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摘 要：英雄故事是少数民族题材动画的一个重要主题，进入21世纪以来，我国少数民族题材动画作品塑造了一系列極具代表性的英雄形象，本文以动画短片《苗王传》、《丑小老头征服龙王爷》，与动画电影《英雄江格尔》为例，分析少数民族题材动画是如何以动画形式对少数民族经典英雄形象进行塑造的。
关键词：少数民族题材动画 英雄 神话
神话与传说是少数民族题材动画的一个主要的故事来源，神话、传说中的“神”与主人公也成为少数民族题材动画中这些“英雄”的原型，很多少数民族题材动画都遵循一个相似的叙事模式：“当民族陷入危难之中的时候，勇敢的主人公历尽艰险去寻找拯救乡亲们的办法”a，或者牺牲自己的生命与身体，换得族群的延续。
改编自苗族传说《苗王的传说》b的动画短片《苗王传》，以苗族传统的蜡染手工艺术为背景，运用二维动画技术在短短十一分钟之内讲述了一个苗族始祖战胜洪水、拯救族民的故事：在古代一个叫故洪故流的地方生活着苗族的祖先，有一对无儿无女的老年夫妇，日日烧香祈求上天赐给他们子嗣，一日，老翁在河边遇到了太阳神鸟，神鸟为他们送来了一个婴孩，由于孩子的襁褓上有一个龙的图案，因此老夫妇俩为他取名叫“阿龙”。十几年后，阿龙长成一个青年，白日里在林中砍柴劳作，晚上便与伙伴在篝火下击鼓歌舞。某日天空突降大雨，洪水暴涨，太阳神鸟呼唤阿龙去截断洪水，阿龙幻化成龙形，将山劈开一半也无法阻挡洪水袭来，于是他便组织村民避难，神鸟拔出自己的一根羽毛化为七彩祥云，载着村民们飞往高处，这时一阵龙卷风袭来，阿龙拜别父母化身为龙与之搏斗，神鸟也追随阿龙而去。不久，飓风平息，洪水退去，太阳高高挂起，光芒照耀大地，一场灾难平息了，但老两口日日站在高山上等候，却再也盼不回他们的儿子。人们感念阿龙和太阳神鸟，为他们修庙塑像，并在苗王庙前击铜鼓、吹芦笙、唱歌、跳舞，以纪念先祖。
在对经典作品的改编上，《苗王传》首先从文化的差异性与传播媒介、受众的特点出发，将主人公的名字“阿德”改为“阿龙”，因为在苗语中，“德”是龙的意思，在原著中，这一点是通过标注与释义的方式为读者解释的，但是基于动画的节奏感与流畅度的要求，将苗语改为汉语更符合大众的文化习惯，使得这部短片在有限的时间内展现更多的情节内容，加快了故事的节奏。对于神鸟的名字也做了同样处理，在传说中，神鸟是因为人们认为它是太阳变的而得名“太阳”，而动画里只是在结局处以字幕的方式向人们交代了它的名字是“太阳”，甚至都没有明确它的属性是神鸟、凤凰还是孔雀，这反而能给观众以更多的想象。
在情节设置上，将传说中“太阳鸟啄下落叶变成白云”变为“拔下自己的羽毛变成云朵”，以加强故事的神奇性与神鸟的奉献精神；并删减掉了阿德带领人们寻找新的栖息地、建造家园、繁衍并教诲后人居山地着苗服等情节，而是让阿龙在洪水中死去，成为一名为拯救族群而牺牲的民族英雄，以此解释苗族在苗年击铜鼓、吹芦笙、唱歌跳舞这一传统的由来，将原本平淡的结局变成了悲剧，大大提高了故事的感染力与艺术性。由于动画短片需要主题鲜明、故事简练，不可能像文学作品那样面面俱到，因此《苗王传》在内容上选择了部分民族习俗作为诠释重点，而在形式上运用蜡染、苗服等苗族文化元素，从而赋予作品更加丰富的文化内涵。
在艺术表现手法上，《苗王传》以苗族的蜡染艺术作为背景，在相对静态的画面中插入动态的人与动物，用同一场景的不同颜色变幻表示四季与时间变迁，但又加之以“雨”“雪”的动态景象，动静结合，运用蜡染的简洁粗犷营造出一种水墨画的意境之美。短片的第一个镜头和最后一个镜头皆是一幅蜡染苗寨图，用这幅苗寨图的首尾呼应，来展现苗族在迁徙前后的状态。除了画面简洁之外，《苗王传》在人物形象的设计上也延续了简单、原始的风格，不但线条简单，用长方形、三角形、半圆形等几何图形表现苗族服饰，在颜色上也选择了蓝、红、黄、白这几个基础色。在声音方面，不设置旁白而是用字幕代替，人物虽没有台词但在婴儿的笑声、少女的歌声与神鸟的叫声处增加了声音的点缀，呼应着画面的节奏与故事发展的重要节点，用这三处音效划分了主人公阿龙英雄人生的三个阶段：诞生，成年，死去。可以说，《苗王传》在用一种动画式的叙事语言，通过讲述苗王“阿龙”这一民族英雄的故事，对苗族的历史与文化进行了重新建构，为少数民族文化的传承提供了一种新的思路。
类似的主题与故事情节还出现在改编自蒙古族民间故事《丑小老头斗黑龙王》的动画短片《丑小老头征服龙王爷》中，这部作品通过塑造丑小老头和黑龙王两个二元对立的神灵形象，利用黑龙王滥用职权在陆地上兴风作浪、为祸人间的反面形象，衬托出丑小老头虽个子矮小、但法力高强，勇于挺身而出救百姓于水火的伟岸形象。通过叙述丑小老头与黑龙王之间的战斗过程，以黑龙王最终被丑小老头制服并被永远赶入海中的故事结局，来比喻人类与洪水等自然灾害之间的斗争，在荒诞与诙谐的情致中寄寓着古人严肃的生存命题，通过幻想形式表现了人们渴望战胜自然灾害的美好理想。另外，值得注意的是，“小老头”这一蒙古族民间文学中的典型英雄形象，在动画作品中被频繁使用，除了这部动画短片中的主人公“丑小老头”之外，在动画电影《英雄江格尔之寻宝记》中，也出现了“白胡子老头”的人物形象，影片中的“白胡子老头”是江格尔在智取青色白额马群时所幻化出的人形，属于江格尔形象的变形，他身材矮小消瘦，留着长长的白胡子，拄着拐杖，在与两个马倌进行交谈之时，心思波动间眼珠滴溜转动，擅于在瞬间捕捉到他人的心理活动，并利用马倌们的欲望与贪婪，不费吹灰之力得到了马群。“白胡子老头”可以说是江格尔足智多谋的具象体现，这一形象的塑造赋予了人物角色更丰富的内涵，增强了人物性格、特质的多面性与立体感，大大提高了作品的深度。
改编自蒙古族英雄史诗《江格尔》的系列动画片《英雄江格尔》，是将少数民族经典英雄形象做现代化诠释的典型范例。2016年8月，《英雄江格尔》团队推出了其产品系列中的首部动画电影《英雄江格尔之寻宝记》（下简称《寻宝记》），影片讲述了少年江格尔在踏上讨伐蟒古斯征程前寻找宝盒的故事：江格尔为寻找父母留下的宝盒与大力士蒙根c发生了冲突并被其俘虏，大力士因惧怕江格尔的才智与武艺决定杀掉江格尔，其子洪古尔乞求母亲放出了江格尔并帮助他在山洞中找到了宝盒。不料宝盒又被大力士夺去，他让江格尔将智者阿勒坦策吉d的青色白额马群赶来，方能将宝盒交还。江格尔使计赶回了马群，却被智者的吉灵箭射伤，洪古尔恳求母亲将江格尔身上的吉灵箭取出，大力士无奈之下告知江格尔宝盒在三泉源头。蟒古斯为了夺取宝盒，用毒液污染了水源，江格尔将蟒古斯杀死，用宝盒中的宝物恢复了水源。智者阿勒坦策吉得知被自己射中的孩子就是江格尔后，将江格尔的身世告诉了大力士，二人决定辅佐江格尔创建宝木巴。 《寻宝记》的内容主要改编自史诗中“江格尔与阿拉谭策吉之战”这一章，在1983版色道吉尔译的《江格尔》中，第一章《江格尔和阿拉谭策吉的战斗》共有五小节：第一节讲了蒙根·西克锡力克活捉江格尔，并让江格尔去偷袭阿拉谭策吉的八万匹铁青马；第二节讲的是江格尔赶走了八万匹铁青马群，阿拉谭策吉用利箭将江格尔射伤；第三节写的是洪古尔请求母亲救活江格尔，江格尔被洪古尔所救并与之结为兄弟；第四节的内容为江格尔和洪古尔从阿拉谭策吉手中救出了西克锡力克，阿拉谭策吉向江格尔降服并预言江格尔将打败蟒古斯，创建宝木巴；第五节描述了江格尔大婚并接替大力士西克锡力克治理国家。
电影的内容覆盖了这一章的前四节，并且在此基础上增加了其他版本《江格尔》中的一些情节：如新疆人民出版社2006年出版的由关巴、马雄福编译整理的《〈江格尔〉故事梗概》第5章《阿拉坦策吉与阿拉德尔江格尔之战》中对于希格西力格与江格尔服饰的描写、希格西力格活捉江格尔的过程、阿拉坦策吉用吉灵箭射伤江格尔等，甚至阿拉坦策吉在电影中的台词“怪不得你头大尽做些傻事，也怨不得你脚大不走正道”e也出自于此。而电影中江格尔与洪古尔玩金银骰子游戏的情节则来自由新疆大学出版社2010年出版、贾木查主编的《江格尔》第四章《残暴的两岁夏拉蟒古斯杀害乌宗·阿勒达尔汗》。
电影在情节设置上对史诗进行了改编，比如增加了洪古尔与江格尔成为朋友的原因——洪古尔被蟒古斯抓去时被江格尔所救，蟒古斯破坏江格尔寻找宝盒的行动，江格尔变身白胡子爷爷骗走两位马倌，田鼠帮助江格尔破坏蟒古斯的陷阱，洪古尔与飞毛腿击退蟒古斯解救江格尔，江格尔前往山洞与三泉源头寻求宝盒以及用宝物恢复被蟒古斯污染的水源等情节。并对智者阿勒坦策吉射伤江格尔的原因做了改动，将原著中智者因不服江格尔的挑衅而射箭，改为因江格尔出现的年龄与自己的预言不符而将之误伤；还将洪古尔母亲为受箭伤的江格尔医治的过程加以改动，将原著中夫人本对江格尔毫无怜悯并准备按照丈夫的吩咐将之剁碎喂狗，改成与洪古尔同样对江格尔抱有怜悯之心，并在第一时间为其疗伤。
在人物形象的塑造上，将主要人物江格尔、大力士蒙根设定为圆形人物f，比如江格尔除了英勇、机智、宽容、善良之外，也有狡诈与残暴的一面，在与大力士之战时即有体现；大力士也并非仅是粗鲁、莽撞，也有心思细腻、善用计谋的一面，比如对付江格尔时使用连环计，对待妻儿体贴入微、爱护有加。而夫人与智者这两个形象则是典型的扁形人物，二人分别为“善良”与“智慧”的代名词。为提高目标受众群体少年儿童对影片的接受度，还将各方蟒古斯统称为“蟒古斯”，以便于记忆与理解。此外，《寻宝记》还增加了一些新的人物形象，比如两个好逸恶劳、痴心妄想的马倌与小狐仙、黑魔掌、黄旋风等蟒古斯爪牙等，提升了故事的教育性与趣味感，符合低龄受众群体的审美情趣。
在叙事方式上，影片采取了江格尔与大力士和智者斗勇斗智，与蟒古斯暗中破坏江格尔寻找宝盒的双线叙事模式，以江格尔与大力士、智者的正面交锋为明线，并辅之以蟒古斯对江格尔各种行动的破坏这条暗线，增加了剧中主要人物的矛盾冲突，提高了江格尔历经艰险与磨难寻找宝盒的困难程度，使故事发展更具有张力，较之原著的单线结构更加牵动人心，这是电影《寻宝记》在叙事上的一大创举。但美中不足的是，影片并没有将这一优势加以充分发挥，表现在节奏感过于平缓，没有将江格尔被俘、受伤，草原遭受危机这些情节加以突出，使得影片总体看起来像是一系列重要情节的简单堆积，无高潮迭起之感，并未给观众以紧张、愤怒、悲痛的深度观感。
《寻宝记》从题材的选择、情节的设置与台词的呈现上均达到了一部优秀动画作品的水平，尤其更在影片中融入了丰富的民族文化内容，比如蒙古象棋、牛骨画、骰子游戏与藏医的正骨术等，使得这些少数民族优秀传统文化进入了当今少年儿童的视野。但其在人物形象的塑造与刻画上不够立体丰满，没有像原著那样展现人物不同面向的人格，使得智者、夫人、洪古尔等角色的形象偏向于平面化，不能与江格尔、大力士同样矗立于影片所营造的空间当中，造成了观众对多数人物印象不深刻的结果，很难引起观众情感上的共鸣。从这一点来说，《寻宝记》还远未达到一部经典动画作品的高度。加之影片的画风流于网络游戏之感，并没有在审美层面上给予观众以惊喜，使得之前标榜的3D觀感大打折扣，因此不论是从思想内容的深度上还是从动画制作的艺术水平上，均没有取得应有的突破，希望能够从后续的影视制作中弥补这些遗憾。
a 岳晓英：《中国少数民族题材动画片研究》，《贵州社会科学》2010年第4期，第26页。
b 故事原文来源：中国民间故事网，网址：http：//www.6mj. com/news/minjian/07317175715FBHF09EFGK2DIEB4GI 3K.htm.
c 蒙根：《江格尔》中大力士之名，与后文中的“蒙根·西克锡力克”、“希格西力格”均为同一人，译法不同。
d 阿勒坦策吉：《江格尔》中智者之名，与后文中的“阿拉谭策吉”“阿拉坦策吉”为同一人。
e 《〈江格尔〉故事梗概》，关巴、马雄福编译整理，新疆人民出版社2006年版，第13页。
f 福斯特“扁形人物”与“圆形人物”的人物分类理论认为，“圆形人物”具有多种特性，包括一些互相冲突或矛盾的特性；“扁形人物”往往只有一种或很少几种特性。
参考文献：
[1] 关巴，马雄福编译.《江格尔》故事梗概.乌鲁木齐：新疆人民出版社，2006.
[2] 贾木查主编.江格尔.乌鲁木齐：新疆大学出版社，2010.
[3] 色道吉尔译.江格尔.北京：人民文学出版社，1983.
基金项目： 本文由中央民族大学博士研究生自主科研项目资助
作 者： 张中旭，中央民族大学比较文学与世界文学在读博士研究生，研究方向：多民族文学比较研究、少数民族动画。
编 辑： 水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com
关键词：少数民族题材动画 英雄 神话
神话与传说是少数民族题材动画的一个主要的故事来源，神话、传说中的“神”与主人公也成为少数民族题材动画中这些“英雄”的原型，很多少数民族题材动画都遵循一个相似的叙事模式：“当民族陷入危难之中的时候，勇敢的主人公历尽艰险去寻找拯救乡亲们的办法”a，或者牺牲自己的生命与身体，换得族群的延续。
改编自苗族传说《苗王的传说》b的动画短片《苗王传》，以苗族传统的蜡染手工艺术为背景，运用二维动画技术在短短十一分钟之内讲述了一个苗族始祖战胜洪水、拯救族民的故事：在古代一个叫故洪故流的地方生活着苗族的祖先，有一对无儿无女的老年夫妇，日日烧香祈求上天赐给他们子嗣，一日，老翁在河边遇到了太阳神鸟，神鸟为他们送来了一个婴孩，由于孩子的襁褓上有一个龙的图案，因此老夫妇俩为他取名叫“阿龙”。十几年后，阿龙长成一个青年，白日里在林中砍柴劳作，晚上便与伙伴在篝火下击鼓歌舞。某日天空突降大雨，洪水暴涨，太阳神鸟呼唤阿龙去截断洪水，阿龙幻化成龙形，将山劈开一半也无法阻挡洪水袭来，于是他便组织村民避难，神鸟拔出自己的一根羽毛化为七彩祥云，载着村民们飞往高处，这时一阵龙卷风袭来，阿龙拜别父母化身为龙与之搏斗，神鸟也追随阿龙而去。不久，飓风平息，洪水退去，太阳高高挂起，光芒照耀大地，一场灾难平息了，但老两口日日站在高山上等候，却再也盼不回他们的儿子。人们感念阿龙和太阳神鸟，为他们修庙塑像，并在苗王庙前击铜鼓、吹芦笙、唱歌、跳舞，以纪念先祖。
在对经典作品的改编上，《苗王传》首先从文化的差异性与传播媒介、受众的特点出发，将主人公的名字“阿德”改为“阿龙”，因为在苗语中，“德”是龙的意思，在原著中，这一点是通过标注与释义的方式为读者解释的，但是基于动画的节奏感与流畅度的要求，将苗语改为汉语更符合大众的文化习惯，使得这部短片在有限的时间内展现更多的情节内容，加快了故事的节奏。对于神鸟的名字也做了同样处理，在传说中，神鸟是因为人们认为它是太阳变的而得名“太阳”，而动画里只是在结局处以字幕的方式向人们交代了它的名字是“太阳”，甚至都没有明确它的属性是神鸟、凤凰还是孔雀，这反而能给观众以更多的想象。
在情节设置上，将传说中“太阳鸟啄下落叶变成白云”变为“拔下自己的羽毛变成云朵”，以加强故事的神奇性与神鸟的奉献精神；并删减掉了阿德带领人们寻找新的栖息地、建造家园、繁衍并教诲后人居山地着苗服等情节，而是让阿龙在洪水中死去，成为一名为拯救族群而牺牲的民族英雄，以此解释苗族在苗年击铜鼓、吹芦笙、唱歌跳舞这一传统的由来，将原本平淡的结局变成了悲剧，大大提高了故事的感染力与艺术性。由于动画短片需要主题鲜明、故事简练，不可能像文学作品那样面面俱到，因此《苗王传》在内容上选择了部分民族习俗作为诠释重点，而在形式上运用蜡染、苗服等苗族文化元素，从而赋予作品更加丰富的文化内涵。
在艺术表现手法上，《苗王传》以苗族的蜡染艺术作为背景，在相对静态的画面中插入动态的人与动物，用同一场景的不同颜色变幻表示四季与时间变迁，但又加之以“雨”“雪”的动态景象，动静结合，运用蜡染的简洁粗犷营造出一种水墨画的意境之美。短片的第一个镜头和最后一个镜头皆是一幅蜡染苗寨图，用这幅苗寨图的首尾呼应，来展现苗族在迁徙前后的状态。除了画面简洁之外，《苗王传》在人物形象的设计上也延续了简单、原始的风格，不但线条简单，用长方形、三角形、半圆形等几何图形表现苗族服饰，在颜色上也选择了蓝、红、黄、白这几个基础色。在声音方面，不设置旁白而是用字幕代替，人物虽没有台词但在婴儿的笑声、少女的歌声与神鸟的叫声处增加了声音的点缀，呼应着画面的节奏与故事发展的重要节点，用这三处音效划分了主人公阿龙英雄人生的三个阶段：诞生，成年，死去。可以说，《苗王传》在用一种动画式的叙事语言，通过讲述苗王“阿龙”这一民族英雄的故事，对苗族的历史与文化进行了重新建构，为少数民族文化的传承提供了一种新的思路。
类似的主题与故事情节还出现在改编自蒙古族民间故事《丑小老头斗黑龙王》的动画短片《丑小老头征服龙王爷》中，这部作品通过塑造丑小老头和黑龙王两个二元对立的神灵形象，利用黑龙王滥用职权在陆地上兴风作浪、为祸人间的反面形象，衬托出丑小老头虽个子矮小、但法力高强，勇于挺身而出救百姓于水火的伟岸形象。通过叙述丑小老头与黑龙王之间的战斗过程，以黑龙王最终被丑小老头制服并被永远赶入海中的故事结局，来比喻人类与洪水等自然灾害之间的斗争，在荒诞与诙谐的情致中寄寓着古人严肃的生存命题，通过幻想形式表现了人们渴望战胜自然灾害的美好理想。另外，值得注意的是，“小老头”这一蒙古族民间文学中的典型英雄形象，在动画作品中被频繁使用，除了这部动画短片中的主人公“丑小老头”之外，在动画电影《英雄江格尔之寻宝记》中，也出现了“白胡子老头”的人物形象，影片中的“白胡子老头”是江格尔在智取青色白额马群时所幻化出的人形，属于江格尔形象的变形，他身材矮小消瘦，留着长长的白胡子，拄着拐杖，在与两个马倌进行交谈之时，心思波动间眼珠滴溜转动，擅于在瞬间捕捉到他人的心理活动，并利用马倌们的欲望与贪婪，不费吹灰之力得到了马群。“白胡子老头”可以说是江格尔足智多谋的具象体现，这一形象的塑造赋予了人物角色更丰富的内涵，增强了人物性格、特质的多面性与立体感，大大提高了作品的深度。
改编自蒙古族英雄史诗《江格尔》的系列动画片《英雄江格尔》，是将少数民族经典英雄形象做现代化诠释的典型范例。2016年8月，《英雄江格尔》团队推出了其产品系列中的首部动画电影《英雄江格尔之寻宝记》（下简称《寻宝记》），影片讲述了少年江格尔在踏上讨伐蟒古斯征程前寻找宝盒的故事：江格尔为寻找父母留下的宝盒与大力士蒙根c发生了冲突并被其俘虏，大力士因惧怕江格尔的才智与武艺决定杀掉江格尔，其子洪古尔乞求母亲放出了江格尔并帮助他在山洞中找到了宝盒。不料宝盒又被大力士夺去，他让江格尔将智者阿勒坦策吉d的青色白额马群赶来，方能将宝盒交还。江格尔使计赶回了马群，却被智者的吉灵箭射伤，洪古尔恳求母亲将江格尔身上的吉灵箭取出，大力士无奈之下告知江格尔宝盒在三泉源头。蟒古斯为了夺取宝盒，用毒液污染了水源，江格尔将蟒古斯杀死，用宝盒中的宝物恢复了水源。智者阿勒坦策吉得知被自己射中的孩子就是江格尔后，将江格尔的身世告诉了大力士，二人决定辅佐江格尔创建宝木巴。 《寻宝记》的内容主要改编自史诗中“江格尔与阿拉谭策吉之战”这一章，在1983版色道吉尔译的《江格尔》中，第一章《江格尔和阿拉谭策吉的战斗》共有五小节：第一节讲了蒙根·西克锡力克活捉江格尔，并让江格尔去偷袭阿拉谭策吉的八万匹铁青马；第二节讲的是江格尔赶走了八万匹铁青马群，阿拉谭策吉用利箭将江格尔射伤；第三节写的是洪古尔请求母亲救活江格尔，江格尔被洪古尔所救并与之结为兄弟；第四节的内容为江格尔和洪古尔从阿拉谭策吉手中救出了西克锡力克，阿拉谭策吉向江格尔降服并预言江格尔将打败蟒古斯，创建宝木巴；第五节描述了江格尔大婚并接替大力士西克锡力克治理国家。
电影的内容覆盖了这一章的前四节，并且在此基础上增加了其他版本《江格尔》中的一些情节：如新疆人民出版社2006年出版的由关巴、马雄福编译整理的《〈江格尔〉故事梗概》第5章《阿拉坦策吉与阿拉德尔江格尔之战》中对于希格西力格与江格尔服饰的描写、希格西力格活捉江格尔的过程、阿拉坦策吉用吉灵箭射伤江格尔等，甚至阿拉坦策吉在电影中的台词“怪不得你头大尽做些傻事，也怨不得你脚大不走正道”e也出自于此。而电影中江格尔与洪古尔玩金银骰子游戏的情节则来自由新疆大学出版社2010年出版、贾木查主编的《江格尔》第四章《残暴的两岁夏拉蟒古斯杀害乌宗·阿勒达尔汗》。
电影在情节设置上对史诗进行了改编，比如增加了洪古尔与江格尔成为朋友的原因——洪古尔被蟒古斯抓去时被江格尔所救，蟒古斯破坏江格尔寻找宝盒的行动，江格尔变身白胡子爷爷骗走两位马倌，田鼠帮助江格尔破坏蟒古斯的陷阱，洪古尔与飞毛腿击退蟒古斯解救江格尔，江格尔前往山洞与三泉源头寻求宝盒以及用宝物恢复被蟒古斯污染的水源等情节。并对智者阿勒坦策吉射伤江格尔的原因做了改动，将原著中智者因不服江格尔的挑衅而射箭，改为因江格尔出现的年龄与自己的预言不符而将之误伤；还将洪古尔母亲为受箭伤的江格尔医治的过程加以改动，将原著中夫人本对江格尔毫无怜悯并准备按照丈夫的吩咐将之剁碎喂狗，改成与洪古尔同样对江格尔抱有怜悯之心，并在第一时间为其疗伤。
在人物形象的塑造上，将主要人物江格尔、大力士蒙根设定为圆形人物f，比如江格尔除了英勇、机智、宽容、善良之外，也有狡诈与残暴的一面，在与大力士之战时即有体现；大力士也并非仅是粗鲁、莽撞，也有心思细腻、善用计谋的一面，比如对付江格尔时使用连环计，对待妻儿体贴入微、爱护有加。而夫人与智者这两个形象则是典型的扁形人物，二人分别为“善良”与“智慧”的代名词。为提高目标受众群体少年儿童对影片的接受度，还将各方蟒古斯统称为“蟒古斯”，以便于记忆与理解。此外，《寻宝记》还增加了一些新的人物形象，比如两个好逸恶劳、痴心妄想的马倌与小狐仙、黑魔掌、黄旋风等蟒古斯爪牙等，提升了故事的教育性与趣味感，符合低龄受众群体的审美情趣。
在叙事方式上，影片采取了江格尔与大力士和智者斗勇斗智，与蟒古斯暗中破坏江格尔寻找宝盒的双线叙事模式，以江格尔与大力士、智者的正面交锋为明线，并辅之以蟒古斯对江格尔各种行动的破坏这条暗线，增加了剧中主要人物的矛盾冲突，提高了江格尔历经艰险与磨难寻找宝盒的困难程度，使故事发展更具有张力，较之原著的单线结构更加牵动人心，这是电影《寻宝记》在叙事上的一大创举。但美中不足的是，影片并没有将这一优势加以充分发挥，表现在节奏感过于平缓，没有将江格尔被俘、受伤，草原遭受危机这些情节加以突出，使得影片总体看起来像是一系列重要情节的简单堆积，无高潮迭起之感，并未给观众以紧张、愤怒、悲痛的深度观感。
《寻宝记》从题材的选择、情节的设置与台词的呈现上均达到了一部优秀动画作品的水平，尤其更在影片中融入了丰富的民族文化内容，比如蒙古象棋、牛骨画、骰子游戏与藏医的正骨术等，使得这些少数民族优秀传统文化进入了当今少年儿童的视野。但其在人物形象的塑造与刻画上不够立体丰满，没有像原著那样展现人物不同面向的人格，使得智者、夫人、洪古尔等角色的形象偏向于平面化，不能与江格尔、大力士同样矗立于影片所营造的空间当中，造成了观众对多数人物印象不深刻的结果，很难引起观众情感上的共鸣。从这一点来说，《寻宝记》还远未达到一部经典动画作品的高度。加之影片的画风流于网络游戏之感，并没有在审美层面上给予观众以惊喜，使得之前标榜的3D觀感大打折扣，因此不论是从思想内容的深度上还是从动画制作的艺术水平上，均没有取得应有的突破，希望能够从后续的影视制作中弥补这些遗憾。
a 岳晓英：《中国少数民族题材动画片研究》，《贵州社会科学》2010年第4期，第26页。
b 故事原文来源：中国民间故事网，网址：http：//www.6mj. com/news/minjian/07317175715FBHF09EFGK2DIEB4GI 3K.htm.
c 蒙根：《江格尔》中大力士之名，与后文中的“蒙根·西克锡力克”、“希格西力格”均为同一人，译法不同。
d 阿勒坦策吉：《江格尔》中智者之名，与后文中的“阿拉谭策吉”“阿拉坦策吉”为同一人。
e 《〈江格尔〉故事梗概》，关巴、马雄福编译整理，新疆人民出版社2006年版，第13页。
f 福斯特“扁形人物”与“圆形人物”的人物分类理论认为，“圆形人物”具有多种特性，包括一些互相冲突或矛盾的特性；“扁形人物”往往只有一种或很少几种特性。
参考文献：
[1] 关巴，马雄福编译.《江格尔》故事梗概.乌鲁木齐：新疆人民出版社，2006.
[2] 贾木查主编.江格尔.乌鲁木齐：新疆大学出版社，2010.
[3] 色道吉尔译.江格尔.北京：人民文学出版社，1983.
基金项目： 本文由中央民族大学博士研究生自主科研项目资助
作 者： 张中旭，中央民族大学比较文学与世界文学在读博士研究生，研究方向：多民族文学比较研究、少数民族动画。
编 辑： 水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com