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文：[英] 杰西卡·钱内（Jessica Chaney） 译：柏 栎
伊丽莎白·弗里奇是被一小包陶土带入了陶艺世界，当时她的头胎即将分娩，自己也正是一个容罐。她在皇家音乐学院学过竖琴和钢琴。1966年生下儿子后，她仍然在家自学手工制作陶器。
为了回应工业革命中剥夺人性的一面，威廉·莫里斯及其追随者们开创了一种新的手工艺。正在急速消失的手工技艺，原先是手工艺人的领域，如今已得到了部分中产阶级的青睐，这些人往往是艺术家，有自己的职业目的和表达需求。
在陶器工艺的工业化下，批量生产首次成为可能，乔西亚·韦兹伍德(Josiah Wedgwood)（注：韦兹伍德被尊称为英国陶瓷之父，其创立的“韦兹伍德”陶瓷品牌1765年被英国皇室选用。）的工厂就是这一缩影。二十世纪二十年代，“陶艺工坊”一词已被用为区分小规模的个人产品和工厂的机器大生产。莫里斯身后一个世纪，手工业的地位依旧暧昧不明，在如何应对批量生产的挑战这个问题上，大家莫衷一是。
伯纳德·里奇的英国传统陶艺工坊，在英国享有过几十年的主流地位，但在五十年代，却被斯堪的纳维亚流派所取代。
露丝·里尔（原籍澳大利亚）和汉斯·库柏（原籍德国）这两位移民使改变了这一形势，如今他们通常被视为二战后英国最重要的陶艺家。库柏的作品尤其富有特色，常常带有性色彩。他大部分的作品介于陶器和雕塑之间。
1967年，伊丽莎白·弗里奇第二次投考皇家艺术学院时被录取。虽然她的作品不多，但陶艺系的系主任大卫·昆斯伯瑞认为她具有“与众不同的敏锐感。她比大多数人想得更多，从思维和精神层面来看，她和绝大多数报考我们学院的学生相比，属于一种完全不同的类型。”在皇家艺术学院，汉斯·库柏鼓励并帮助弗里奇解决她提出的技术问题和具有创造性的独特问题。
库柏的学生不喜欢脱胎于斯堪的纳维亚风格，具有泥土气的英国“乡村派”作品。库柏对此表示赞同，认为“乡村派”是“笨拙的罐子工坊”。弗里奇说，他是一位相当宽厚而敏感的老师，总是站在背后，只有当他明白学生的目标后才会给予指点。而另一位老师，艺术家爱德华多·普罗西比库柏更爱使用教导式而非启发式的教育。
“我的毕业展览是一系列实验作品……虽然我离开皇家学院十年后才真正以此谋生，但从学位展览开始，我就有了一定声誉。”四年后的1974年，手工艺咨询委员会（现手工艺委员会）为她举办了一次个展，使她获得了手工业界的瞩目。她说，“我年轻的时候，每年也只制作十二到十五件作品，制作陶艺是个漫长的过程。”她的作品供不应求，销量日增，很快便成为一项投资。在八十年代，她的作品增值了十个系数，单件能卖到数千英镑。她被描述为“英国最重要的在世工坊陶艺家。她的声望和露丝·里尔以及汉斯·库柏不相上下。”
彼得·多穆尔写道：“陶器形式和人类文化本身一样古老，陶器是种公共语言，因为不同国家和文化都能理解这些形式。”这些具有自然限制然而回响不绝的人类学参考文献为“工坊陶艺家”扮演了框架的角色，又为一个潜在的重要批评话题提供了平台。
她非常清楚自己的各种灵感源泉，包括意大利绘画、文学（尤其是博尔赫斯）、数学、埃及神话，以及最为关键的音乐。所有这些，都以某种方式成就了无形之有形，难以置信的可信。
这些催化剂的成果是一件件撩人心弦的作品，构筑了完美的矛盾。弗里奇说：“我想要作品逆转地质学的过程。”形而下和她所谓的形而上的基本对话在她许多主要展览的主题中得到反映，例如“音乐陶罐”和“从土地到空气”。她既尊重陶器的文化意义，也致力于打破陶土的内在物理特征，体积、重量和颜色的限定，使它具有空灵的色彩。
弗里奇把对立面之间持续的交流形容为“二点五维度”。她觉得自己是“制作器皿的画家，图画因形体变化而变化。”它们相反相成，既是稳定而沉重的，又是运动而轻盈的。
弗里奇说，伯纳德·里奇显然熟知日本文化，知道东方瓷器有种根深蒂固的纯审美传统。她指出，英国也存在相应的传统。“过去在中世纪，有过形而上的器皿，虽然主要不是体现在陶器上，而是表现在银器上……而且威尼斯的玻璃制器就非常形而上！欧洲的陶器总是相当地实用，虽然古希腊几乎把它当报纸用，交流新闻，战争，事件。
她回忆说，“皇家艺术学院的陶艺家被‘真陶艺家’抢夺了阵地，他们遵循伯纳德·里奇的传统，认为你必须得有实用性……好像忘记了还有精神功能……这是一个很清教徒式的‘拖鞋运动’的一部分。”
弗里奇没有直接的模仿者，但她的作品风格毫无疑问很有影响。彼得·多穆尔写道，弗里奇是“英国首位真正意义上的现代陶艺家，因为她对模棱两可的东西反映敏锐，可能会很有钱，还有艺术家和女手工艺家在二十世纪的地位。”
最近五年，弗里奇的作品形式得益于最近一次展览的主题“海的碎片”。极少上色的动态陶器显得更有想象空间，也更富建筑意味。她说“我的作品归根结底就是雕塑。”但是和之前的许多艺术家一样，弗里奇也受到了成功的禁锢，再度开始制作“花瓶”，因为大家知道这个，也需要这个。
她谈到自己的作品时说，“虽然它们没有实用性，或者不合日常使用，至少它们还能装水。但它们确实是有隐喻性的形而上器皿。”说到这里，弗里奇犹豫起来，她和其他许多工坊陶艺家一样，也不愿归属于某一流派，无论是功能派或是审美派，实用派还是精神派。而正是这些命题彼此之间的空间和模糊，使得工坊陶艺一开始就具备激动人心的潜力和重要意义。深刻的命题能够塑造新思想。伊丽莎白·弗里奇正是这样一位英国陶艺家，她一直代表着这场最高层次的视觉辩论。
伊丽莎白·弗里奇是被一小包陶土带入了陶艺世界，当时她的头胎即将分娩，自己也正是一个容罐。她在皇家音乐学院学过竖琴和钢琴。1966年生下儿子后，她仍然在家自学手工制作陶器。
为了回应工业革命中剥夺人性的一面，威廉·莫里斯及其追随者们开创了一种新的手工艺。正在急速消失的手工技艺，原先是手工艺人的领域，如今已得到了部分中产阶级的青睐，这些人往往是艺术家，有自己的职业目的和表达需求。
在陶器工艺的工业化下，批量生产首次成为可能，乔西亚·韦兹伍德(Josiah Wedgwood)（注：韦兹伍德被尊称为英国陶瓷之父，其创立的“韦兹伍德”陶瓷品牌1765年被英国皇室选用。）的工厂就是这一缩影。二十世纪二十年代，“陶艺工坊”一词已被用为区分小规模的个人产品和工厂的机器大生产。莫里斯身后一个世纪，手工业的地位依旧暧昧不明，在如何应对批量生产的挑战这个问题上，大家莫衷一是。
伯纳德·里奇的英国传统陶艺工坊，在英国享有过几十年的主流地位，但在五十年代，却被斯堪的纳维亚流派所取代。
露丝·里尔（原籍澳大利亚）和汉斯·库柏（原籍德国）这两位移民使改变了这一形势，如今他们通常被视为二战后英国最重要的陶艺家。库柏的作品尤其富有特色，常常带有性色彩。他大部分的作品介于陶器和雕塑之间。
1967年，伊丽莎白·弗里奇第二次投考皇家艺术学院时被录取。虽然她的作品不多，但陶艺系的系主任大卫·昆斯伯瑞认为她具有“与众不同的敏锐感。她比大多数人想得更多，从思维和精神层面来看，她和绝大多数报考我们学院的学生相比，属于一种完全不同的类型。”在皇家艺术学院，汉斯·库柏鼓励并帮助弗里奇解决她提出的技术问题和具有创造性的独特问题。
库柏的学生不喜欢脱胎于斯堪的纳维亚风格，具有泥土气的英国“乡村派”作品。库柏对此表示赞同，认为“乡村派”是“笨拙的罐子工坊”。弗里奇说，他是一位相当宽厚而敏感的老师，总是站在背后，只有当他明白学生的目标后才会给予指点。而另一位老师，艺术家爱德华多·普罗西比库柏更爱使用教导式而非启发式的教育。
“我的毕业展览是一系列实验作品……虽然我离开皇家学院十年后才真正以此谋生，但从学位展览开始，我就有了一定声誉。”四年后的1974年，手工艺咨询委员会（现手工艺委员会）为她举办了一次个展，使她获得了手工业界的瞩目。她说，“我年轻的时候，每年也只制作十二到十五件作品，制作陶艺是个漫长的过程。”她的作品供不应求，销量日增，很快便成为一项投资。在八十年代，她的作品增值了十个系数，单件能卖到数千英镑。她被描述为“英国最重要的在世工坊陶艺家。她的声望和露丝·里尔以及汉斯·库柏不相上下。”
彼得·多穆尔写道：“陶器形式和人类文化本身一样古老，陶器是种公共语言，因为不同国家和文化都能理解这些形式。”这些具有自然限制然而回响不绝的人类学参考文献为“工坊陶艺家”扮演了框架的角色，又为一个潜在的重要批评话题提供了平台。
她非常清楚自己的各种灵感源泉，包括意大利绘画、文学（尤其是博尔赫斯）、数学、埃及神话，以及最为关键的音乐。所有这些，都以某种方式成就了无形之有形，难以置信的可信。
这些催化剂的成果是一件件撩人心弦的作品，构筑了完美的矛盾。弗里奇说：“我想要作品逆转地质学的过程。”形而下和她所谓的形而上的基本对话在她许多主要展览的主题中得到反映，例如“音乐陶罐”和“从土地到空气”。她既尊重陶器的文化意义，也致力于打破陶土的内在物理特征，体积、重量和颜色的限定，使它具有空灵的色彩。
弗里奇把对立面之间持续的交流形容为“二点五维度”。她觉得自己是“制作器皿的画家，图画因形体变化而变化。”它们相反相成，既是稳定而沉重的，又是运动而轻盈的。
弗里奇说，伯纳德·里奇显然熟知日本文化，知道东方瓷器有种根深蒂固的纯审美传统。她指出，英国也存在相应的传统。“过去在中世纪，有过形而上的器皿，虽然主要不是体现在陶器上，而是表现在银器上……而且威尼斯的玻璃制器就非常形而上！欧洲的陶器总是相当地实用，虽然古希腊几乎把它当报纸用，交流新闻，战争，事件。
她回忆说，“皇家艺术学院的陶艺家被‘真陶艺家’抢夺了阵地，他们遵循伯纳德·里奇的传统，认为你必须得有实用性……好像忘记了还有精神功能……这是一个很清教徒式的‘拖鞋运动’的一部分。”
弗里奇没有直接的模仿者，但她的作品风格毫无疑问很有影响。彼得·多穆尔写道，弗里奇是“英国首位真正意义上的现代陶艺家，因为她对模棱两可的东西反映敏锐，可能会很有钱，还有艺术家和女手工艺家在二十世纪的地位。”
最近五年，弗里奇的作品形式得益于最近一次展览的主题“海的碎片”。极少上色的动态陶器显得更有想象空间，也更富建筑意味。她说“我的作品归根结底就是雕塑。”但是和之前的许多艺术家一样，弗里奇也受到了成功的禁锢，再度开始制作“花瓶”，因为大家知道这个，也需要这个。
她谈到自己的作品时说，“虽然它们没有实用性，或者不合日常使用，至少它们还能装水。但它们确实是有隐喻性的形而上器皿。”说到这里，弗里奇犹豫起来，她和其他许多工坊陶艺家一样，也不愿归属于某一流派，无论是功能派或是审美派，实用派还是精神派。而正是这些命题彼此之间的空间和模糊，使得工坊陶艺一开始就具备激动人心的潜力和重要意义。深刻的命题能够塑造新思想。伊丽莎白·弗里奇正是这样一位英国陶艺家，她一直代表着这场最高层次的视觉辩论。