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【摘要】 近来，城市电影众多作品中，女性导演群体的成就同样引人注目，宁瀛的《无穷动》、《夏日暖洋洋》，李玉的《今年夏天》、《红颜》、《苹果》、《观音山》、《二次曝光》，徐静蕾的《梦想照进现实》、《杜拉拉升职记》、《亲密敌人》等女性导演的作品如雨后春笋般呈现在银幕之上。笔者将以“都市电影”这一概念贯穿全文，以宁瀛、李玉和徐静蕾三位导演为典型分析例证，将目光聚焦于新世纪以来都市电影，对中国当下都市电影的女性表述及策略做相对深入的分析与论述。
【关键词】 都市电影；女性表述；寓言；童话；狂欢
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
电影诞生以来，便与摄影棚以外的城市时空结下不解之缘。“电影从一开始就是与科技的发展、利润的追逐、文化的猎奇、趣味的满足， 甚至于欲望的宣泄分不开”[1]，在现代化与全球化的进程中，中国的城市化步伐不断加快，随之而来的物质欲望的飞涨和精神层面的空虚等话题，逐渐被涉足城市电影的导演们所青睐。城市的面貌日新月异，城市观念随之不断变化，这也是城市电影在往昔与当下颇受关注的原因之一。
城市电影，笔者认为，故事讲述的时空背景范围可以涉及以下三种：一是处于城市化过程中小城镇；二是城市化程度倾向于成熟的发达都市；三是地处两者之间城市附属的城郊地带。新世纪以来，众多导演将目光重新聚焦当下城市发展的现状，致使诸多城市电影作品问世。相对典型的有贾樟柯的《站台》、《任逍遥》、《世界》、《三峡好人》、《二十四城记》，宁浩的《星期四星期三》、《疯狂的石头》、《疯狂的赛车》，娄烨的《苏州河》、《春风沉醉的夜晚》、《浮城谜事》，王小帅的《十七岁的单车》、《左右》、《日照重庆》，张一白的《开往春天的地铁》、《好奇害死猫》、《秘岸》、《将爱情进行到底》，张元的《过年回家》、《绿茶》、《有种》；张猛的《耳朵大有福》、《钢的琴》，还有一些为节日应景的作品如《失恋三十三天》、《201314》、《恋爱三万英尺》、《101次求婚》等等。
“新世纪以来活跃在中国影坛上的女性导演正在逐步增多，她们在电影创作生产中的作用也在日益增强”[2]74近来，城市电影众多作品中，女性导演群体的成就同样引人注目，宁瀛的《无穷动》、《夏日暖洋洋》，李玉的《今年夏天》、《红颜》、《苹果》、《观音山》、《二次曝光》，徐静蕾的《梦想照进现实》、《杜拉拉升职记》、《亲密敌人》等女性导演的作品如雨后春笋般呈现在银幕之上。2012年底，大型学术研讨会“新世纪女性电影导演的文化和美学研究”在上海戏剧学院举行，足现内地影视学界对女性导演群体的关注与期望（1）。
由于上述关于城市电影的叙述，笔者倾向于以“都市电影”（2）——上述所提到的表现高度城市化都市故事时空的影片——这一概念贯穿全文，以宁瀛、李玉和徐静蕾三位导演为典型分析例证，将目光聚焦于新世纪以来都市电影，对中国当下都市电影的女性表述及策略做相对深入的分析与论述。
一、宁瀛的纪实都市：女性群像的递增呈现
在都市电影的女性表述中，笔者认为，导演宁瀛的作品有着某种承上启下的过渡作用。作为第五代女性导演，宁瀛“北京三部曲”的《找乐》和《民警故事》两部作品，把退休老人和在职民警作为表现焦点，与观众探讨北京在城市化过程中，对老旧传统的淡忘以及对社会转型的不适。从影片《夏日暖洋洋》开始，女性形象——尤其是新世纪以来的都市女性形象——在宁瀛的作品中呈现递增式表述。《夏日暖洋洋》中，导演宁瀛以写实的手法，通过德子的眼睛，将众多女性形象呈现在银幕之上。出租车司机德子在影片中出镜比率最为频繁，但笔者姑且将德子这个人物角色的设置等同于导演的“视线起点”。在这个视线所及范围之内，有八位风格迥异的女性，她们可以被看作主动反抗现实、挣扎追求幸福、随意张扬个性、按部就班人生、多重经历社会、对未来充满好奇与疑惑的代言，片中女性群像的如此呈现，将都市中的年轻女性处境做了大致梳理。在影片结束时，后座的女乘客在一段《爱的代价》的哼唱之后，向德子提出一个问题：“师傅，你失过恋吗？”纵观全片，“失恋”两字早已超出它本身所承载的意义，身处以男性为主导的社会体系中，女性群体失去的不仅仅是驾驭爱情的主动权，她们所处的环境是一种多方被动的，这种情形下，“保障”二字形同虚设，当不幸袭来，她们的付出和牺牲应该不仅是“爱的代价”那么简单了。
与《夏日暖洋洋》不同，在影片《无穷动》中，导演在片中拒绝任何主要的男性角色出镜，四个更年期海归女性和一位暮年女保姆，在北京某胡同内，于大年三十这一天，进行了某种意义上的一次狂欢。黄色笑话、肆意谈性、感伤共鸣、暗地揣测构成了这次“狂欢陷阱”的全部。“筵席形象是表现绝对无畏的欢娱真理的最佳媒体，饭桌上的交谈把庸俗和神圣、崇高和卑微、精神和物质自由地搅拌在一起”[3]175。期间，女主人邀请她的女客人们进餐，尽管导演在此没有设置滔滔不绝的对话，但是镜头牢牢对准四个吃鸡爪的女人，各种近景和特写将她们的食态展露无余，碎鸡爪与红唇的镜头组接，使得观者甚至产生一种“镜头被强奸”的不适感。导演正是利用观众的这种不适，表现四个更年期女性“无穷动”的欲望。然而女性的欲望终究是被动的，男性的背叛仿佛永远掌握着主动权，尽管导演借片中妞妞之口，大胆地提出“谁动了我的男人”的质问，令不少男性观众嗤之以鼻，但是四个女性一天一夜的狂欢始终未逃出“男性情感背叛”的阴影。影片结尾，三个精神侥幸正常的女性走出四合院，观众终于看到她们所置身的大环境——都市北京。
二、李玉的寓言都市：香烟与红颜的离散隐喻
“现代城市，其空间形式，不是让人确立家园感，而是不断地毁掉家园感”[4]128，汪民安教授用这样的语句来描述渺小个体处于都市之中的荒凉心态。纵观李玉五部剧情长片的结尾，《今年夏天》在小群妈妈的不安期盼中结束，《红颜》在小勇失落回返时褪色，《苹果》在林、安两人找寻苹果的途中黑场，《观音山》在渐行渐远的隧道里落幕，《二次曝光》在人群向海市蜃楼的欢呼声中定格。如此不安、失落、找寻、渐行渐远、海市蜃楼式的结局，全部来源于后现代的某种不确定性，这为李玉的影片奠定了类似于“出走”的基调。因此，笔者将李玉电影归结为对现代都市的离散书写——人群熙攘的北京或是阴雨连绵的成都小镇——在影片中化作典型的离散之城。离散来自于与社会主流格格不入的生活方式，来自于逃离现实的他乡远走，来自于沉湎过往的无力自拔，来自于心灵自我的迷途深陷。 在李玉的作品中，置身于清水中沐浴洗涤，在片中多次出现，这不仅意味着女性对洁净的追求，也从侧面揭示了城市中的隐秘空间所发生的故事。在以男性权力为主导的社会中，女性主体往往会深陷于某种困境当中，当她们意识到这一点，便会下意识地将自己“没入水中”，若说女性是鱼，那么，男性则是鱼缸的缔造者。水的意象成为剖析李玉电影中女性心理的重要线索之一，在水中的窒息感似乎是当代都市女性所共同面临的，无助更似水中之鱼无处逃遁。
从影片《今年夏天》到《二次曝光》，后现代的色彩呈渐浓趋势。以北京为故事背景的三部影片，《今年夏天》展现的是大众文化最初盛行的北京，每一个身在此地的人，内心都深藏着某种蠢蠢欲动的欲望，同时，另一种求得安宁的心理也在暗暗滋长；《苹果》中的北京已不似《今年夏天》那般有着年代的印记，这时的北京城市高楼耸起，宽阔马路和城市高架犹如蛛网般散布在城市的每一个缝隙，马路——成为这座城市贫富二元连接沟通的具象途径之一，身处这样的网中，“迷失北京”是在所难免的；影片《二次曝光》将现代人的“迷失”直接升级至“幻觉”，夜色中的北京在观众印象中占领了绝对的比例，后现代的大都市，夜幕降临，点点华灯掩盖了月光星辰，照亮了这座不夜之城的每一条路，同时也恍惚了灯下人的视线，人们似乎失去了辨别昼夜的意识甚至更多，于是，公路开始延伸至都市之外的不毛之地，不安的心灵暂时得到了救赎般的放逐，同时，公路也像幽灵一般将触角伸向未知、伸向等待开发的山野，届时，荒凉将以另一种形式的荒凉——虚无的繁华出现在人们的视野，就好像《观音山》中三个青年在满是伤疤的轿车里见证了另外一起公路上的灾难一样。
关于公路、铁路的诠释，在李玉的影片中还有另外一种隐喻——都市浪人。《今年夏天》中的小群和小玲是移民，《红颜》中小云即将成为移民，《苹果》中的四个主要人物是移民，《观音山》中的南风是移民，《二次曝光》中的宋其更加是精神层面的移民。这个群体的共同感受便是遥远路途的奔波，困顿与无处不在的陌生感是他们共存的情感体验。其实，在后现代的大都市中，每个人的内心深处都充斥了某种移民意义上的情结，每个人都是都市中的流浪者，每个心灵都等待着某个时刻的逃离。
香烟与红颜的配搭贯穿于导演李玉的全部作品中，《今年夏天》小群和小玲通过香烟的互燃表达亲昵；《红颜》里，小云就着呛喉的香烟咽下“是非之地”的感叹；《苹果》中，香烟揭开了王玫艳妆下的失落；《观音山》的常月琴意欲以香烟排解惆怅而不能；《二次曝光》里，宋其在幻想中的杀人现场，看着即将燃尽的香烟失神地抽搐着。与男性和香烟的组合意象不同，在女性的精神世界里，香烟所营造的烟雾，在某种程度上等同于鱼缸中的水对鱼的意义。酒吧的喧闹、天台的失迷、住所的孤独、角落的灰暗是香烟与红颜的承载，跟随烟丝逝去的是清醒的自我。懂得抽烟的女性，在都市的灯红酒绿与金碧辉煌间，品出的味道是雾里看花、是无奈的吞咽、是拨开迷雾的无力。
三、徐静蕾的欲望都市：新女性的童话书写
如果说《梦想照进现实》是徐静蕾从事导演以来具有分水岭意义的作品，那么从《我和爸爸》、《一个陌生女人的来信》到《杜拉拉升职记》、《亲密敌人》的转型，便是从“生活流”（3）、“朦胧诗”（4）到“商战童话”的转变。在《杜拉拉升职记》和《亲密敌人》这两部影片中，故事主题皆为商战爱情，叙事空间具有瞬间跳跃性，叙事节奏高密度进行，人物出场快速聚焦。影片风格明快亮丽多以美好团圆为结局，片中人物尽是美女和靓仔，各种问题总会迎刃而解，伤心悲痛也被披上一层薄薄的朦胧面纱，具有明显的“童话”色彩，可以称之为“都市童话”，是具有童话色彩的都市电影。观者在影片中会注意到某种表述线索——灰姑娘模式——两部影片里，徐静蕾所扮演的人物均是由“丑小鸭”变身“白天鹅”，灰姑娘在影片结尾终会出落成事业爱情双丰收的夺目女王。在《童话心理分析》一书中，耿一伟的导读文章《女性的分析之道》中指出童话与女性表述的关系[5]1，笔者认为，若徐静蕾将这种童话书写予以丰满并继续运用在都市电影之中，应该会打造出更加成熟的“都市童话”的。
另外，在《杜拉拉升职记》和《亲密敌人》两部影片中，观众不难嗅出其中的商业味道，在片尾的“鸣谢单位”中，各路品牌跃于观者眼前，在后女性主义的表述中，时尚与消费占了一定的比例，一些时尚前卫的女性成为大众媒体追捧的明星[6]80。“欲望都市”投射于银幕之上，这是一个“抽象的表征世界”（5），电影院的银幕只是一种媒介，在五光十色商业围城中，与其说是人与人之间的相互注视，不如说是景观与景观之间的欲望投射。两部影片中，空间在北京、纽约、香港、澳大利亚、成都之间灵活转换，导演为观众所呈现的是均一色的国际化都市图景，欲望的时间节点被标志性建筑——机场或车站——抹去缝隙。在这种氛围下，都市新女性热衷于各地辗转，从而满足和实现自我欲望和价值。
综上所述，通过对宁瀛、李玉、徐静蕾作品的分析论述与梳理，新世纪以来中国都市电影的女性表述策略基本上采用写实纪录、隐喻表述以及童话书写三种模式套路。相信在今后会有越来越多地女性导演，参与都市电影摄制并掌握一定的话语主动权，新世纪中国都市电影的女性表述策略将会日趋成熟与完善。
参考文献：
[1]张康庄.城市电影进程与城市文化蜕变[N].文艺报，2001-05-22.
[2]周斌.努力探寻艺术与商业的融合点——论新世纪以来女性电影导演的创作发展[J].当代电影，2013（1）.
[3]汪民安.文化研究关键词[M].南京：江苏人民出版社，2011.
[4]汪民安.身体、空间与后现代性[M].南京：江苏人民出版社，2006.
[5]（瑞士）维雷娜·卡斯特.童话的心理分析[M].林敏雅，译.上海：生活·读书·新知三联书店，2010.
[6]黄华.论“后女性主义”与女性主义理论的历史分期[J].新视野，2010（4）.
【关键词】 都市电影；女性表述；寓言；童话；狂欢
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
电影诞生以来，便与摄影棚以外的城市时空结下不解之缘。“电影从一开始就是与科技的发展、利润的追逐、文化的猎奇、趣味的满足， 甚至于欲望的宣泄分不开”[1]，在现代化与全球化的进程中，中国的城市化步伐不断加快，随之而来的物质欲望的飞涨和精神层面的空虚等话题，逐渐被涉足城市电影的导演们所青睐。城市的面貌日新月异，城市观念随之不断变化，这也是城市电影在往昔与当下颇受关注的原因之一。
城市电影，笔者认为，故事讲述的时空背景范围可以涉及以下三种：一是处于城市化过程中小城镇；二是城市化程度倾向于成熟的发达都市；三是地处两者之间城市附属的城郊地带。新世纪以来，众多导演将目光重新聚焦当下城市发展的现状，致使诸多城市电影作品问世。相对典型的有贾樟柯的《站台》、《任逍遥》、《世界》、《三峡好人》、《二十四城记》，宁浩的《星期四星期三》、《疯狂的石头》、《疯狂的赛车》，娄烨的《苏州河》、《春风沉醉的夜晚》、《浮城谜事》，王小帅的《十七岁的单车》、《左右》、《日照重庆》，张一白的《开往春天的地铁》、《好奇害死猫》、《秘岸》、《将爱情进行到底》，张元的《过年回家》、《绿茶》、《有种》；张猛的《耳朵大有福》、《钢的琴》，还有一些为节日应景的作品如《失恋三十三天》、《201314》、《恋爱三万英尺》、《101次求婚》等等。
“新世纪以来活跃在中国影坛上的女性导演正在逐步增多，她们在电影创作生产中的作用也在日益增强”[2]74近来，城市电影众多作品中，女性导演群体的成就同样引人注目，宁瀛的《无穷动》、《夏日暖洋洋》，李玉的《今年夏天》、《红颜》、《苹果》、《观音山》、《二次曝光》，徐静蕾的《梦想照进现实》、《杜拉拉升职记》、《亲密敌人》等女性导演的作品如雨后春笋般呈现在银幕之上。2012年底，大型学术研讨会“新世纪女性电影导演的文化和美学研究”在上海戏剧学院举行，足现内地影视学界对女性导演群体的关注与期望（1）。
由于上述关于城市电影的叙述，笔者倾向于以“都市电影”（2）——上述所提到的表现高度城市化都市故事时空的影片——这一概念贯穿全文，以宁瀛、李玉和徐静蕾三位导演为典型分析例证，将目光聚焦于新世纪以来都市电影，对中国当下都市电影的女性表述及策略做相对深入的分析与论述。
一、宁瀛的纪实都市：女性群像的递增呈现
在都市电影的女性表述中，笔者认为，导演宁瀛的作品有着某种承上启下的过渡作用。作为第五代女性导演，宁瀛“北京三部曲”的《找乐》和《民警故事》两部作品，把退休老人和在职民警作为表现焦点，与观众探讨北京在城市化过程中，对老旧传统的淡忘以及对社会转型的不适。从影片《夏日暖洋洋》开始，女性形象——尤其是新世纪以来的都市女性形象——在宁瀛的作品中呈现递增式表述。《夏日暖洋洋》中，导演宁瀛以写实的手法，通过德子的眼睛，将众多女性形象呈现在银幕之上。出租车司机德子在影片中出镜比率最为频繁，但笔者姑且将德子这个人物角色的设置等同于导演的“视线起点”。在这个视线所及范围之内，有八位风格迥异的女性，她们可以被看作主动反抗现实、挣扎追求幸福、随意张扬个性、按部就班人生、多重经历社会、对未来充满好奇与疑惑的代言，片中女性群像的如此呈现，将都市中的年轻女性处境做了大致梳理。在影片结束时，后座的女乘客在一段《爱的代价》的哼唱之后，向德子提出一个问题：“师傅，你失过恋吗？”纵观全片，“失恋”两字早已超出它本身所承载的意义，身处以男性为主导的社会体系中，女性群体失去的不仅仅是驾驭爱情的主动权，她们所处的环境是一种多方被动的，这种情形下，“保障”二字形同虚设，当不幸袭来，她们的付出和牺牲应该不仅是“爱的代价”那么简单了。
与《夏日暖洋洋》不同，在影片《无穷动》中，导演在片中拒绝任何主要的男性角色出镜，四个更年期海归女性和一位暮年女保姆，在北京某胡同内，于大年三十这一天，进行了某种意义上的一次狂欢。黄色笑话、肆意谈性、感伤共鸣、暗地揣测构成了这次“狂欢陷阱”的全部。“筵席形象是表现绝对无畏的欢娱真理的最佳媒体，饭桌上的交谈把庸俗和神圣、崇高和卑微、精神和物质自由地搅拌在一起”[3]175。期间，女主人邀请她的女客人们进餐，尽管导演在此没有设置滔滔不绝的对话，但是镜头牢牢对准四个吃鸡爪的女人，各种近景和特写将她们的食态展露无余，碎鸡爪与红唇的镜头组接，使得观者甚至产生一种“镜头被强奸”的不适感。导演正是利用观众的这种不适，表现四个更年期女性“无穷动”的欲望。然而女性的欲望终究是被动的，男性的背叛仿佛永远掌握着主动权，尽管导演借片中妞妞之口，大胆地提出“谁动了我的男人”的质问，令不少男性观众嗤之以鼻，但是四个女性一天一夜的狂欢始终未逃出“男性情感背叛”的阴影。影片结尾，三个精神侥幸正常的女性走出四合院，观众终于看到她们所置身的大环境——都市北京。
二、李玉的寓言都市：香烟与红颜的离散隐喻
“现代城市，其空间形式，不是让人确立家园感，而是不断地毁掉家园感”[4]128，汪民安教授用这样的语句来描述渺小个体处于都市之中的荒凉心态。纵观李玉五部剧情长片的结尾，《今年夏天》在小群妈妈的不安期盼中结束，《红颜》在小勇失落回返时褪色，《苹果》在林、安两人找寻苹果的途中黑场，《观音山》在渐行渐远的隧道里落幕，《二次曝光》在人群向海市蜃楼的欢呼声中定格。如此不安、失落、找寻、渐行渐远、海市蜃楼式的结局，全部来源于后现代的某种不确定性，这为李玉的影片奠定了类似于“出走”的基调。因此，笔者将李玉电影归结为对现代都市的离散书写——人群熙攘的北京或是阴雨连绵的成都小镇——在影片中化作典型的离散之城。离散来自于与社会主流格格不入的生活方式，来自于逃离现实的他乡远走，来自于沉湎过往的无力自拔，来自于心灵自我的迷途深陷。 在李玉的作品中，置身于清水中沐浴洗涤，在片中多次出现，这不仅意味着女性对洁净的追求，也从侧面揭示了城市中的隐秘空间所发生的故事。在以男性权力为主导的社会中，女性主体往往会深陷于某种困境当中，当她们意识到这一点，便会下意识地将自己“没入水中”，若说女性是鱼，那么，男性则是鱼缸的缔造者。水的意象成为剖析李玉电影中女性心理的重要线索之一，在水中的窒息感似乎是当代都市女性所共同面临的，无助更似水中之鱼无处逃遁。
从影片《今年夏天》到《二次曝光》，后现代的色彩呈渐浓趋势。以北京为故事背景的三部影片，《今年夏天》展现的是大众文化最初盛行的北京，每一个身在此地的人，内心都深藏着某种蠢蠢欲动的欲望，同时，另一种求得安宁的心理也在暗暗滋长；《苹果》中的北京已不似《今年夏天》那般有着年代的印记，这时的北京城市高楼耸起，宽阔马路和城市高架犹如蛛网般散布在城市的每一个缝隙，马路——成为这座城市贫富二元连接沟通的具象途径之一，身处这样的网中，“迷失北京”是在所难免的；影片《二次曝光》将现代人的“迷失”直接升级至“幻觉”，夜色中的北京在观众印象中占领了绝对的比例，后现代的大都市，夜幕降临，点点华灯掩盖了月光星辰，照亮了这座不夜之城的每一条路，同时也恍惚了灯下人的视线，人们似乎失去了辨别昼夜的意识甚至更多，于是，公路开始延伸至都市之外的不毛之地，不安的心灵暂时得到了救赎般的放逐，同时，公路也像幽灵一般将触角伸向未知、伸向等待开发的山野，届时，荒凉将以另一种形式的荒凉——虚无的繁华出现在人们的视野，就好像《观音山》中三个青年在满是伤疤的轿车里见证了另外一起公路上的灾难一样。
关于公路、铁路的诠释，在李玉的影片中还有另外一种隐喻——都市浪人。《今年夏天》中的小群和小玲是移民，《红颜》中小云即将成为移民，《苹果》中的四个主要人物是移民，《观音山》中的南风是移民，《二次曝光》中的宋其更加是精神层面的移民。这个群体的共同感受便是遥远路途的奔波，困顿与无处不在的陌生感是他们共存的情感体验。其实，在后现代的大都市中，每个人的内心深处都充斥了某种移民意义上的情结，每个人都是都市中的流浪者，每个心灵都等待着某个时刻的逃离。
香烟与红颜的配搭贯穿于导演李玉的全部作品中，《今年夏天》小群和小玲通过香烟的互燃表达亲昵；《红颜》里，小云就着呛喉的香烟咽下“是非之地”的感叹；《苹果》中，香烟揭开了王玫艳妆下的失落；《观音山》的常月琴意欲以香烟排解惆怅而不能；《二次曝光》里，宋其在幻想中的杀人现场，看着即将燃尽的香烟失神地抽搐着。与男性和香烟的组合意象不同，在女性的精神世界里，香烟所营造的烟雾，在某种程度上等同于鱼缸中的水对鱼的意义。酒吧的喧闹、天台的失迷、住所的孤独、角落的灰暗是香烟与红颜的承载，跟随烟丝逝去的是清醒的自我。懂得抽烟的女性，在都市的灯红酒绿与金碧辉煌间，品出的味道是雾里看花、是无奈的吞咽、是拨开迷雾的无力。
三、徐静蕾的欲望都市：新女性的童话书写
如果说《梦想照进现实》是徐静蕾从事导演以来具有分水岭意义的作品，那么从《我和爸爸》、《一个陌生女人的来信》到《杜拉拉升职记》、《亲密敌人》的转型，便是从“生活流”（3）、“朦胧诗”（4）到“商战童话”的转变。在《杜拉拉升职记》和《亲密敌人》这两部影片中，故事主题皆为商战爱情，叙事空间具有瞬间跳跃性，叙事节奏高密度进行，人物出场快速聚焦。影片风格明快亮丽多以美好团圆为结局，片中人物尽是美女和靓仔，各种问题总会迎刃而解，伤心悲痛也被披上一层薄薄的朦胧面纱，具有明显的“童话”色彩，可以称之为“都市童话”，是具有童话色彩的都市电影。观者在影片中会注意到某种表述线索——灰姑娘模式——两部影片里，徐静蕾所扮演的人物均是由“丑小鸭”变身“白天鹅”，灰姑娘在影片结尾终会出落成事业爱情双丰收的夺目女王。在《童话心理分析》一书中，耿一伟的导读文章《女性的分析之道》中指出童话与女性表述的关系[5]1，笔者认为，若徐静蕾将这种童话书写予以丰满并继续运用在都市电影之中，应该会打造出更加成熟的“都市童话”的。
另外，在《杜拉拉升职记》和《亲密敌人》两部影片中，观众不难嗅出其中的商业味道，在片尾的“鸣谢单位”中，各路品牌跃于观者眼前，在后女性主义的表述中，时尚与消费占了一定的比例，一些时尚前卫的女性成为大众媒体追捧的明星[6]80。“欲望都市”投射于银幕之上，这是一个“抽象的表征世界”（5），电影院的银幕只是一种媒介，在五光十色商业围城中，与其说是人与人之间的相互注视，不如说是景观与景观之间的欲望投射。两部影片中，空间在北京、纽约、香港、澳大利亚、成都之间灵活转换，导演为观众所呈现的是均一色的国际化都市图景，欲望的时间节点被标志性建筑——机场或车站——抹去缝隙。在这种氛围下，都市新女性热衷于各地辗转，从而满足和实现自我欲望和价值。
综上所述，通过对宁瀛、李玉、徐静蕾作品的分析论述与梳理，新世纪以来中国都市电影的女性表述策略基本上采用写实纪录、隐喻表述以及童话书写三种模式套路。相信在今后会有越来越多地女性导演，参与都市电影摄制并掌握一定的话语主动权，新世纪中国都市电影的女性表述策略将会日趋成熟与完善。
参考文献：
[1]张康庄.城市电影进程与城市文化蜕变[N].文艺报，2001-05-22.
[2]周斌.努力探寻艺术与商业的融合点——论新世纪以来女性电影导演的创作发展[J].当代电影，2013（1）.
[3]汪民安.文化研究关键词[M].南京：江苏人民出版社，2011.
[4]汪民安.身体、空间与后现代性[M].南京：江苏人民出版社，2006.
[5]（瑞士）维雷娜·卡斯特.童话的心理分析[M].林敏雅，译.上海：生活·读书·新知三联书店，2010.
[6]黄华.论“后女性主义”与女性主义理论的历史分期[J].新视野，2010（4）.