岸的生命境界。为何南曲戏文的时候那么多婚变戏，与南宋有关系，南宋的读书人一朝成就，就会抛家弃子，这是社会写实的现象。起码我们可以在南曲戏文里的剧目找出七八本都是“王魁负桂英”这样类型的，这有时代理念，所以“十部传奇九相思”。明代以后，因为理学所以有反理学，汤显祖又是泰州学派，所以他们开了所谓至情说，说情的这个问题。我对于汤显祖的《牡丹亭》，现在被捧得天花乱坠，我不很赞同，虽然他的文采，二十八赋，天衣无缝令人赞叹，可是里边可以删的太多了，可是没人敢讲，哪一天等我的朋友白先勇先生影响力不那么大的时候，再说。
可是这些如果仔细稍微考量的话，最多是两种题材：历史人物的故事、历史故事。但历史故事是说唱文学通俗化以后的历史故事而不是直接从《史记》《汉书》改编过来的，这是我们观察就可以看出来的。第二是民间传说，这是各剧种各朝代同样都有的。因为这些题材以及政治背景有密切关系。各位知道明清以后文字狱很甚，对戏曲的禁止题材限制很厉害，所以变成都是忠孝节义，不能批评圣贤和皇帝，否则严刑峻法。脍炙人口的一定是剧种一再的改编传延。周贻白先生的《中国戏剧史略》《中国戏剧史长编》附有中国戏曲题材互相承袭沿用的表，从那个表可以看出剧目历朝历代的传延，当然剧种不一样，剧目结构不一样，可是这也是题材里面的一个现象。我们俗文学中有所谓的民族故事，民族故事形成的最重要的两个元素，第一是说唱文学，第二是戏曲。所以戏曲也使得我们传说千百年的民族故事包括大家知道的牛郎织女、孟姜女、梁祝、白蛇等等，历史人物像王昭君、西施、关公、包公、杨贵妃等等经过民间的传延都超过千年，传播到整个中国，甚至中国文化所及的边陲东南亚一带。
（作者为台湾“中央研究院”院士，台湾大学名誉教授，本文节选自作者在上海戏剧学院所作“论说‘戏曲学’之建构”讲座，整理/张郢格）