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【摘 要】余姚腔按史料记载是属于绍兴的戏曲样式，早在明末已经失传。余姚腔曾经在我国东部地区非常流行，影响了新昌的调腔、昆曲、乃至京剧。它与海盐腔、徽腔、弋阳腔一道，被称为全国四大声腔。
【关键词】余姚腔；民间音乐；传承
作为高腔的余姚腔，无扮相，无后场，声音高亢、激越，内容粗俗，演出灵活，深受古代的浙东群众欢迎。问题是，既然是绍兴的余姚腔，那么，为什么不叫绍兴腔呢？这是因为余姚在明代是划归绍兴府管辖的，余姚腔的成就也就成为绍兴府的成就。奇怪的是，现在的余姚城区根本找不到余姚腔的生存环境，而过去的姚北地区，即现在的慈溪境内，却有很多迹象表明，爱高腔胜过爱其它戏曲样式。笔者在慈溪的天元镇、长河镇、周巷镇和庵东镇一带，至今还存在着民间自发组织的高腔剧团。在长河镇，有高腔剧团演十天十夜，花三十万人民币的记录。可见，余姚腔的生存环境在现在的慈溪西部，而不在余姚市。
再说，余姚腔与海盐腔同时出现，绝不是偶然的。隔了一条江，北面是海盐，南面是慈溪的西部，两地面临的又是一条很不听话的钱塘江，巨浪、台风，再加上残酷的盐政、倭寇的骚扰，这一切使当地的百姓成为一座压抑已久的火山。这个火山口就是余姚腔，高亢的曲调是对苦难生活的一种发泄，也是一种反抗。明代的史料都说余姚腔已经失传，但是，在民间这种曲调一直存在着，到清末还有演出队伍。明朝廷之所以要压抑余姚腔是其统治的需要。既然朝廷反对，哪有文人敢去参与到余姚腔的行列中去呢？徐文长敢在《南词叙录》中推崇余姚腔，与他的科举不中，叛逆性格有关。
余姚腔在清代的传承，还与堕民有关。姚北的堕民以殷汪单筱顾等姓氏为主，大多从事理发、抬轿子、伴娘、伴郎和吹打等行当，其中吹打是堕民传承余姚腔的重要途径。余姚腔本没有后场的，到了清代，堕民把余姚腔的唱腔与吹打乐器结合起来，还配以舞蹈，代表作是《把酒舞》。堕民分二种，一种是明代被惩罚的汉族的叛逆者，另一种是穷得没饭吃的其它姓的人从事堕民的行业，也被当地人称为堕民。堕民唱余姚腔不是以戏剧样式表演的，而是以曲艺形式展示的。这是因为他们的表演性质所决定的，他们主要为了烘托气氛而已。如《把酒舞》，是在男方结婚的时候唱的，不需要具体的情节，热闹一下罢了。“东方出白天亮哉，众位里格朋友还勿来；前场头，二碗腌菜烸烸依，后场头格烸郎哉来烸郎哉。”尽管堕民唱余姚腔的唱词失去了余姚腔的悲凉、叛逆的特征，但高亢，激越的形式还保留着，无固定扮相的特点还在。余姚腔被朝廷歧视，堕民也是被歧视的，而堕民还被当地百姓歧视，这是余姚腔与堕民结合的主要原因。现在，要去了解余姚腔的真正的轨迹，就得去与堕民交朋友，但大多数人因为感觉到脸上无光，不愿意表演余姚腔，生怕对子孙后代产生不良的影响。
民间对道教的信仰对余姚腔的传承也起到了很大的作用。躥五方，走天桥等道教的仪式都有吹打乐和疑似余姚腔的唱段，当然也有调腔和绍剧的唱段。在道教当中，职业演唱者被称为禅师。他们的演唱就以高腔为主，瞧不起民间的摊簧调，以为小调是诲淫誨盗的音乐。对这些禅师来说，余姚腔只不过是为其服务的形式而已，他们根本不去顾及余姚腔的内容。余姚腔只是他们采用的一种曲调，还有许多曲调被采用，他们的目的是超度亡灵，安慰活人，悲壮、凄凉、叛逆的余姚腔内容他们不会去理会。
真正传承余姚腔内容的曲艺样式是慈溪西部的《长工谣》。“三月里桃花满山红，我做雇工去上工。喝了一杯上工酒，就像九山画眉入鸟笼。”悲壮郁闷的故事情节，完整的、有起承转合的结构，对劳动者不能得食物的强烈的反叛思想充满了字里行间。整首歌谣以第一人称来写，并且把长工的生活细节描写得惟妙惟肖，说明作者很可能本身就是个长工，一个由朝廷豢养的文人根本写不出长工的内心世界的。人家的烟囱冒烟了，主人家的烟囱未冒烟，这是只有长工才能体会得到的主人的小气。就算作者是文人，那么，他也是亲身参加过长工的劳动，要不然，不会写得那么生动的。然而，看歌谣的文采，真正的长工完全写不出来。“正月橘子正月种”，起得非常好，橘子一年四季都可以种，作者以种橘子为线索，来反映长工一年到头的苦难生活，点选得好，再说，文中的修辞方法也很得体，高雅。一种比较合理的解释是，《长工谣》本身就在慈溪民间流传，有个文人又进行了二度创作，使得原来粗俗的作品变得高雅，而传唱的曲调则沿用了余姚腔的调子。
从余姚腔在曲艺领域的传承轨迹，不难发现它的所谓失传的原因。朝廷不希望余姚腔的存在，这是最主要的因素。明朝廷说是明末就失传了，清朝说清末失传了。余姚腔的高亢激越的调子和叛逆的思想对朝廷的统治不利，这一点明清都一样。而明朝当时的皇帝大力扶植宫廷音乐，希望以此去影响百姓的音乐爱好，从而达到对朝廷忠诚的目的，这么一来，势必要压制乡野音乐余姚腔。在封建社会，朝廷的号召影响力很大，导致许多文人远离余姚腔，一些音乐评论家哪敢再提它的好处？现在，流传在慈溪民间的大量乐谱很多都是宫廷音乐的谱子，如《梅花三弄》《醉步登楼》《美女思春》等，都是朝廷在精神上统治百姓的工具。而民间也在压制余姚腔的传承，在朝廷的影响下，余姚腔让堕民和道姑们去传承，这是民间对堕民和三姑六婆歧视的方式，也算是响应了朝廷的号召。像徐文长这样的文人已经看到了余姚腔的价值，但迫于朝廷的压力，只能在暗地里推崇余姚腔。《长工谣》的作者也像他一样，借长工之口来创作余姚腔的作品，既可以避免朝廷和民间的压力，又可以让余姚腔得以传承。像《刮子调》也是如此，借农民之口来唱余姚腔，与朝廷对着干。
面对余姚腔在曲艺领域的传承轨迹，要让它重新展现旧貌，我们的群众文化人担子很重。慈溪市横河镇有个叫弹子湾的地方，历史上就是个堕民聚居的村庄，旧时，那里的路是弯的，到处是坟墓，村民大多擅长吹拉弹唱，是个研究余姚腔的好地方。但是，现代的居民一谈堕民就色变，极力否认自己的堕民的身份，让一些老年人唱余姚腔更是难上加难，只是说，唱高腔是台州、宁海人的事情，与他们无关。在道婆、道士那里，也有一些难题，道婆历来是被人们瞧不起的职业，是刁钻、欺骗的代名词，要让他们演绎过去的唱段，也有一个面子问题。再说，道士现在大多是半路出家，曲调用得很杂，让人难以分清哪些是余姚腔，哪些是绍剧唱段。不过，笔者相信，只要我们的工作细致，有事业性，政府又重视，那么，让余姚腔再现在舞台上，不是没有可能的。
【关键词】余姚腔；民间音乐；传承
作为高腔的余姚腔，无扮相，无后场，声音高亢、激越，内容粗俗，演出灵活，深受古代的浙东群众欢迎。问题是，既然是绍兴的余姚腔，那么，为什么不叫绍兴腔呢？这是因为余姚在明代是划归绍兴府管辖的，余姚腔的成就也就成为绍兴府的成就。奇怪的是，现在的余姚城区根本找不到余姚腔的生存环境，而过去的姚北地区，即现在的慈溪境内，却有很多迹象表明，爱高腔胜过爱其它戏曲样式。笔者在慈溪的天元镇、长河镇、周巷镇和庵东镇一带，至今还存在着民间自发组织的高腔剧团。在长河镇，有高腔剧团演十天十夜，花三十万人民币的记录。可见，余姚腔的生存环境在现在的慈溪西部，而不在余姚市。
再说，余姚腔与海盐腔同时出现，绝不是偶然的。隔了一条江，北面是海盐，南面是慈溪的西部，两地面临的又是一条很不听话的钱塘江，巨浪、台风，再加上残酷的盐政、倭寇的骚扰，这一切使当地的百姓成为一座压抑已久的火山。这个火山口就是余姚腔，高亢的曲调是对苦难生活的一种发泄，也是一种反抗。明代的史料都说余姚腔已经失传，但是，在民间这种曲调一直存在着，到清末还有演出队伍。明朝廷之所以要压抑余姚腔是其统治的需要。既然朝廷反对，哪有文人敢去参与到余姚腔的行列中去呢？徐文长敢在《南词叙录》中推崇余姚腔，与他的科举不中，叛逆性格有关。
余姚腔在清代的传承，还与堕民有关。姚北的堕民以殷汪单筱顾等姓氏为主，大多从事理发、抬轿子、伴娘、伴郎和吹打等行当，其中吹打是堕民传承余姚腔的重要途径。余姚腔本没有后场的，到了清代，堕民把余姚腔的唱腔与吹打乐器结合起来，还配以舞蹈，代表作是《把酒舞》。堕民分二种，一种是明代被惩罚的汉族的叛逆者，另一种是穷得没饭吃的其它姓的人从事堕民的行业，也被当地人称为堕民。堕民唱余姚腔不是以戏剧样式表演的，而是以曲艺形式展示的。这是因为他们的表演性质所决定的，他们主要为了烘托气氛而已。如《把酒舞》，是在男方结婚的时候唱的，不需要具体的情节，热闹一下罢了。“东方出白天亮哉，众位里格朋友还勿来；前场头，二碗腌菜烸烸依，后场头格烸郎哉来烸郎哉。”尽管堕民唱余姚腔的唱词失去了余姚腔的悲凉、叛逆的特征，但高亢，激越的形式还保留着，无固定扮相的特点还在。余姚腔被朝廷歧视，堕民也是被歧视的，而堕民还被当地百姓歧视，这是余姚腔与堕民结合的主要原因。现在，要去了解余姚腔的真正的轨迹，就得去与堕民交朋友，但大多数人因为感觉到脸上无光，不愿意表演余姚腔，生怕对子孙后代产生不良的影响。
民间对道教的信仰对余姚腔的传承也起到了很大的作用。躥五方，走天桥等道教的仪式都有吹打乐和疑似余姚腔的唱段，当然也有调腔和绍剧的唱段。在道教当中，职业演唱者被称为禅师。他们的演唱就以高腔为主，瞧不起民间的摊簧调，以为小调是诲淫誨盗的音乐。对这些禅师来说，余姚腔只不过是为其服务的形式而已，他们根本不去顾及余姚腔的内容。余姚腔只是他们采用的一种曲调，还有许多曲调被采用，他们的目的是超度亡灵，安慰活人，悲壮、凄凉、叛逆的余姚腔内容他们不会去理会。
真正传承余姚腔内容的曲艺样式是慈溪西部的《长工谣》。“三月里桃花满山红，我做雇工去上工。喝了一杯上工酒，就像九山画眉入鸟笼。”悲壮郁闷的故事情节，完整的、有起承转合的结构，对劳动者不能得食物的强烈的反叛思想充满了字里行间。整首歌谣以第一人称来写，并且把长工的生活细节描写得惟妙惟肖，说明作者很可能本身就是个长工，一个由朝廷豢养的文人根本写不出长工的内心世界的。人家的烟囱冒烟了，主人家的烟囱未冒烟，这是只有长工才能体会得到的主人的小气。就算作者是文人，那么，他也是亲身参加过长工的劳动，要不然，不会写得那么生动的。然而，看歌谣的文采，真正的长工完全写不出来。“正月橘子正月种”，起得非常好，橘子一年四季都可以种，作者以种橘子为线索，来反映长工一年到头的苦难生活，点选得好，再说，文中的修辞方法也很得体，高雅。一种比较合理的解释是，《长工谣》本身就在慈溪民间流传，有个文人又进行了二度创作，使得原来粗俗的作品变得高雅，而传唱的曲调则沿用了余姚腔的调子。
从余姚腔在曲艺领域的传承轨迹，不难发现它的所谓失传的原因。朝廷不希望余姚腔的存在，这是最主要的因素。明朝廷说是明末就失传了，清朝说清末失传了。余姚腔的高亢激越的调子和叛逆的思想对朝廷的统治不利，这一点明清都一样。而明朝当时的皇帝大力扶植宫廷音乐，希望以此去影响百姓的音乐爱好，从而达到对朝廷忠诚的目的，这么一来，势必要压制乡野音乐余姚腔。在封建社会，朝廷的号召影响力很大，导致许多文人远离余姚腔，一些音乐评论家哪敢再提它的好处？现在，流传在慈溪民间的大量乐谱很多都是宫廷音乐的谱子，如《梅花三弄》《醉步登楼》《美女思春》等，都是朝廷在精神上统治百姓的工具。而民间也在压制余姚腔的传承，在朝廷的影响下，余姚腔让堕民和道姑们去传承，这是民间对堕民和三姑六婆歧视的方式，也算是响应了朝廷的号召。像徐文长这样的文人已经看到了余姚腔的价值，但迫于朝廷的压力，只能在暗地里推崇余姚腔。《长工谣》的作者也像他一样，借长工之口来创作余姚腔的作品，既可以避免朝廷和民间的压力，又可以让余姚腔得以传承。像《刮子调》也是如此，借农民之口来唱余姚腔，与朝廷对着干。
面对余姚腔在曲艺领域的传承轨迹，要让它重新展现旧貌，我们的群众文化人担子很重。慈溪市横河镇有个叫弹子湾的地方，历史上就是个堕民聚居的村庄，旧时，那里的路是弯的，到处是坟墓，村民大多擅长吹拉弹唱，是个研究余姚腔的好地方。但是，现代的居民一谈堕民就色变，极力否认自己的堕民的身份，让一些老年人唱余姚腔更是难上加难，只是说，唱高腔是台州、宁海人的事情，与他们无关。在道婆、道士那里，也有一些难题，道婆历来是被人们瞧不起的职业，是刁钻、欺骗的代名词，要让他们演绎过去的唱段，也有一个面子问题。再说，道士现在大多是半路出家，曲调用得很杂，让人难以分清哪些是余姚腔，哪些是绍剧唱段。不过，笔者相信，只要我们的工作细致，有事业性，政府又重视，那么，让余姚腔再现在舞台上，不是没有可能的。