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每年在迈阿密和香港举办的巴塞尔艺术展，“艺术”早已不是唯一的焦点，最热闹、最受追捧的派对，主要由奢侈品牌主办。这正如每年的巴黎时装周，“秀”也不再是人们唯一的兴奋点，高格调的当属品牌的艺术展。
近期，艺术跨界的积极行动者Louis Vuitton将巴黎大皇宫后殿的半个美术馆（通常是大师大展，同期是毕加索大展）包下，以“飞行、航行、旅行”为题突出品牌的精神原乡，融入自诞生两个世纪以来的“高级文化”（Hiah Culture），倍显矜贵做娇；同时，在位于巴黎近郊的F0ndation Louis Vuitton举办了纯学术格调的中国当代艺术展，名曰“本土”，针对中国市场不言而喻，着实引发中国艺术圈的一阵小狂欢。
想想不过就是2007年，艺术家周铁海曾因为与Louis Vuitton合作而饱受批评（那是该品牌与中国艺术家第一次合作，形式是在其北京新店的橱窗内挂上他的作品《我的作品要用路易威登的包来装》和《中国又来了一个顾磊克》）。现如今那种“艺术为时尚折腰”的风评几乎彻底消失。人们似乎越来越习惯这样的跨界，艺术和时尚的关系似乎更亲近了。
“LBAC”的多维面孔
近年来艺术与时尚频繁的合作衍生了一个全新的学术词汇——“LBAC”（Luxury Brand Art Collaborations）。LBAC分几个层面展开。首要层面是品牌自己成立艺术基金会或者美术馆，这也是企业艺术跨界战略中的最高层次。此举除了能够给企业带来公益事业的免税便利，对于热爱艺术收藏的品牌所有者来说，不能不说是最有“效率”地享受艺术，以及利用艺术提高品牌美誉度、体现企业社会责任感和实施文化生活方式引导力的途径。
早期显赫的例子是Cartier在1984年成立的艺术基金会。从1994年起，其当代艺术基金会从凡尔赛附近搬到了巴黎市中心，由普利兹克奖获得者建筑师Jean Nouvel设计。它的一个重要工作就是当代艺术收藏，目前总数已超过干件，以其学术的纯粹性备受赞誉。此外，Kerinq总裁Francois-Henri Pinault以及Prada、Louis Vuitton都分别在威尼斯、米兰（及威尼斯）、巴黎拥有自己品牌基金会的博物馆，不是在历史悠久的皇家宅邸，就是由Rem Koolhaas或Frank Gehry这样的国际建筑大师设计。
LBAC的另外几个层面在时尚品牌的主要市场国家都在非常娴熟地被运用着。其中一种方式是门店画廊，比如位于上海外滩源中的Botteaa Veneta旗舰店的二楼、上海环贸广场的Joyce二楼Joyce Gallery，都是“场域特定艺术”展馆。当然，也不排除作品（有很多为定制）被挂放在门店的核心位置，如展示橱窗中以彰显品牌个性和吸引注意力。
另一种方式为设立艺术奖项赞助，比如“Monthlarc国际艺术赞助大奖”在中国于2002年开始专门设立“卓越艺术大奖”；Martell自2004年推出“非凡艺术人物”，获奖的中国艺术家有张晓刚、展望、谷文达、隋建国等。
还有一些品牌选择直接与美术馆合作，最著名的莫过于纽约的Guggenheim与一系列时尚品牌的合作了，比如1996年开始与Huao Boss合作创办的Hugo Boss奖。而在中国，最具代表性的案例则是以向新晋消费者宣扬品牌文化为中心的展览：Hermes在今日美术馆和上海美术馆，Salvatore Ferragamo在上海当代艺术馆，Max Mara在中国美术馆，Dior在尤伦斯当代艺术中心，Cartier在故宫……都可以认为是商业目的明确。
而这些合作形式中，还有一些是非常纯粹的艺术展，公益慈善目的非常明确。比如2006年Montblanc赞助的今日美术馆开馆展“方力钧”，至今被业界认为是时尚界与中国的美术馆合作的发端，很多重要艺术家的重要个展都得到过时尚品牌不同程度的支持；当然有些品牌会参与策划，如2015年Gucci在上海民生现代美术馆策划的“已然/未然”展览，策展人是创作总监Alessandro Michele与英国时尚杂志《Love》主编Katie Grand，以“何谓当代”为主题，邀请了七位当代艺术家探索何为当代，虽然这个讨论与全新品牌精神——当代完全一致，不过艺术家的创作是超然物外的。
也并不是所有品牌的艺术活动策划都选择与美术馆合作。我仍然对2008年初Chanel推出“流动的艺术”（Mobile Art）全球巡展香港首站记忆犹新。建筑师Zoha Hadid为展览设计了一座折叠和运输都方便的梦幻场馆，流动的展览场馆从一座城市腾空而起，再到另一座城市从天而降。更妙的是，展览的学术主题——对人类欲望的探求，是在一个女人忽而睡意朦胧忽而冷静自省忽而盛气凌人等包含了各种情绪状态的叙述中完成的。
无论是荒木经惟镜头下的女优、小野洋子的许愿树，还是杨福东上海小姐……所有的艺术家参展作品在这样的语境中被非常妥帖地串接起来所有的艺术家参展作品在这样的语境中被非常妥帖地串接起来，直到今天，我闭着眼睛仍然能感受到那些作品所带来的潮湿的、躁动的温度。这样的展览策划，既与通篇术语的高冷学术范儿划清界限，又将深入的哲学思考、社会剖析、人文关怀嵌入其间，同时和企业标榜、推崇的精神塑造联系在一起，采用蒙太奇的叙事手法，各种细节打磨，造就了“艺术展”的魅力和影响力，真正达到雅俗共赏的境界。
不过跨界事件中最常见的，仍是品牌与艺术家直接合作产品。在中国，卢昊与Ferrari合作的典藏跑车，Hermes与丁乙合作的丝巾，Prada在2010年请杨福东执导的短片……已是屡见不鲜了。不过这十几年从国际范围看，通过艺术获得最大商业成功的无非是Louis Vuitton。
自2001年Marc Jacobs时期开启与涂鸦大师Stephen Sprouse的合作，品牌的脚步便再也没有停止。2003年起，与日本艺术家村上隆合作，用33种色彩来展现系列女士手袋上的印花，一经问世，当年合作款销售便超过3亿美金。2008年，品牌以艺术家Richard Prince著名情色画作《护士》系列作为灵感打造了2008春夏系列。2012年，再与“怪婆婆”草间弥生合作，而她的全球巡回大展也由品牌赞助。 远时亦近近亦远
事实上，时尚品牌和艺术的关系已经有很长的历史。最早的合作也许可以追溯到Elsa Schiaparelli和达利所代表的一众超现实主义艺术家的合作，从中诞生了艺术家与设计师跨界合作的一个样本——融合了双方个性（两个都是狂想家），由艺术家进行部分创作（龙虾是达利亲绘），由设计师运用并融合到成品设计中。可以说一直到现在，奢侈品牌和艺术家的合作都离不开这个套路（比如RGfSimons在Dior第一季高定系列中，费尽周折将艺术家Sterlina Ruby的画运用经纱印花制成面料后呈现的设计）。也难怪当年周铁海受非议时如此还击：“达利早就画过香水广告的！”
如果我们从更久远的过去回望今天时尚与艺术的“老祖母”，就会发现她们早先就是嫡亲的姐妹——直到文艺复兴时期，“艺术家”也都还是以“手工匠人”自居；18世纪，美学才开始与手工技艺的概念分开；到18世纪末，这种分离终致建立起了美术与实用手工艺之间清楚的区别；到19世纪，“艺术”才真正诞生；20世纪，当工业化的浪潮将人们穿衣戴帽的事整个产业化后，恪守绝对“手工化”，强调“唯一性”、“精神性”、“永恒性”的“艺术品”，与“大批量”、“实用性”、“潮流性”、“消费性”的“时尚品”不仅单位价值差距越来越大，价值体系和对应消费阶层更是产生了非常明确的分野。然而按法国教授Olivier Assouly的看法，一旦社会发展到“艺术社会化”和“工业审美化”，时尚和艺术将无法避免地出现更多的交集。这是因为在一个越来越富裕的社会，艺术需要通过时尚工业的力量走向大众，而时尚需要艺术精神的冠冕树立新的价值。
这股潮流在60年代就初见端倪。彼时，从绘制时装广告画成长起来的安迪.沃霍尔通过创立影响至今的“波普主义”将作为“高阶文化”的艺术与消费文化拉近了关系。最典型的是他将一些超市里司空见惯的消费品、广告图像作为艺术媒介，以及把印刷复制（量产）作为艺术媒介。几乎同时，Yves Saint Laurent发表了以蒙德里安画作为基础创作的裙装。似乎这两位让“艺术”和“时尚”在分别许久之后，在各自的历史上向对方走近了一步。
真是幻时幻是真
有了这个基础，艺术与时尚更亲密的接触从80年代起陆续在美术馆展开。仍然是Yves Saint Laurent领时代风气之先，1983年，纽约大都会博物馆举办了设计师的时装艺术展，而且展品还包括比较新而不是历史性的作品。此后，奢侈品牌在美术馆和博物馆里举办展览愈发频繁。1998年，法国Cartier艺术中心，日本时装设计师三宅一生与艺术家蔡国强共同创造了艺术与时尚跨界的标志性事件——“做东西”。摆成龙形的63件成衣被蔡国强撒上火药，引信点燃几秒钟后，这些价值万全的名贵时装干疮百迹，斑斑龙纹。这场行为艺术的“成果”事后由三宅一生印制到时装上，成为最惹人注目的时髦。
进一步，到了整个90年代中晚期，更多年轻的设计师已经不再以“物质性”方向为要义，而是加入更多的思想，比如AlexGnder McQueen所代表的“反消费主义”与“末世情绪”、Martin Marqiela所代表的“解构主义”、三本耀司所代表的“极简主义”，他们从风格、形式、材料、剪裁……知行合一，将服装上升到哲学高度，至臻艺境。天才设计师们以他们的理念将时装秀变成一场场行为艺术表演，尤其是McQueen、Hussein ChGlGyon等都创造了时装史上令人激动与难忘的时刻。时尚设计从自己的内部向着艺术的方向早早地玩起了“跨界”。
当我们从艺术的闺阁迷楼遥望时尚世界的声色犬马，突然有一天，发现那些在很长时间里不过是美术馆商店柜台上的笔记本、马克杯等参观纪念物的艺术衍生品已经逐步改头换面。比如，今天如果你去伦敦Damien Hirst新开幕的Newport Street画廊，会发现美术馆商店中以他的艺术创作为基础生产的艺术衍生品，无论是药丸袖扣、蝴蝶丝巾、兽骨文具……与2013年他为McQueen品牌庆祝标志性骷髅头图案印花丝巾诞生10周年设计的30款限量版丝巾所代表的品质毫无二致，似乎艺术家大有从“艺术内部”出发要建立一个时尚帝国之意。
国内的艺术家向京广慈夫妇的“稀奇”便是这样的一次尝试。大约在“稀奇”一周年左右，我曾经与向京采访中聊到“稀奇”，她告诉我：“我自己的创作和对‘稀奇’的参与是完全不同的两回事……大家认为当代艺术是一个暴利，都想从这里挖一块蛋糕或者怎么样，但是我觉得还有太多东西需要建构，慢慢梳理出它真正的核心价值，并传递一部分东西出来……‘稀奇’肯定是大众文化的，但我特别希望能够把当代艺术里核心的东西抽取出来，成为它的核心价值，把它转化成商品的形式，作为礼物送给大家”。无论艺术家品牌的运作或者艺术家对时尚设计的参与是否能达到这种“传递”效果，但这样的心态可以代表许多艺术家对于“时尚跨界合作”的一种看法，也许当Jeff Koons为Kiehl’s设计身体乳瓶子的时候，这也正是他的“内心戏”。
不过时尚和艺术还未转世到再次成为嫡亲姊妹的时候。在Prada女士心中，艺术一直有着更为崇高的地位。她曾经在采访中坚持，“时尚和艺术远远不是一回事”。也有许多艺术家为了艺术独立的姿态，拒绝与品牌的合作。但这些都不妨碍与时尚界的深度合作成为艺术家们引以为做的谈资和背书——时尚对艺术的支持不仅是财务上的，更是社会影响上的，而与艺术的跨界合作更成为时尚界的“公共战略”。
是艺术势利了吗？还是艺术被消费了？或者，是时尚“去物质化”了吗？还是作为消费和审美主体的我们本身对时尚的个性化提出了更高的要求？艺术与时尚的跨界边界在哪里？带着这样的疑问，我请教了中国美术馆张子康副馆长，曾经做过10年今日美术馆馆长的他，也是中国当代艺术的国际推手，最早将奢侈品牌与艺术跨界带到中国的美术馆人之一。他幽默地告诉我，在时尚与艺术的“爱情”中难免你中有我，我中有你，不过这世界上最完美的爱，一定是两个完整的圆的相遇，这样才能造就真正的大圆满。
近期，艺术跨界的积极行动者Louis Vuitton将巴黎大皇宫后殿的半个美术馆（通常是大师大展，同期是毕加索大展）包下，以“飞行、航行、旅行”为题突出品牌的精神原乡，融入自诞生两个世纪以来的“高级文化”（Hiah Culture），倍显矜贵做娇；同时，在位于巴黎近郊的F0ndation Louis Vuitton举办了纯学术格调的中国当代艺术展，名曰“本土”，针对中国市场不言而喻，着实引发中国艺术圈的一阵小狂欢。
想想不过就是2007年，艺术家周铁海曾因为与Louis Vuitton合作而饱受批评（那是该品牌与中国艺术家第一次合作，形式是在其北京新店的橱窗内挂上他的作品《我的作品要用路易威登的包来装》和《中国又来了一个顾磊克》）。现如今那种“艺术为时尚折腰”的风评几乎彻底消失。人们似乎越来越习惯这样的跨界，艺术和时尚的关系似乎更亲近了。
“LBAC”的多维面孔
近年来艺术与时尚频繁的合作衍生了一个全新的学术词汇——“LBAC”（Luxury Brand Art Collaborations）。LBAC分几个层面展开。首要层面是品牌自己成立艺术基金会或者美术馆，这也是企业艺术跨界战略中的最高层次。此举除了能够给企业带来公益事业的免税便利，对于热爱艺术收藏的品牌所有者来说，不能不说是最有“效率”地享受艺术，以及利用艺术提高品牌美誉度、体现企业社会责任感和实施文化生活方式引导力的途径。
早期显赫的例子是Cartier在1984年成立的艺术基金会。从1994年起，其当代艺术基金会从凡尔赛附近搬到了巴黎市中心，由普利兹克奖获得者建筑师Jean Nouvel设计。它的一个重要工作就是当代艺术收藏，目前总数已超过干件，以其学术的纯粹性备受赞誉。此外，Kerinq总裁Francois-Henri Pinault以及Prada、Louis Vuitton都分别在威尼斯、米兰（及威尼斯）、巴黎拥有自己品牌基金会的博物馆，不是在历史悠久的皇家宅邸，就是由Rem Koolhaas或Frank Gehry这样的国际建筑大师设计。
LBAC的另外几个层面在时尚品牌的主要市场国家都在非常娴熟地被运用着。其中一种方式是门店画廊，比如位于上海外滩源中的Botteaa Veneta旗舰店的二楼、上海环贸广场的Joyce二楼Joyce Gallery，都是“场域特定艺术”展馆。当然，也不排除作品（有很多为定制）被挂放在门店的核心位置，如展示橱窗中以彰显品牌个性和吸引注意力。
另一种方式为设立艺术奖项赞助，比如“Monthlarc国际艺术赞助大奖”在中国于2002年开始专门设立“卓越艺术大奖”；Martell自2004年推出“非凡艺术人物”，获奖的中国艺术家有张晓刚、展望、谷文达、隋建国等。
还有一些品牌选择直接与美术馆合作，最著名的莫过于纽约的Guggenheim与一系列时尚品牌的合作了，比如1996年开始与Huao Boss合作创办的Hugo Boss奖。而在中国，最具代表性的案例则是以向新晋消费者宣扬品牌文化为中心的展览：Hermes在今日美术馆和上海美术馆，Salvatore Ferragamo在上海当代艺术馆，Max Mara在中国美术馆，Dior在尤伦斯当代艺术中心，Cartier在故宫……都可以认为是商业目的明确。
而这些合作形式中，还有一些是非常纯粹的艺术展，公益慈善目的非常明确。比如2006年Montblanc赞助的今日美术馆开馆展“方力钧”，至今被业界认为是时尚界与中国的美术馆合作的发端，很多重要艺术家的重要个展都得到过时尚品牌不同程度的支持；当然有些品牌会参与策划，如2015年Gucci在上海民生现代美术馆策划的“已然/未然”展览，策展人是创作总监Alessandro Michele与英国时尚杂志《Love》主编Katie Grand，以“何谓当代”为主题，邀请了七位当代艺术家探索何为当代，虽然这个讨论与全新品牌精神——当代完全一致，不过艺术家的创作是超然物外的。
也并不是所有品牌的艺术活动策划都选择与美术馆合作。我仍然对2008年初Chanel推出“流动的艺术”（Mobile Art）全球巡展香港首站记忆犹新。建筑师Zoha Hadid为展览设计了一座折叠和运输都方便的梦幻场馆，流动的展览场馆从一座城市腾空而起，再到另一座城市从天而降。更妙的是，展览的学术主题——对人类欲望的探求，是在一个女人忽而睡意朦胧忽而冷静自省忽而盛气凌人等包含了各种情绪状态的叙述中完成的。
无论是荒木经惟镜头下的女优、小野洋子的许愿树，还是杨福东上海小姐……所有的艺术家参展作品在这样的语境中被非常妥帖地串接起来所有的艺术家参展作品在这样的语境中被非常妥帖地串接起来，直到今天，我闭着眼睛仍然能感受到那些作品所带来的潮湿的、躁动的温度。这样的展览策划，既与通篇术语的高冷学术范儿划清界限，又将深入的哲学思考、社会剖析、人文关怀嵌入其间，同时和企业标榜、推崇的精神塑造联系在一起，采用蒙太奇的叙事手法，各种细节打磨，造就了“艺术展”的魅力和影响力，真正达到雅俗共赏的境界。
不过跨界事件中最常见的，仍是品牌与艺术家直接合作产品。在中国，卢昊与Ferrari合作的典藏跑车，Hermes与丁乙合作的丝巾，Prada在2010年请杨福东执导的短片……已是屡见不鲜了。不过这十几年从国际范围看，通过艺术获得最大商业成功的无非是Louis Vuitton。
自2001年Marc Jacobs时期开启与涂鸦大师Stephen Sprouse的合作，品牌的脚步便再也没有停止。2003年起，与日本艺术家村上隆合作，用33种色彩来展现系列女士手袋上的印花，一经问世，当年合作款销售便超过3亿美金。2008年，品牌以艺术家Richard Prince著名情色画作《护士》系列作为灵感打造了2008春夏系列。2012年，再与“怪婆婆”草间弥生合作，而她的全球巡回大展也由品牌赞助。 远时亦近近亦远
事实上，时尚品牌和艺术的关系已经有很长的历史。最早的合作也许可以追溯到Elsa Schiaparelli和达利所代表的一众超现实主义艺术家的合作，从中诞生了艺术家与设计师跨界合作的一个样本——融合了双方个性（两个都是狂想家），由艺术家进行部分创作（龙虾是达利亲绘），由设计师运用并融合到成品设计中。可以说一直到现在，奢侈品牌和艺术家的合作都离不开这个套路（比如RGfSimons在Dior第一季高定系列中，费尽周折将艺术家Sterlina Ruby的画运用经纱印花制成面料后呈现的设计）。也难怪当年周铁海受非议时如此还击：“达利早就画过香水广告的！”
如果我们从更久远的过去回望今天时尚与艺术的“老祖母”，就会发现她们早先就是嫡亲的姐妹——直到文艺复兴时期，“艺术家”也都还是以“手工匠人”自居；18世纪，美学才开始与手工技艺的概念分开；到18世纪末，这种分离终致建立起了美术与实用手工艺之间清楚的区别；到19世纪，“艺术”才真正诞生；20世纪，当工业化的浪潮将人们穿衣戴帽的事整个产业化后，恪守绝对“手工化”，强调“唯一性”、“精神性”、“永恒性”的“艺术品”，与“大批量”、“实用性”、“潮流性”、“消费性”的“时尚品”不仅单位价值差距越来越大，价值体系和对应消费阶层更是产生了非常明确的分野。然而按法国教授Olivier Assouly的看法，一旦社会发展到“艺术社会化”和“工业审美化”，时尚和艺术将无法避免地出现更多的交集。这是因为在一个越来越富裕的社会，艺术需要通过时尚工业的力量走向大众，而时尚需要艺术精神的冠冕树立新的价值。
这股潮流在60年代就初见端倪。彼时，从绘制时装广告画成长起来的安迪.沃霍尔通过创立影响至今的“波普主义”将作为“高阶文化”的艺术与消费文化拉近了关系。最典型的是他将一些超市里司空见惯的消费品、广告图像作为艺术媒介，以及把印刷复制（量产）作为艺术媒介。几乎同时，Yves Saint Laurent发表了以蒙德里安画作为基础创作的裙装。似乎这两位让“艺术”和“时尚”在分别许久之后，在各自的历史上向对方走近了一步。
真是幻时幻是真
有了这个基础，艺术与时尚更亲密的接触从80年代起陆续在美术馆展开。仍然是Yves Saint Laurent领时代风气之先，1983年，纽约大都会博物馆举办了设计师的时装艺术展，而且展品还包括比较新而不是历史性的作品。此后，奢侈品牌在美术馆和博物馆里举办展览愈发频繁。1998年，法国Cartier艺术中心，日本时装设计师三宅一生与艺术家蔡国强共同创造了艺术与时尚跨界的标志性事件——“做东西”。摆成龙形的63件成衣被蔡国强撒上火药，引信点燃几秒钟后，这些价值万全的名贵时装干疮百迹，斑斑龙纹。这场行为艺术的“成果”事后由三宅一生印制到时装上，成为最惹人注目的时髦。
进一步，到了整个90年代中晚期，更多年轻的设计师已经不再以“物质性”方向为要义，而是加入更多的思想，比如AlexGnder McQueen所代表的“反消费主义”与“末世情绪”、Martin Marqiela所代表的“解构主义”、三本耀司所代表的“极简主义”，他们从风格、形式、材料、剪裁……知行合一，将服装上升到哲学高度，至臻艺境。天才设计师们以他们的理念将时装秀变成一场场行为艺术表演，尤其是McQueen、Hussein ChGlGyon等都创造了时装史上令人激动与难忘的时刻。时尚设计从自己的内部向着艺术的方向早早地玩起了“跨界”。
当我们从艺术的闺阁迷楼遥望时尚世界的声色犬马，突然有一天，发现那些在很长时间里不过是美术馆商店柜台上的笔记本、马克杯等参观纪念物的艺术衍生品已经逐步改头换面。比如，今天如果你去伦敦Damien Hirst新开幕的Newport Street画廊，会发现美术馆商店中以他的艺术创作为基础生产的艺术衍生品，无论是药丸袖扣、蝴蝶丝巾、兽骨文具……与2013年他为McQueen品牌庆祝标志性骷髅头图案印花丝巾诞生10周年设计的30款限量版丝巾所代表的品质毫无二致，似乎艺术家大有从“艺术内部”出发要建立一个时尚帝国之意。
国内的艺术家向京广慈夫妇的“稀奇”便是这样的一次尝试。大约在“稀奇”一周年左右，我曾经与向京采访中聊到“稀奇”，她告诉我：“我自己的创作和对‘稀奇’的参与是完全不同的两回事……大家认为当代艺术是一个暴利，都想从这里挖一块蛋糕或者怎么样，但是我觉得还有太多东西需要建构，慢慢梳理出它真正的核心价值，并传递一部分东西出来……‘稀奇’肯定是大众文化的，但我特别希望能够把当代艺术里核心的东西抽取出来，成为它的核心价值，把它转化成商品的形式，作为礼物送给大家”。无论艺术家品牌的运作或者艺术家对时尚设计的参与是否能达到这种“传递”效果，但这样的心态可以代表许多艺术家对于“时尚跨界合作”的一种看法，也许当Jeff Koons为Kiehl’s设计身体乳瓶子的时候，这也正是他的“内心戏”。
不过时尚和艺术还未转世到再次成为嫡亲姊妹的时候。在Prada女士心中，艺术一直有着更为崇高的地位。她曾经在采访中坚持，“时尚和艺术远远不是一回事”。也有许多艺术家为了艺术独立的姿态，拒绝与品牌的合作。但这些都不妨碍与时尚界的深度合作成为艺术家们引以为做的谈资和背书——时尚对艺术的支持不仅是财务上的，更是社会影响上的，而与艺术的跨界合作更成为时尚界的“公共战略”。
是艺术势利了吗？还是艺术被消费了？或者，是时尚“去物质化”了吗？还是作为消费和审美主体的我们本身对时尚的个性化提出了更高的要求？艺术与时尚的跨界边界在哪里？带着这样的疑问，我请教了中国美术馆张子康副馆长，曾经做过10年今日美术馆馆长的他，也是中国当代艺术的国际推手，最早将奢侈品牌与艺术跨界带到中国的美术馆人之一。他幽默地告诉我，在时尚与艺术的“爱情”中难免你中有我，我中有你，不过这世界上最完美的爱，一定是两个完整的圆的相遇，这样才能造就真正的大圆满。