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【摘要】2017年荣获第54届金马奖十项提名、五项大奖的《大佛普拉斯》让现实主义题材电影的后起之秀——台湾导演黄信尧进入大众视野，2020年《同学麦娜丝》的上映承继过往创作理念，形成在地性、间离感、荒诞化的影视艺术特色。出身纪录片专业的他关注社会议题，将镜头做眼睛，以黑色幽默为表现形式，独特的纪实风格表露人文关怀，反映人生百态和命运无常。由此建构的影像世界，引起观影者对底层群众生存及生命状态的深切凝视和无限思考。
【关键词】黄信尧;《大佛普拉斯》;《同学麦娜丝》;间离效果;荒诞
进入新世纪，经历了乡土写实时期、新浪潮时期、迷茫探索期的台湾现实主义题材在多以温情、小确幸为表达主旨的创作环境中重新涌现，直击底层的不幸与苦难。其中，新生代导演黄信尧以极强烈的个人和实验色彩，区别于传统台湾电影里的乡土悲情。所创作的剧情长片《大佛普拉斯》（以下简称《大佛》）和《同学麦娜丝》（以下简称《同学》）中，他始终聚焦于台湾当地的底层小人物，呈现出地域文化;加入个人旁白，成为不参与剧情的旁观者，无所不在的作者;通过调侃解构现实带来的无力，处处显现的幽默展现欢笑背后的忧伤。
1. 在地性：聚焦台湾本土
导演黄信尧是台湾本土人，成长经历并非一帆风顺的他曾从事多种底层工作，那些边缘人物的生活状态成了他日后创作的养分，也成为他看待社会的方式。《大佛》虽然是虚构的故事，但是角色设想来自于他在日常生活中的观察;《同学》更是导演个人发小的镜像呈现。因而从他的作品中，观众可以通过语言、场景、政治三个方面充分感受到台湾的地域文化。
在语言上，首先是影片的角色名。在《大佛》中，故事围绕肚财、菜埔二人展开，他们的名字在闽南语中代表的是肚脐和萝卜干，而在《同学》中，四位主角的名字：闭结、电风、罐头、添仔等，同样极具地方特色。这些带有地域标识的名字与影片当中的启文、瓦安莉等成为鲜明对比，表现出阶级群体之差;其次导演的旁白和角色之间的交流对话，采用的是夹杂着普通话的闽南语，以地方方言为主还有当地特有的口头禅。对此，导演利用旁白以调侃的口吻解释道：大家都很关怀对方的老母，那是一种人与人之间的关怀。
场景方面，导演主要展现台湾中南部地区的风貌，选择城乡交界处的农村。陈林侠教授曾将当下台湾电影的空间政治学表现归结为两种倾向：一种是从“城市向乡土”的地域转移，形成一个回避社会矛盾、颇具彈性的空间;另一种则是“空间分散”，即突出全岛意识，地域空间不再集中在台湾北部，而出现了向南或向东的扩散。①台湾的现实主义题材电影同样表现出这种乡土化的空间现象。《大佛》中多次运用远景、全景来拍摄肚财和菜埔的生活环境，比如肚财在荒野中捡废品、释迦骑自行车无所事事地在田野闲逛等等，而行车记录仪中彩色的超长跟拍镜头里出现的城市空间成了上层世界的代表，这一定程度上也成为导演对于空间秩序的批判。在《同学》中，乡村景观也多次出现：闭结将纸房子建造在田野中、电风举办的婚礼和告别闭结的葬礼都是在村里，而且在表现乡村时，环境都是极为安静的，狭窄的街道成为平民世界的表征。
导演在两部影片当中分别通过官商勾结、委员选举等折射出台湾地区的政治面貌。《大佛》中，葛洛伯的董事长黄启文作为留美艺术家承接护国法会上大佛的塑像，与副议长和文化部长相聚于娱乐场所纵情声色，展现出权钱交易的现实问题;《同学》里与第一部影片联动，延续高委员这一角色，并且与《大佛》的结局互文，因护国法会的大佛事件使高委员无法参加选举。为了让背后的金主满意，高委员在市长的建议下推举吴铭添参竞选，当“影子立委”，让本是为民服务的职位成为权力争夺的象征。
2. 间离感：打破第四面墙
观影者在欣赏黄信尧导演的作品时，所产生的体验感契合了德国戏剧革新家布莱希特提出的：让观众看戏，但并不融入剧情的“间离效果”理论。影片中，镜头的客观呈现和人为的叙事介入，让观众牢记个人身份，但导演对于整个分寸的恰当把握，不至于让观众跳戏，由此形成超前、独特的叙事策略。
2.1 纪实风格的“旁观”
受早期拍摄纪录片经历的影响，黄信尧导演的电影作品呈现出纪实性色彩。在视听语言呈现上，为观众营造出情理之中、意料之外的戏剧效果，淡化导演对剧情设置的痕迹，看似不介入被拍摄者的生活增添影片的真实感。此时将受众和导演置于同样的观察位置，拥有全知视角，在保有与剧中角色的距离时将自身代入，引发情感共鸣。
《大佛》里导演一开始就是长镜头，跟随肚财、菜埔拍摄他们的日常生活，涵盖被拍摄者和环境之间关系的全景镜头多次衔接，在影片开始便表现出角色与观众的距离感。此后，为打发时间偷看老板黄启文的行车记录仪窥视上层社会生活时，通过黑白与彩色的画面区别不同阶层的生活状态，导演采用固定镜头从两位主人公的背面拍摄，因而观众从上帝视角来观看肚财和菜埔偷窥他人生活的画面，这种直接的方式让观众不必代入角色就可感受到同角色一样的快感，而且观众完全以隐身的形象参与其中，“画中画”的情形既让观众看到记录仪里的画面，又目睹了肚财和菜埔的行为，引发的后果全由角色来承担，精巧的结构叙事层面的间离。《同学》这部影片是由导演创作的纪录片《唬烂三小》改编而来，有真实的人物原型和导演的亲身体验，所以在整个观看过程中带给观众的感觉是极具真实的。比如闭结在加油站被打时，镜头一直固定在远方的草丛中，从拉下车到被群殴，镜头始终像是一个冷漠的旁观者，在静静地观看，不上前也不离开，长镜头过后相接的是监控录像的画面，同样是追求客观性的固定镜头，呈现出虽然是在描述现实但好像事不关己的淡漠疏离。
2.2 不时出现的“旁白”
电影中出现旁白并不稀奇，但黄信尧导演创造性地选择以导演的身份加入旁白，这种作者特征形成鲜明的个人风格。通常而言，电影的时长主要在90-120分钟，如何在有限的时长内增大信息量？旁白的出现可以很好地解决这一问题。一是审视当下。艺术化的创作往往留有较大的解读空间，此时的旁白可以为观众提供诠释创作者意图的方向，或是为观众答疑解惑，而不是影像呈现的直白;二是补足剧情。出于时间限制，影片不可能对每个人都介绍全面，旁白可以出于情节的需要，针对性的简要说明背景，减少叙事的断裂感和突兀感。 纪录片中的解说延续到电影中。黄信尧导演每部作品开头都是以“跟镜头+旁白”的形式来展开，插入介绍故事背景和心路历程，画面内外给观众距离的同时带来新奇。比如对于行车记录仪的产品介绍、面会菜的含义解读，还有人物角色的结局预示：释迦在片中有且仅有一句话、面会菜成为肚财人生的最后一餐、见过老李后一两个月就会被带走等等。黄信尧导演的电影里，角色更是会有直面镜头的表演，打破“第四面墙”，与导演交流互动。《大佛》里从事资源回收工作的肚财虽然生活拮据但却喜欢夹娃娃，片中的旁白刚表示好奇时，肚财突然转向镜头说夹娃娃很疗愈，仿佛知道观众的存在和疑问，这样的回答仿佛穿越屏幕与观众对话，因而感受到肚财在经受生活各种磨难后依然保有的善良、纯真和乐观。不仅如此，《同学》中的角色也多次与导演交流：比如电风这个人物在停车场时，向导演介绍自己的停车位，表现出小人物谋生活的精打细算;在阳台接连抽烟，传达出自己的处事逻辑;在婚礼现场，和导演讨论生活的意义等等。
3. 荒诞化：演绎黑色幽默
黄信尧导演的电影作品表现出小人物的悲哀感，生活的玩笑成为他们人生的常态。“苦”可以说是他影像世界中主要角色的共性，但区别于同类型题材的其他作品，黄信尧以幽默的方式来表现各种苦难，以讽刺的方式隐喻现实生活，进而引发社会对性、政治、阶级等不同话题的探讨，反映的不仅是个体，也是一代人，一个社会。
3.1 呈现人性，嘲讽现实
导演在演讲时说道：我有一个强烈的感受，就是其实再穷的人，也还是会欺负比他更穷的人，这其实就是所谓的“人吃人”，跟阶级无关。在《大佛》中肚财就是其代表，拾捡垃圾的他在外受尽各种冷眼，但在性格软弱的菜埔面前就变得趾高气扬。导演在旁白中调侃：平时畏畏缩缩的肚财只有来到菜埔的警卫室讲话才能嚣张，他这辈子可能只有在这二坪半的货柜屋里才能找到一点点自信。菜埔，相对于肚财会低声下气地与收废品的讨价还价、向警察求情却产生肢体冲突的这种虽无力但尽全力的行为，他更像是被生活彻底打压的蝼蚁，因无能为力而保持沉默，形成逆来顺受的性格。《同学》里的吴铭添心怀导演梦，但在拍摄广告时对于专业知识的了解还不如做演员的罐头，面对名利，他更是义无反顾的跳进欲望的深渊，将朋友的婚礼、葬礼变为自己拉票的场所，逐渐迷失自我。
电影中人物的角色名也暗含深层寓意，导演从名字的设置来影射人物的宿命。肚财、菜谱等除了具有在地性的特点，也极具阶层象征，就像是旧社会中穷苦人民给孩子起的贱名，与上层社会国际化的名称相对立。《同学》中吴铭添意外参选立法委员，宣传口号为：明天（铭添）会更好。既是作为高委员选区之后的又一代表又结合个人名字表达政治愿景，宣传照片也是意气风发的指向远方，但实际上是对当地政治的一种嘲讽，因为铭添这一角色本姓吴，明天虽然会更好，但是却没有明天;电风是同学中最认真踏实的，拥有保险员的工作，然而他的生活就像是陷入程序后高速运转的电扇，买房、娶妻、生子等按着生活的步骤而陷入迷茫，不知方向;罐头是四人组中最失意的一位，偶遇学生时期的女神，却不想她已沦落风尘，就像是保质期很长的罐头突然被打开，新鲜不再，幻想破灭;闭结在闽南语中有结巴的意思，对应着片中角色的生理现实，但他在面对已经去世的人时却交流无阻，暗示平民在现实生活中多数还是处于失语的状态。
3.2 消解苦难，增添温情
影片通过幽默的话语方式暗含对残酷社会现实的揭露。肚财在菜埔表达对于上层社会生活的羡慕时说：“有钱人出来社会走跳，三分靠作弊，七分靠背景，你后面有什么？”菜谱一本正经的说出自己背后墙壁上的水果画像：“香蕉、芭乐、凤梨还有莲雾”;肚财和土豆骑着机车在道路上行驶时说：“男人骑什么粉红色的摩托车，难怪你都交不到女朋友”“你是在靠北什么，这电影是黑白的，你不说别人看不出来吗？”然后黑白画面中逐渐显现出摩托车的颜色;罐头在梦里见到加藤鹰时激动但又不会说日语，加藤鹰则说：“你说中文就好，下面有字幕”。看到这些情节，观众总会在感叹小人物生活不易后会心一笑，悲剧性的消解使观众在看的过程中被疗愈。《同学》片尾处的房地产广告，更是以反讽的方式表达对人生的感伤。
钱钟书先生曾说：目光放远，万事皆悲。但在黄信尧导演的影片中除却人生悲凉底色的呈现，还时有人世间的温暖表现，描摹着他们的妥协与挣扎。比如处于社会最底层的肚财在看到失志人的时候，尽管自身难保还是会小心问道兄弟，有困难吗;被警局释放时，警方还会给一份便当，并叮嘱道下次遇到要配合;菜埔虽然经常受肚财欺负，但仍会为曾抱团取暖的他处理后事，以及在闭结葬礼上添仔不顾同学情谊只为选举拉票时，导演出于愤怒代表观众闯入画面暴打吴铭添等等，这些不经意间的善意不同于所谓的上层社会中商人政客“在利不在礼”的处事风格，在对冷酷现实的失望中仍旧保有些许希望。
4. 结语
纪录片导演的天然优势让黄信尧以细微的观察力通過诙谐的方式道尽时代悲喜，展现台湾社会底层生活剪影。说人性，不矫情;讲社会，不控诉的风格给观众个人思考留有余地。在采访中，导演说他只是想把台湾的当下，人们存在于世界上的荒谬拍出来。他想关注的就是社会底层常常被忽略的小人物，认为这些人才是社会的多数，才是真正推动社会前进的人。②因而在他的影像世界中，主角都是以失意的人物形象登场，经过不同的抗争后以不同的结局落幕。没有乐观积极编织的虚伪幻境，没有有志者事竟成的心灵鸡汤，坦露的是时代、机遇和阶层这些人力难以扭转的现实阻力，通过表现这些底层人物生存艰难境遇的有意询唤产生人文关怀。
注释：
①叶勤.深耕在地性——论近年来台湾电影中的底层叙事[J].当代电影，2020（06）：90-94.
②专访《大佛普拉斯》黄信尧：底层人物才推动社会前进[EB/OL].凤凰网，https：//news.ifeng.com/a/20171030/52848529_0.shtml.2017-10-30.
参考文献：
[1]葛亚凡.台湾现实主义题材电影研究[D].青岛科技大学，2020.
[2]谢露涵.电影《大佛普拉斯》的人性解读[J].戏剧之家，2018（31）：73-74.
[3]黄钟军，潘路路.凝视与反凝视的矛盾书写——电影《大佛普拉斯》的底层醒思与社会批判[J].电影评介，2018（13）：30-34.
作者简介：郭同希，河南省平顶山市人，研究生，河南大学新闻与传播学院硕士在读），研究方向：广播电视
【关键词】黄信尧;《大佛普拉斯》;《同学麦娜丝》;间离效果;荒诞
进入新世纪，经历了乡土写实时期、新浪潮时期、迷茫探索期的台湾现实主义题材在多以温情、小确幸为表达主旨的创作环境中重新涌现，直击底层的不幸与苦难。其中，新生代导演黄信尧以极强烈的个人和实验色彩，区别于传统台湾电影里的乡土悲情。所创作的剧情长片《大佛普拉斯》（以下简称《大佛》）和《同学麦娜丝》（以下简称《同学》）中，他始终聚焦于台湾当地的底层小人物，呈现出地域文化;加入个人旁白，成为不参与剧情的旁观者，无所不在的作者;通过调侃解构现实带来的无力，处处显现的幽默展现欢笑背后的忧伤。
1. 在地性：聚焦台湾本土
导演黄信尧是台湾本土人，成长经历并非一帆风顺的他曾从事多种底层工作，那些边缘人物的生活状态成了他日后创作的养分，也成为他看待社会的方式。《大佛》虽然是虚构的故事，但是角色设想来自于他在日常生活中的观察;《同学》更是导演个人发小的镜像呈现。因而从他的作品中，观众可以通过语言、场景、政治三个方面充分感受到台湾的地域文化。
在语言上，首先是影片的角色名。在《大佛》中，故事围绕肚财、菜埔二人展开，他们的名字在闽南语中代表的是肚脐和萝卜干，而在《同学》中，四位主角的名字：闭结、电风、罐头、添仔等，同样极具地方特色。这些带有地域标识的名字与影片当中的启文、瓦安莉等成为鲜明对比，表现出阶级群体之差;其次导演的旁白和角色之间的交流对话，采用的是夹杂着普通话的闽南语，以地方方言为主还有当地特有的口头禅。对此，导演利用旁白以调侃的口吻解释道：大家都很关怀对方的老母，那是一种人与人之间的关怀。
场景方面，导演主要展现台湾中南部地区的风貌，选择城乡交界处的农村。陈林侠教授曾将当下台湾电影的空间政治学表现归结为两种倾向：一种是从“城市向乡土”的地域转移，形成一个回避社会矛盾、颇具彈性的空间;另一种则是“空间分散”，即突出全岛意识，地域空间不再集中在台湾北部，而出现了向南或向东的扩散。①台湾的现实主义题材电影同样表现出这种乡土化的空间现象。《大佛》中多次运用远景、全景来拍摄肚财和菜埔的生活环境，比如肚财在荒野中捡废品、释迦骑自行车无所事事地在田野闲逛等等，而行车记录仪中彩色的超长跟拍镜头里出现的城市空间成了上层世界的代表，这一定程度上也成为导演对于空间秩序的批判。在《同学》中，乡村景观也多次出现：闭结将纸房子建造在田野中、电风举办的婚礼和告别闭结的葬礼都是在村里，而且在表现乡村时，环境都是极为安静的，狭窄的街道成为平民世界的表征。
导演在两部影片当中分别通过官商勾结、委员选举等折射出台湾地区的政治面貌。《大佛》中，葛洛伯的董事长黄启文作为留美艺术家承接护国法会上大佛的塑像，与副议长和文化部长相聚于娱乐场所纵情声色，展现出权钱交易的现实问题;《同学》里与第一部影片联动，延续高委员这一角色，并且与《大佛》的结局互文，因护国法会的大佛事件使高委员无法参加选举。为了让背后的金主满意，高委员在市长的建议下推举吴铭添参竞选，当“影子立委”，让本是为民服务的职位成为权力争夺的象征。
2. 间离感：打破第四面墙
观影者在欣赏黄信尧导演的作品时，所产生的体验感契合了德国戏剧革新家布莱希特提出的：让观众看戏，但并不融入剧情的“间离效果”理论。影片中，镜头的客观呈现和人为的叙事介入，让观众牢记个人身份，但导演对于整个分寸的恰当把握，不至于让观众跳戏，由此形成超前、独特的叙事策略。
2.1 纪实风格的“旁观”
受早期拍摄纪录片经历的影响，黄信尧导演的电影作品呈现出纪实性色彩。在视听语言呈现上，为观众营造出情理之中、意料之外的戏剧效果，淡化导演对剧情设置的痕迹，看似不介入被拍摄者的生活增添影片的真实感。此时将受众和导演置于同样的观察位置，拥有全知视角，在保有与剧中角色的距离时将自身代入，引发情感共鸣。
《大佛》里导演一开始就是长镜头，跟随肚财、菜埔拍摄他们的日常生活，涵盖被拍摄者和环境之间关系的全景镜头多次衔接，在影片开始便表现出角色与观众的距离感。此后，为打发时间偷看老板黄启文的行车记录仪窥视上层社会生活时，通过黑白与彩色的画面区别不同阶层的生活状态，导演采用固定镜头从两位主人公的背面拍摄，因而观众从上帝视角来观看肚财和菜埔偷窥他人生活的画面，这种直接的方式让观众不必代入角色就可感受到同角色一样的快感，而且观众完全以隐身的形象参与其中，“画中画”的情形既让观众看到记录仪里的画面，又目睹了肚财和菜埔的行为，引发的后果全由角色来承担，精巧的结构叙事层面的间离。《同学》这部影片是由导演创作的纪录片《唬烂三小》改编而来，有真实的人物原型和导演的亲身体验，所以在整个观看过程中带给观众的感觉是极具真实的。比如闭结在加油站被打时，镜头一直固定在远方的草丛中，从拉下车到被群殴，镜头始终像是一个冷漠的旁观者，在静静地观看，不上前也不离开，长镜头过后相接的是监控录像的画面，同样是追求客观性的固定镜头，呈现出虽然是在描述现实但好像事不关己的淡漠疏离。
2.2 不时出现的“旁白”
电影中出现旁白并不稀奇，但黄信尧导演创造性地选择以导演的身份加入旁白，这种作者特征形成鲜明的个人风格。通常而言，电影的时长主要在90-120分钟，如何在有限的时长内增大信息量？旁白的出现可以很好地解决这一问题。一是审视当下。艺术化的创作往往留有较大的解读空间，此时的旁白可以为观众提供诠释创作者意图的方向，或是为观众答疑解惑，而不是影像呈现的直白;二是补足剧情。出于时间限制，影片不可能对每个人都介绍全面，旁白可以出于情节的需要，针对性的简要说明背景，减少叙事的断裂感和突兀感。 纪录片中的解说延续到电影中。黄信尧导演每部作品开头都是以“跟镜头+旁白”的形式来展开，插入介绍故事背景和心路历程，画面内外给观众距离的同时带来新奇。比如对于行车记录仪的产品介绍、面会菜的含义解读，还有人物角色的结局预示：释迦在片中有且仅有一句话、面会菜成为肚财人生的最后一餐、见过老李后一两个月就会被带走等等。黄信尧导演的电影里，角色更是会有直面镜头的表演，打破“第四面墙”，与导演交流互动。《大佛》里从事资源回收工作的肚财虽然生活拮据但却喜欢夹娃娃，片中的旁白刚表示好奇时，肚财突然转向镜头说夹娃娃很疗愈，仿佛知道观众的存在和疑问，这样的回答仿佛穿越屏幕与观众对话，因而感受到肚财在经受生活各种磨难后依然保有的善良、纯真和乐观。不仅如此，《同学》中的角色也多次与导演交流：比如电风这个人物在停车场时，向导演介绍自己的停车位，表现出小人物谋生活的精打细算;在阳台接连抽烟，传达出自己的处事逻辑;在婚礼现场，和导演讨论生活的意义等等。
3. 荒诞化：演绎黑色幽默
黄信尧导演的电影作品表现出小人物的悲哀感，生活的玩笑成为他们人生的常态。“苦”可以说是他影像世界中主要角色的共性，但区别于同类型题材的其他作品，黄信尧以幽默的方式来表现各种苦难，以讽刺的方式隐喻现实生活，进而引发社会对性、政治、阶级等不同话题的探讨，反映的不仅是个体，也是一代人，一个社会。
3.1 呈现人性，嘲讽现实
导演在演讲时说道：我有一个强烈的感受，就是其实再穷的人，也还是会欺负比他更穷的人，这其实就是所谓的“人吃人”，跟阶级无关。在《大佛》中肚财就是其代表，拾捡垃圾的他在外受尽各种冷眼，但在性格软弱的菜埔面前就变得趾高气扬。导演在旁白中调侃：平时畏畏缩缩的肚财只有来到菜埔的警卫室讲话才能嚣张，他这辈子可能只有在这二坪半的货柜屋里才能找到一点点自信。菜埔，相对于肚财会低声下气地与收废品的讨价还价、向警察求情却产生肢体冲突的这种虽无力但尽全力的行为，他更像是被生活彻底打压的蝼蚁，因无能为力而保持沉默，形成逆来顺受的性格。《同学》里的吴铭添心怀导演梦，但在拍摄广告时对于专业知识的了解还不如做演员的罐头，面对名利，他更是义无反顾的跳进欲望的深渊，将朋友的婚礼、葬礼变为自己拉票的场所，逐渐迷失自我。
电影中人物的角色名也暗含深层寓意，导演从名字的设置来影射人物的宿命。肚财、菜谱等除了具有在地性的特点，也极具阶层象征，就像是旧社会中穷苦人民给孩子起的贱名，与上层社会国际化的名称相对立。《同学》中吴铭添意外参选立法委员，宣传口号为：明天（铭添）会更好。既是作为高委员选区之后的又一代表又结合个人名字表达政治愿景，宣传照片也是意气风发的指向远方，但实际上是对当地政治的一种嘲讽，因为铭添这一角色本姓吴，明天虽然会更好，但是却没有明天;电风是同学中最认真踏实的，拥有保险员的工作，然而他的生活就像是陷入程序后高速运转的电扇，买房、娶妻、生子等按着生活的步骤而陷入迷茫，不知方向;罐头是四人组中最失意的一位，偶遇学生时期的女神，却不想她已沦落风尘，就像是保质期很长的罐头突然被打开，新鲜不再，幻想破灭;闭结在闽南语中有结巴的意思，对应着片中角色的生理现实，但他在面对已经去世的人时却交流无阻，暗示平民在现实生活中多数还是处于失语的状态。
3.2 消解苦难，增添温情
影片通过幽默的话语方式暗含对残酷社会现实的揭露。肚财在菜埔表达对于上层社会生活的羡慕时说：“有钱人出来社会走跳，三分靠作弊，七分靠背景，你后面有什么？”菜谱一本正经的说出自己背后墙壁上的水果画像：“香蕉、芭乐、凤梨还有莲雾”;肚财和土豆骑着机车在道路上行驶时说：“男人骑什么粉红色的摩托车，难怪你都交不到女朋友”“你是在靠北什么，这电影是黑白的，你不说别人看不出来吗？”然后黑白画面中逐渐显现出摩托车的颜色;罐头在梦里见到加藤鹰时激动但又不会说日语，加藤鹰则说：“你说中文就好，下面有字幕”。看到这些情节，观众总会在感叹小人物生活不易后会心一笑，悲剧性的消解使观众在看的过程中被疗愈。《同学》片尾处的房地产广告，更是以反讽的方式表达对人生的感伤。
钱钟书先生曾说：目光放远，万事皆悲。但在黄信尧导演的影片中除却人生悲凉底色的呈现，还时有人世间的温暖表现，描摹着他们的妥协与挣扎。比如处于社会最底层的肚财在看到失志人的时候，尽管自身难保还是会小心问道兄弟，有困难吗;被警局释放时，警方还会给一份便当，并叮嘱道下次遇到要配合;菜埔虽然经常受肚财欺负，但仍会为曾抱团取暖的他处理后事，以及在闭结葬礼上添仔不顾同学情谊只为选举拉票时，导演出于愤怒代表观众闯入画面暴打吴铭添等等，这些不经意间的善意不同于所谓的上层社会中商人政客“在利不在礼”的处事风格，在对冷酷现实的失望中仍旧保有些许希望。
4. 结语
纪录片导演的天然优势让黄信尧以细微的观察力通過诙谐的方式道尽时代悲喜，展现台湾社会底层生活剪影。说人性，不矫情;讲社会，不控诉的风格给观众个人思考留有余地。在采访中，导演说他只是想把台湾的当下，人们存在于世界上的荒谬拍出来。他想关注的就是社会底层常常被忽略的小人物，认为这些人才是社会的多数，才是真正推动社会前进的人。②因而在他的影像世界中，主角都是以失意的人物形象登场，经过不同的抗争后以不同的结局落幕。没有乐观积极编织的虚伪幻境，没有有志者事竟成的心灵鸡汤，坦露的是时代、机遇和阶层这些人力难以扭转的现实阻力，通过表现这些底层人物生存艰难境遇的有意询唤产生人文关怀。
注释：
①叶勤.深耕在地性——论近年来台湾电影中的底层叙事[J].当代电影，2020（06）：90-94.
②专访《大佛普拉斯》黄信尧：底层人物才推动社会前进[EB/OL].凤凰网，https：//news.ifeng.com/a/20171030/52848529_0.shtml.2017-10-30.
参考文献：
[1]葛亚凡.台湾现实主义题材电影研究[D].青岛科技大学，2020.
[2]谢露涵.电影《大佛普拉斯》的人性解读[J].戏剧之家，2018（31）：73-74.
[3]黄钟军，潘路路.凝视与反凝视的矛盾书写——电影《大佛普拉斯》的底层醒思与社会批判[J].电影评介，2018（13）：30-34.
作者简介：郭同希，河南省平顶山市人，研究生，河南大学新闻与传播学院硕士在读），研究方向：广播电视