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这样一个题目，至少包含了两重含义：其一，《陆犯焉识》和《归来》讲述的是政治运动时代的爱情故事。电影《归来》契合了原小说的魂魄，即使为了迎合大众的观赏趣味，向坚贞不渝的爱情视角倾斜，但终归是在一个政治框架里讲述爱情故事。爱情是出发点也是旨归，政治和历史是艺术的载体和表述方式。将社会政治作为分析《陆犯焉识》和《归来》的出发点，试图从更深广的历史感中挖掘人性和情感的深刻意义的解读，问题在于赋予作品深刻意义的同时，忽略了小说和电影作为艺术作品所应产生的艺术效果。大卫·波德莱尔认为：“意义是文化的；哪里有意义，哪里有推论，哪里就必定有代码。可是，我们却可以将作品当成是在产生‘效果’，而意义只是效果中的某些类型。”[1]这样的思维视角，有可能让我们从紧盯着政治之维的理念里稍稍移开，从而注意到，政治元素在《陆犯焉识》和《归来》中仅仅是一种手段和方式而已，并不是作品的主体和中心。
其二，副标题“从政治和历史的视角进入艺术？”用的是问号，旨在与从政治和历史的视角进入艺术的思维进行对话。笔者不反对从政治和历史的视角去解读文学和电影，但认为并不仅仅止于此。正如陈晓明所说：“史一定要有情的介入，否则就变成历史作品了……所以它必然是史和人、和人情的交缠，这是它的故事决定的。如果在西方，写一个人坐在床边想一个上午，就可以构成一部小说。但是在中国必须借助历史。”[2]与这一观点相呼应的是，“我们的叙事能力依赖于社会智力。”[3]一个作家在创作的时候，不可能不带上历史和时代的色彩，但作为一个作家，他不是史学家，如果主要不是为了表达具体的政治理念的话，他首先要考虑如何谋篇布局才能把故事讲好，如何遣词造句才能把微妙难言的情绪表达出来，而个人的生活经验和体验就必然成了他的首选，或无形中就动用了它们。50后、60后、70后、80后、90后，在书写爱情故事时，都需要借助和回到适合表达自己情感的时代语境，都离不开自己的生活经历和生命体验。相对而言，50后和60后政治色彩更浓厚，政治就是生活的主要部分，不需要夸大它的作用和影响，书写以政治为载体的故事就像写日常生活一样自然和自如，而80后、90后的政治意识相对淡薄得多，70后则处在代际的摇摆之间，他们既有政治主导文学的历史的“影响的焦虑”，也有新时期文学中新的文学观，因为70后的童年和少年时代是在上个世纪七八十年代的拨乱反正的秩序重建中度过的。
一、 主题：爱情与政治的辨析
《陆犯焉识》和《归来》是两部书写爱情的作品，它们之所以优秀，是因为讲述的故事和讲述故事的方式让人感动。电影紧扣住小说感人的精神主旨，将动人的情愫诗意地表达了出来，如陆焉识给冯婉瑜读信，“冬闲就要过去了，我们的体力都恢复了许多，皮肤也不那么黑了。婉瑜①，春天如期到来了，拉水的母马要生小马驹了，可是生了一半，难产生不下来了，我们借来了大绳，拴住小马驹的后腿，把它拉了出来。当我们看到小马驹挣扎着，站在了开满黄花的草地上，我们感觉，春天真地来了。”语句凄美忧伤，使影片焕发出诗意的光芒，温暖苍凉又撼人心魄。于是，在看完《陆犯焉识》和《归来》后，我写了组诗《只因回忆》①，作为对这两个艺术作品（非政治和历史读本）的领悟和解读。
这组诗不在具体的政治框架之下，但力求吻合《陆犯焉识》和《归来》所表达的回忆视角下爱情主题的普遍性，并于普遍性中体现不同创作主体的差异性，追求爱情题材内在精神的契合而非外在形式的亦步亦趋或模仿复制，然而，无论形式体现在题材还是风格上有多么大的差异，总体思路还是在努力扣住《陆犯焉识》和《归来》为了表达爱情所选取的独特视角和爱情故事的立意，主要体现为两个方面：
一是切入爱情故事的视点：回忆。陆焉识和冯婉喻的爱情故事的主体部分，没有在实有的时空下进行，因此，才一日日酝酿得愈来愈浓烈和凄婉。尤其在小说中，陆焉识和冯婉喻几乎每一次现实中的接触，都并不是那么完满，完美的情感体验是他们在远离和回忆中一点点生发起来的，并且一日日朝着坚贞不渝和穿越时空的层面发展提升。因此，小说中最后冯婉喻失忆，也就在情理之中了。只有失忆，他们才不可能在现实中真实相遇，而是让记忆中美好的东西逐日酝酿和升华，现实中不完满的爱情才能在精神世界里一日日生发得完美和丰盈，凄凉才得以凄美。
二是表现的侧重点是爱情。目前，关于《陆犯焉识》和《归来》的大量研究围绕着政治和历史的视角去解读，从爱情视角进行的探讨不够充分，即使提到爱情，从艺术创作本身出发，围绕爱情主题去展开的很少，更多的是放在政治视域之下审视爱情和人性，或脱离社会意识形态单纯探讨爱情，我在该文中从文学创作的谋篇布局和作品意欲取得的感染效果的角度，将它们归入爱情故事进而审视政治这个外在的故事载体，看它在怎样为表现爱情服务，就像我在组诗《只因回忆》中无论选用“珍珠、眼眸、细沙还是丁香、百合、木芙蓉”，这些柔美清纯的意象，其实都是为了抒发遥不可及的情感和烘托唯美轻灵的氛围而做出的精心选择。同理，政治和历史出现在小说中，也是为了表述爱情而做出的题材选择，小说的作者严歌苓生于1958年，那段政治历史对她来说就是自己生命的一部分，选择那段历史和书写那段历史得心应手，“一切严肃的作品说到底必然都是自传性质的，而且一个人如果想要创造出一件具有真实价值的东西，他便必须使用他自己生活中的素材和经历。”[4]但如果写的不是纪实性的自叙传的话，那么写进作品里面的东西，都要经过作家的选择和艺术加工，表现的不是生活中的现象真实，而是叙事中的本质真实。“一句话，沃尔夫是把事实翻译成为他所体会的真理②。”[5]在读完小说《陆犯焉识》，看完电影《归来》后，恰巧我又读了木心的《文学回忆录》，该书加深了我对艺术的理解。现在，在解读《陆犯焉识》和《归来》时，我引用非常心仪的木心的几句话，作为向木心文学批评一脉致敬，同时也表达我关于文学创作和文学研究的认识。木心在《文学回忆录》中这样说：“最早的文学，即记录人类的骚乱，不安，始出个人的③文学。所有伟大的文艺，记录的都不是幸福，而是不安和骚乱。人说难得糊涂。我以为人类一直糊涂。希腊神话是一笔美丽得发昏的糊涂账。因为糊涂，因为发昏，才如此美丽。”[6]“凡永恒伟大的爱，都要绝望一次，消失一次，一度死，才会重获爱，重新知道生命的价值。”[7] 关于小说《陆犯焉识》和电影《归来》中“失忆”的解读，很容易迷惑于作家严歌苓和导演张艺谋大张旗鼓地扯起的政治历史的外在形式，进而我们易于由表及里地顺着政治历史一脉对作品进行深入挖掘，而情则成了历史演绎下的具体形态的产物，从而忘了文学和电影是史与情并驾齐驱的艺术作品。如果从创作过程和预期产生的艺术效果的角度看，一个艺术家，在前文不遗余力地将不完满和期待的情绪酝酿得满满当当，如果后文没有类似“失忆”的情节或者最后记忆竟然恢复了，那么，前文情绪蓄起的势就会在最后功亏一篑，一下子坍塌，前面所有关于情绪书写的周折就白费了。这时候，作家就要想办法，怎么样才能让作品的情绪不至于萎顿下去，要么出走，要么残疾，要么逝世，要么失忆，这类各式各样的关节设置，就成了不同作品在表达同一主题但形式翻新、花样各异的独特的亮点和转捩点，正是创作中的这些设置和形式，是我们从事评论时需要关注的文学的内部的东西。陈平原认为当下文学的困境在于：“所有的文学是对言词、对修辞一种耐心的详细的审查，一种终其一生的关注。这是人文学的根基所在。你现在把这个根基丢了，拼命往外在世界跑，搞了很多很多的材料，有面向，视野开阔，但是品味没有了。这就是今天中国文学的困境。所以今天世界人文学发展最关键的是保持对文学的关注，这应该是人文学者的基本训练，也是其安身立命之所在。”[8]就《陆犯焉识》和《归来》所选取的故事的时代、人物的身份设置，情感的可感不可及的层面，最后的关节设置只有以逃离的形式出现，只有人物不能彼此靠近与没机会沟通，作品营造出的情绪才能愈发地饱满和浓郁。正如鲁迅离乡，故乡才美，才有了少年闰土的美好；沈从文在京，湘西才美，才有了边城和翠翠；或如王德威在谈及白先勇的作品时说“这当然让我们想起了《红楼梦》式的一个悲叹——眼看它起高楼、眼看它楼塌了。”[9]“‘伤逝’成为现代的抒情写作一个最重要的症候。①”[10]
二、 取向：小说与电影的差异
关于爱情的纯情程度，在小说和电影中的表现不同，此处体现了文学和电影在处理同一题材时采取的方式和用力的程度有异。相对于电影，小说尤其是严歌苓的小说，更精英一些更知识分子一些，这些人群的阅读期待是能够接受爱情的可遇而不可求的这种颠簸的，逃离—追寻—疗伤，知识分子不是在皆大欢喜中获得精神的满足，而是在夜深人静的暗夜里抚摸自己的创伤进而得以生命的升华，严歌苓的小说创作思路契合了这一精神取向。而电影《归来》，更纯情更坚贞，叙事更简洁，更大众，更通俗一些，“把注意力全部放在人的内心世界上的电影导演，或者换句话说，当他们处理一些更适合于文学家的题材时，结果往往拍出静态的、混乱的和枯燥乏味的非电影。”[11]与小说相比，电影与大众与市场联系更紧密，观众的反应直接决定了电影的命运，加上电影的制作成本昂贵，投入的资金远远超出小说，如果没有观众和市场，电影和导演就没有出路和前途。张艺谋说：“电影争取资金应该是靠电影自己。也就是说，这部电影卖钱，这个创作集体创作出来的东西有人看，它有回收，他才能保证自己的下一次投资。如果没有回收的话，不管在社会的哪个阶层搞资金，那都是一锤子买卖。因为没有人会老给你出钱干些赔本的事。”[12]而小说相对于电影而言，创作的成本很低，所以有很多作家和批评家可以为了追求纯粹性和独特性而远离大众甚或背对文坛，抵抗文学浊流和坚守自己的理想主义，张承志崇尚的知识分子的精神状态是这样的：“文明的战争结束时，失败者的废墟上应当有拼死的知识分子。我讨厌投降。文明战场上知识分子们把投降当专业，这使我厌恶至极。”[13]木心这样高姿态地谈艺术：“艺术是点，不是面，是塔尖，不是马路。大艺术家，大天才，只谈塔尖，不谈马路的。”[14]
电影作为一门大众艺术，要考虑观众的接受能力和志趣喜好，电影《归来》中的爱情故事比小说《陆犯焉识》更简单和更单纯，戴锦华说：“通俗艺术作为备受宠爱的‘大众情人’，在向公众献上他们的玫瑰之前，不会忘记多情而细心地摘去一根根尖刺。”[15]这也是为什么电影《归来》那么机智而明智地选取了原小说中赤诚的一段情，而男女主人公情意不相通的地方没有被纳入电影，因为这部电影是要感动观众的，而小说中那些伤情的东西令人心寒，打碎了精神世界里的爱情神话，碎片无法给怀着碎碎心情但又憧憬完美生活的商业时代的观众给予精神疗伤和梦幻期待，因而，在现代喧嚣嘈杂的社会里演绎一曲古典的爱情悲歌，需要质地纯正，尽可能滤去纯情中的杂质，虽然最后“失忆”继续，不能相认，但当影片结尾，男女主人公相守着一同等候的一瞬间定格的时候，剧情已经完成了改头换面了的“大团圆结局”式的爱情悲剧故事。我在此处强调的是变换了形式的爱情悲剧，大众在相见不相识的爱情悲剧中获得了坚贞不渝的爱情守候的精神满足，这种精神状态让普通人观照到了自身在“现实和理想”中的生存状态，因而获得了认同式的心理安慰和精神寄托。巴拉兹·贝拉认为：“只有实用的艺术才是文化……文化就是把日常事物精神化。视觉文化应该用新的和变化了的形式表现人们最简单的行为和日常的交往接触。”[16]
电影中对爱情的铺演比小说简单了很多，还与艺术形式本身的特点有关系，“一般电影不适宜表现时间跨度太大、人物过于复杂和心理描写过多的故事，而更愿意选择那种时间相对集中，人物动作性强，情节变化明显的故事。”[17]但这并不表明电影表现出的心理活动和情绪感受不够复杂，电影借助音乐、美术、灯光、镜头、色彩、场景、动作、蒙太奇等多种手段，将情感以直观的形式表现出来，并在短时间内感染观众，使观众很快入戏。爱德华·茂莱说：“虽然小说家也能揭示强烈的感情和情绪，虽然小说也确实能以比电影更复杂的方式来表达感情和情绪，但必须承认，电影表现感情和情绪要比小说更为直接。这就表明看电影一般来说要比读小说动脑少些而动情多些。”[18]这段话我是赞同的，也深有同感，阅读小说《陆犯焉识》时，我非常钦佩小说在表现爱情故事时纷繁复杂的手法，也被讲述的爱情故事深深感动，但总体来说，阅读是在一种相对平静的情绪下进行的，而看电影《归来》则不同了，当时看得泪流满面，桌子上扔满了擦泪的纸巾，看完后很快写了组诗《只因回忆》，本来那情绪是在看电影之前酝酿了好多时日准备写一篇中篇小说的，但写完诗歌后，情感释放完了，直到现在，那篇小说也没有再写过一个字，可见，诗歌表达情绪的速度、密度和力度比小说来得要快。小说和电影相比，小说比电影表达的感情复杂和细微，但电影却能在短时间内唤起观众的情感共鸣，因此电影在选取关节点的时候要“准、快、狠”，才能让观众快速入戏。毕竟读小说《陆犯焉识》得需要两天时间，情绪一直那么激动，人是受不了的，所以行文要张弛有致，舒徐自然，回味悠长；而看电影《归来》只需要两个小时，情感必须要在短时间内快速迸发，“直捣黄龙”。 电影对小说的改编，总体来说是成功的，虽然电影不如小说那般厚重和大气，但毕竟电影不同于小说，不必对小说亦步亦趋，“在一部影片里，不能有枯燥的部分，甚至不能有非常复杂费解的部分。一切都必须是简单明了、直截了当和引人入胜。”[19]因此我们在谈论艺术维度的时候，也必须注意电影毕竟是大众艺术，娱乐性和商业性很强，然而，电影健康和长久的发展还需要依赖艺术性，只有拥有艺术性的电影才能获取长久的市场价值，“张艺谋受李安《卧虎藏龙》启发创作《英雄》并以简约唯美的艺术风格创造了在中国大陆一周票房超过《泰坦尼克号》的神话，似乎在暗示着电影的真正商业化必须基于自觉的艺术与商业互动。”[20]
三、 艺术：探讨的前提
艺术之所以能穿越时空，能一代代阅读和流传，还是因为艺术有内在相通的精灵在跳动。贾平凹在《老生》一书的后记中写道：“没有人不死去，没有时代不死去的。”[21]话虽这样说，但每一个艺术家在创作时都在渴望不朽，这是人试图借助艺术形式实现自身价值的途径，也是人在兢兢业业从事艺术创作时保证自己的辛勤劳动是“有用功”时需恪守的基本原则，因而贾平凹“苦恼的仍是历史如何归于文学，叙述又如何在文字间布满空隙，让它有弹性和散发气味。”[22]当对于时代和政治的解读已经不再是今天的立场和理念的时候，如果作品中还有些东西能流传下去，应该不是“政治正确”的东西，而是作品的“精气神”。无论《水浒传》《西游记》《三国演义》还是《红楼梦》，我们之所以激赏它们不在于它们关于时代的诠释，而在于贮藏在作品里鲜活的“精气神”。严歌苓写出了她这一时代这一流派知识分子深刻的反省和自恋的“精气神”，张艺谋扣住了现代人迷失了精神家园但又无限向往和不懈追寻精神归属的“精气神”。所谓的“精气神”是一个作家在特定的时代生活里，却写出了这个时代和不止这个时代才有的精神状态，正是这些独特的状态保证了作品被接受和得以流传。
小说《陆犯焉识》的成功在于讲了一个好故事，而张艺谋在《归来》中，在总体把握了小说中故事的灵魂的前提下，根据电影自身的特点，对小说进行合理剪裁，创造出了一个新的好故事。“我们常说，我们的电影没有新的故事，只有对故事的新的表述……许多老故事永远都能够感动我们，所以，我们说，故事往往是超越时间和空间的。”[23]张艺谋把文学当作电影的源泉，作为电影导演，他对文学的关注程度之高，令从事文学研究专业的人士也不得不惊叹，他说：“我自己订阅了38种刊物。即使再忙，我也是拿书来催眠，夜里经常看到两三点钟。”[24]张艺谋答军艺学员问的时候说：“我现在订的期刊是较多的一个，难怪有些作家开玩笑，说中国有一个人还在读期刊读小说，那就是张艺谋。”[25]张艺谋对文学如此重视，他的解释是“小说家们的好作品，无论是写人还是写事的，都有深刻的内涵。这就在内容上为影片提供了一个很好的基础。如果自己去写，说实话，我们目前还没有这个水平，没有这种深刻的东西。”[26]“他山之石，可以攻玉。”[27]张艺谋的杰出在于能在不同的艺术形式间取长补短，勤于学习和善于学习。张艺谋以上的几段话道出了一位电影艺术家勤奋与探索的精神，同时作为一位资深的电影导演，在谈到电影和文学的关系时表现得非常谦虚，然而，我们都有目共睹，张艺谋创造力惊人，他拍出的电影，很多时候让原著小说和作家或声名鹊起、或迸发出新的生命活力、或画龙点睛，如《红高粱》《大红灯笼高高挂》和《归来》。
即使电影与大众的联系很紧密，有更多的商业气息和世俗色彩在里面，电影是商品，但同时也是艺术，这是我们谈论电影的复杂性质时需要把握的关键点。“如果说电影是一种产品，那么这种产品的核心价值就是艺术。”[28]同样，文学也不能作为政治和历史笼罩下的附属产品，这是有历史的经验教训可以佐证的。很多优秀的文学作品，是滞后于时代或超越于时代的，因此，我们不能将《陆犯焉识》和《归来》仅仅放在政治和历史的视角下去解读里面的故事、情节、人物和技法，当然也不能仅仅从爱情的视角探讨爱情超越时代的绝对普遍性和永恒的本质存在，爱情和爱情故事并不能在真空中出现和生存，因而，关于文学创作和文学批评中艺术之“度”的把握就变得非常关键。贾平凹在谈到文学创作时，借助人们对齐白石画作的反应写道：“似或不似可以做到，谁都可以做到，之间的度在哪里，却只有齐白石掌握。”[29]从事评论如同文学创作和绘画，其间的度，需要我们不停地思忖和揣摩。“似与不似”正如《陆犯焉识》和《归来》中“爱情和政治”这两个主题，明眼人都能看出来，抓住任何一点都能从内涵到外延展开论述和论证，或者将二者联系起来论述亦如此，难就难在抵达艺术的度在哪里，这是评判一个艺术作品高低优劣的关键所在，也是艺术家在创作时殚精竭虑地思考、实践和打磨的艺术感觉，更是评论者避免将解读简单化的一条简单但却永远说不清楚的箴言。
古时有《孔雀东南飞》中封建势力对爱情的戕害，今有政治运动对爱情的拨离，它们都有浓厚的政治意识，只是有的显性有的隐性罢了，里面都渗透着弗雷德里克·詹姆逊所谓的政治无意识，“一切事物都是社会的和历史的，事实上，一切事物‘说到底’都是政治的。”[30]或如伊格尔顿在导言中谈到“文学是什么”的时候所言：“它们最终不仅涉及个人趣味，而且涉及某些社会群体赖以行使和维持其对其他人的统治权力的种种假定。”[31]即使艺术中有如此强大的意识形态的影响在发挥着作用，艺术家们却在不能随心所欲的诸种理念中努力地实践着个人性，相似和相同理念下才有了丰富多彩的艺术形式，艺术中才有了具有独特性的东西在熠熠闪烁，而非只是简单的政治文件和集体观念的主宰、诠释和演绎。因此，如果说《陆犯焉识》和《归来》中的爱情故事里面有政治成分，尤其是像这两个作品这样披着非常鲜明的政治外衣，政治也不过是爱情故事的一个载体而已。
《陆犯焉识》和《归来》感动人的地方在于作家和导演在表现爱情时的那种方式，其结构和铺排让一段被讲了千百遍的政治历史和一个悲欢离合的爱情主题具有了新的魅力和吸引力，生发了生鲜的情绪去碰触人的情感和心灵。“一个故事不仅仅是你该讲什么，而且还是该怎么去讲。”[32]关于《陆犯焉识》和《归来》，我赞赏的不是作者和导演的政治态度和悲悯情怀，而是他们作为艺术家能将老套的东西焕发出新的情愫与感觉的这种艺术追求、艺术手段和艺术感觉，首先因为他们把握住了讲述爱情故事的关键是什么，应讲述什么样的爱情故事，爱情故事应怎么去讲，在追寻创作艺术的思路下，历史、政治、时间、空间、心理、动作、音乐、绘画、雕塑等等都成了组成一个具有长久生命力的爱情故事的构成元素，它们在同时起作用，并且在协力合作，哪一种元素试图占据主宰或主导，都有可能会使艺术创作被束缚捆绑或者偏离方向，正如李锐所说：“我反复多次地讲，就是我讲语言自觉，讲用方块字深刻地表达自己，绝非是要建立一个方块字的牢笼①，把自己囚禁起来。不是那个意思。这个世界早已经是你中有我、我中有你的世界，重要的是：我们怎么在这个世界上能够以一种宽厚的心对待自己的历史，也对待别人的历史，怎么才能在幻灭当中，点燃绝望，为自己照明。这是每一个艺术家内心的追求。”[33]同样的道理适合于本文所探讨的文学和电影的关系，总体出发点在于把握它们作为艺术作品的生成过程，但两种不同的艺术形式放在一起进行论述，即使有那么多共性，抑或是分出等级关系“母体、源泉、再创造”，似乎会给人一种错觉，认为电影是文学的衍生物，其实，整篇论文的思路是在将艺术作为一种综合而又独立的形式，并认为不同艺术形式的内部组成元素也是彼此交叉与互渗的，一直在努力地弱化等级制度，而非补充与强化它。张颐武在谈到张艺谋和郭敬明的电影时，论及文学和电影的关系，强调了一个关键词：“张力”，“文学和电影的关系还是居于这样一个内在的张力之中展开，但这不仅仅是张艺谋和郭敬明之间的张力，也是文学和电影之间的张力。我们还需要在这一张力之中继续探究。”[34]“张力”作为一个笼统模糊的术语，如同贾平凹关于艺术的“似与不似”的观念一样，是每一个艺术家（包括从事文学鉴赏和影视评论者）在从事艺术创作时要不停衡量与斟酌的“大象无形”的艺术原则。 参考文献：
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其二，副标题“从政治和历史的视角进入艺术？”用的是问号，旨在与从政治和历史的视角进入艺术的思维进行对话。笔者不反对从政治和历史的视角去解读文学和电影，但认为并不仅仅止于此。正如陈晓明所说：“史一定要有情的介入，否则就变成历史作品了……所以它必然是史和人、和人情的交缠，这是它的故事决定的。如果在西方，写一个人坐在床边想一个上午，就可以构成一部小说。但是在中国必须借助历史。”[2]与这一观点相呼应的是，“我们的叙事能力依赖于社会智力。”[3]一个作家在创作的时候，不可能不带上历史和时代的色彩，但作为一个作家，他不是史学家，如果主要不是为了表达具体的政治理念的话，他首先要考虑如何谋篇布局才能把故事讲好，如何遣词造句才能把微妙难言的情绪表达出来，而个人的生活经验和体验就必然成了他的首选，或无形中就动用了它们。50后、60后、70后、80后、90后，在书写爱情故事时，都需要借助和回到适合表达自己情感的时代语境，都离不开自己的生活经历和生命体验。相对而言，50后和60后政治色彩更浓厚，政治就是生活的主要部分，不需要夸大它的作用和影响，书写以政治为载体的故事就像写日常生活一样自然和自如，而80后、90后的政治意识相对淡薄得多，70后则处在代际的摇摆之间，他们既有政治主导文学的历史的“影响的焦虑”，也有新时期文学中新的文学观，因为70后的童年和少年时代是在上个世纪七八十年代的拨乱反正的秩序重建中度过的。
一、 主题：爱情与政治的辨析
《陆犯焉识》和《归来》是两部书写爱情的作品，它们之所以优秀，是因为讲述的故事和讲述故事的方式让人感动。电影紧扣住小说感人的精神主旨，将动人的情愫诗意地表达了出来，如陆焉识给冯婉瑜读信，“冬闲就要过去了，我们的体力都恢复了许多，皮肤也不那么黑了。婉瑜①，春天如期到来了，拉水的母马要生小马驹了，可是生了一半，难产生不下来了，我们借来了大绳，拴住小马驹的后腿，把它拉了出来。当我们看到小马驹挣扎着，站在了开满黄花的草地上，我们感觉，春天真地来了。”语句凄美忧伤，使影片焕发出诗意的光芒，温暖苍凉又撼人心魄。于是，在看完《陆犯焉识》和《归来》后，我写了组诗《只因回忆》①，作为对这两个艺术作品（非政治和历史读本）的领悟和解读。
这组诗不在具体的政治框架之下，但力求吻合《陆犯焉识》和《归来》所表达的回忆视角下爱情主题的普遍性，并于普遍性中体现不同创作主体的差异性，追求爱情题材内在精神的契合而非外在形式的亦步亦趋或模仿复制，然而，无论形式体现在题材还是风格上有多么大的差异，总体思路还是在努力扣住《陆犯焉识》和《归来》为了表达爱情所选取的独特视角和爱情故事的立意，主要体现为两个方面：
一是切入爱情故事的视点：回忆。陆焉识和冯婉喻的爱情故事的主体部分，没有在实有的时空下进行，因此，才一日日酝酿得愈来愈浓烈和凄婉。尤其在小说中，陆焉识和冯婉喻几乎每一次现实中的接触，都并不是那么完满，完美的情感体验是他们在远离和回忆中一点点生发起来的，并且一日日朝着坚贞不渝和穿越时空的层面发展提升。因此，小说中最后冯婉喻失忆，也就在情理之中了。只有失忆，他们才不可能在现实中真实相遇，而是让记忆中美好的东西逐日酝酿和升华，现实中不完满的爱情才能在精神世界里一日日生发得完美和丰盈，凄凉才得以凄美。
二是表现的侧重点是爱情。目前，关于《陆犯焉识》和《归来》的大量研究围绕着政治和历史的视角去解读，从爱情视角进行的探讨不够充分，即使提到爱情，从艺术创作本身出发，围绕爱情主题去展开的很少，更多的是放在政治视域之下审视爱情和人性，或脱离社会意识形态单纯探讨爱情，我在该文中从文学创作的谋篇布局和作品意欲取得的感染效果的角度，将它们归入爱情故事进而审视政治这个外在的故事载体，看它在怎样为表现爱情服务，就像我在组诗《只因回忆》中无论选用“珍珠、眼眸、细沙还是丁香、百合、木芙蓉”，这些柔美清纯的意象，其实都是为了抒发遥不可及的情感和烘托唯美轻灵的氛围而做出的精心选择。同理，政治和历史出现在小说中，也是为了表述爱情而做出的题材选择，小说的作者严歌苓生于1958年，那段政治历史对她来说就是自己生命的一部分，选择那段历史和书写那段历史得心应手，“一切严肃的作品说到底必然都是自传性质的，而且一个人如果想要创造出一件具有真实价值的东西，他便必须使用他自己生活中的素材和经历。”[4]但如果写的不是纪实性的自叙传的话，那么写进作品里面的东西，都要经过作家的选择和艺术加工，表现的不是生活中的现象真实，而是叙事中的本质真实。“一句话，沃尔夫是把事实翻译成为他所体会的真理②。”[5]在读完小说《陆犯焉识》，看完电影《归来》后，恰巧我又读了木心的《文学回忆录》，该书加深了我对艺术的理解。现在，在解读《陆犯焉识》和《归来》时，我引用非常心仪的木心的几句话，作为向木心文学批评一脉致敬，同时也表达我关于文学创作和文学研究的认识。木心在《文学回忆录》中这样说：“最早的文学，即记录人类的骚乱，不安，始出个人的③文学。所有伟大的文艺，记录的都不是幸福，而是不安和骚乱。人说难得糊涂。我以为人类一直糊涂。希腊神话是一笔美丽得发昏的糊涂账。因为糊涂，因为发昏，才如此美丽。”[6]“凡永恒伟大的爱，都要绝望一次，消失一次，一度死，才会重获爱，重新知道生命的价值。”[7] 关于小说《陆犯焉识》和电影《归来》中“失忆”的解读，很容易迷惑于作家严歌苓和导演张艺谋大张旗鼓地扯起的政治历史的外在形式，进而我们易于由表及里地顺着政治历史一脉对作品进行深入挖掘，而情则成了历史演绎下的具体形态的产物，从而忘了文学和电影是史与情并驾齐驱的艺术作品。如果从创作过程和预期产生的艺术效果的角度看，一个艺术家，在前文不遗余力地将不完满和期待的情绪酝酿得满满当当，如果后文没有类似“失忆”的情节或者最后记忆竟然恢复了，那么，前文情绪蓄起的势就会在最后功亏一篑，一下子坍塌，前面所有关于情绪书写的周折就白费了。这时候，作家就要想办法，怎么样才能让作品的情绪不至于萎顿下去，要么出走，要么残疾，要么逝世，要么失忆，这类各式各样的关节设置，就成了不同作品在表达同一主题但形式翻新、花样各异的独特的亮点和转捩点，正是创作中的这些设置和形式，是我们从事评论时需要关注的文学的内部的东西。陈平原认为当下文学的困境在于：“所有的文学是对言词、对修辞一种耐心的详细的审查，一种终其一生的关注。这是人文学的根基所在。你现在把这个根基丢了，拼命往外在世界跑，搞了很多很多的材料，有面向，视野开阔，但是品味没有了。这就是今天中国文学的困境。所以今天世界人文学发展最关键的是保持对文学的关注，这应该是人文学者的基本训练，也是其安身立命之所在。”[8]就《陆犯焉识》和《归来》所选取的故事的时代、人物的身份设置，情感的可感不可及的层面，最后的关节设置只有以逃离的形式出现，只有人物不能彼此靠近与没机会沟通，作品营造出的情绪才能愈发地饱满和浓郁。正如鲁迅离乡，故乡才美，才有了少年闰土的美好；沈从文在京，湘西才美，才有了边城和翠翠；或如王德威在谈及白先勇的作品时说“这当然让我们想起了《红楼梦》式的一个悲叹——眼看它起高楼、眼看它楼塌了。”[9]“‘伤逝’成为现代的抒情写作一个最重要的症候。①”[10]
二、 取向：小说与电影的差异
关于爱情的纯情程度，在小说和电影中的表现不同，此处体现了文学和电影在处理同一题材时采取的方式和用力的程度有异。相对于电影，小说尤其是严歌苓的小说，更精英一些更知识分子一些，这些人群的阅读期待是能够接受爱情的可遇而不可求的这种颠簸的，逃离—追寻—疗伤，知识分子不是在皆大欢喜中获得精神的满足，而是在夜深人静的暗夜里抚摸自己的创伤进而得以生命的升华，严歌苓的小说创作思路契合了这一精神取向。而电影《归来》，更纯情更坚贞，叙事更简洁，更大众，更通俗一些，“把注意力全部放在人的内心世界上的电影导演，或者换句话说，当他们处理一些更适合于文学家的题材时，结果往往拍出静态的、混乱的和枯燥乏味的非电影。”[11]与小说相比，电影与大众与市场联系更紧密，观众的反应直接决定了电影的命运，加上电影的制作成本昂贵，投入的资金远远超出小说，如果没有观众和市场，电影和导演就没有出路和前途。张艺谋说：“电影争取资金应该是靠电影自己。也就是说，这部电影卖钱，这个创作集体创作出来的东西有人看，它有回收，他才能保证自己的下一次投资。如果没有回收的话，不管在社会的哪个阶层搞资金，那都是一锤子买卖。因为没有人会老给你出钱干些赔本的事。”[12]而小说相对于电影而言，创作的成本很低，所以有很多作家和批评家可以为了追求纯粹性和独特性而远离大众甚或背对文坛，抵抗文学浊流和坚守自己的理想主义，张承志崇尚的知识分子的精神状态是这样的：“文明的战争结束时，失败者的废墟上应当有拼死的知识分子。我讨厌投降。文明战场上知识分子们把投降当专业，这使我厌恶至极。”[13]木心这样高姿态地谈艺术：“艺术是点，不是面，是塔尖，不是马路。大艺术家，大天才，只谈塔尖，不谈马路的。”[14]
电影作为一门大众艺术，要考虑观众的接受能力和志趣喜好，电影《归来》中的爱情故事比小说《陆犯焉识》更简单和更单纯，戴锦华说：“通俗艺术作为备受宠爱的‘大众情人’，在向公众献上他们的玫瑰之前，不会忘记多情而细心地摘去一根根尖刺。”[15]这也是为什么电影《归来》那么机智而明智地选取了原小说中赤诚的一段情，而男女主人公情意不相通的地方没有被纳入电影，因为这部电影是要感动观众的，而小说中那些伤情的东西令人心寒，打碎了精神世界里的爱情神话，碎片无法给怀着碎碎心情但又憧憬完美生活的商业时代的观众给予精神疗伤和梦幻期待，因而，在现代喧嚣嘈杂的社会里演绎一曲古典的爱情悲歌，需要质地纯正，尽可能滤去纯情中的杂质，虽然最后“失忆”继续，不能相认，但当影片结尾，男女主人公相守着一同等候的一瞬间定格的时候，剧情已经完成了改头换面了的“大团圆结局”式的爱情悲剧故事。我在此处强调的是变换了形式的爱情悲剧，大众在相见不相识的爱情悲剧中获得了坚贞不渝的爱情守候的精神满足，这种精神状态让普通人观照到了自身在“现实和理想”中的生存状态，因而获得了认同式的心理安慰和精神寄托。巴拉兹·贝拉认为：“只有实用的艺术才是文化……文化就是把日常事物精神化。视觉文化应该用新的和变化了的形式表现人们最简单的行为和日常的交往接触。”[16]
电影中对爱情的铺演比小说简单了很多，还与艺术形式本身的特点有关系，“一般电影不适宜表现时间跨度太大、人物过于复杂和心理描写过多的故事，而更愿意选择那种时间相对集中，人物动作性强，情节变化明显的故事。”[17]但这并不表明电影表现出的心理活动和情绪感受不够复杂，电影借助音乐、美术、灯光、镜头、色彩、场景、动作、蒙太奇等多种手段，将情感以直观的形式表现出来，并在短时间内感染观众，使观众很快入戏。爱德华·茂莱说：“虽然小说家也能揭示强烈的感情和情绪，虽然小说也确实能以比电影更复杂的方式来表达感情和情绪，但必须承认，电影表现感情和情绪要比小说更为直接。这就表明看电影一般来说要比读小说动脑少些而动情多些。”[18]这段话我是赞同的，也深有同感，阅读小说《陆犯焉识》时，我非常钦佩小说在表现爱情故事时纷繁复杂的手法，也被讲述的爱情故事深深感动，但总体来说，阅读是在一种相对平静的情绪下进行的，而看电影《归来》则不同了，当时看得泪流满面，桌子上扔满了擦泪的纸巾，看完后很快写了组诗《只因回忆》，本来那情绪是在看电影之前酝酿了好多时日准备写一篇中篇小说的，但写完诗歌后，情感释放完了，直到现在，那篇小说也没有再写过一个字，可见，诗歌表达情绪的速度、密度和力度比小说来得要快。小说和电影相比，小说比电影表达的感情复杂和细微，但电影却能在短时间内唤起观众的情感共鸣，因此电影在选取关节点的时候要“准、快、狠”，才能让观众快速入戏。毕竟读小说《陆犯焉识》得需要两天时间，情绪一直那么激动，人是受不了的，所以行文要张弛有致，舒徐自然，回味悠长；而看电影《归来》只需要两个小时，情感必须要在短时间内快速迸发，“直捣黄龙”。 电影对小说的改编，总体来说是成功的，虽然电影不如小说那般厚重和大气，但毕竟电影不同于小说，不必对小说亦步亦趋，“在一部影片里，不能有枯燥的部分，甚至不能有非常复杂费解的部分。一切都必须是简单明了、直截了当和引人入胜。”[19]因此我们在谈论艺术维度的时候，也必须注意电影毕竟是大众艺术，娱乐性和商业性很强，然而，电影健康和长久的发展还需要依赖艺术性，只有拥有艺术性的电影才能获取长久的市场价值，“张艺谋受李安《卧虎藏龙》启发创作《英雄》并以简约唯美的艺术风格创造了在中国大陆一周票房超过《泰坦尼克号》的神话，似乎在暗示着电影的真正商业化必须基于自觉的艺术与商业互动。”[20]
三、 艺术：探讨的前提
艺术之所以能穿越时空，能一代代阅读和流传，还是因为艺术有内在相通的精灵在跳动。贾平凹在《老生》一书的后记中写道：“没有人不死去，没有时代不死去的。”[21]话虽这样说，但每一个艺术家在创作时都在渴望不朽，这是人试图借助艺术形式实现自身价值的途径，也是人在兢兢业业从事艺术创作时保证自己的辛勤劳动是“有用功”时需恪守的基本原则，因而贾平凹“苦恼的仍是历史如何归于文学，叙述又如何在文字间布满空隙，让它有弹性和散发气味。”[22]当对于时代和政治的解读已经不再是今天的立场和理念的时候，如果作品中还有些东西能流传下去，应该不是“政治正确”的东西，而是作品的“精气神”。无论《水浒传》《西游记》《三国演义》还是《红楼梦》，我们之所以激赏它们不在于它们关于时代的诠释，而在于贮藏在作品里鲜活的“精气神”。严歌苓写出了她这一时代这一流派知识分子深刻的反省和自恋的“精气神”，张艺谋扣住了现代人迷失了精神家园但又无限向往和不懈追寻精神归属的“精气神”。所谓的“精气神”是一个作家在特定的时代生活里，却写出了这个时代和不止这个时代才有的精神状态，正是这些独特的状态保证了作品被接受和得以流传。
小说《陆犯焉识》的成功在于讲了一个好故事，而张艺谋在《归来》中，在总体把握了小说中故事的灵魂的前提下，根据电影自身的特点，对小说进行合理剪裁，创造出了一个新的好故事。“我们常说，我们的电影没有新的故事，只有对故事的新的表述……许多老故事永远都能够感动我们，所以，我们说，故事往往是超越时间和空间的。”[23]张艺谋把文学当作电影的源泉，作为电影导演，他对文学的关注程度之高，令从事文学研究专业的人士也不得不惊叹，他说：“我自己订阅了38种刊物。即使再忙，我也是拿书来催眠，夜里经常看到两三点钟。”[24]张艺谋答军艺学员问的时候说：“我现在订的期刊是较多的一个，难怪有些作家开玩笑，说中国有一个人还在读期刊读小说，那就是张艺谋。”[25]张艺谋对文学如此重视，他的解释是“小说家们的好作品，无论是写人还是写事的，都有深刻的内涵。这就在内容上为影片提供了一个很好的基础。如果自己去写，说实话，我们目前还没有这个水平，没有这种深刻的东西。”[26]“他山之石，可以攻玉。”[27]张艺谋的杰出在于能在不同的艺术形式间取长补短，勤于学习和善于学习。张艺谋以上的几段话道出了一位电影艺术家勤奋与探索的精神，同时作为一位资深的电影导演，在谈到电影和文学的关系时表现得非常谦虚，然而，我们都有目共睹，张艺谋创造力惊人，他拍出的电影，很多时候让原著小说和作家或声名鹊起、或迸发出新的生命活力、或画龙点睛，如《红高粱》《大红灯笼高高挂》和《归来》。
即使电影与大众的联系很紧密，有更多的商业气息和世俗色彩在里面，电影是商品，但同时也是艺术，这是我们谈论电影的复杂性质时需要把握的关键点。“如果说电影是一种产品，那么这种产品的核心价值就是艺术。”[28]同样，文学也不能作为政治和历史笼罩下的附属产品，这是有历史的经验教训可以佐证的。很多优秀的文学作品，是滞后于时代或超越于时代的，因此，我们不能将《陆犯焉识》和《归来》仅仅放在政治和历史的视角下去解读里面的故事、情节、人物和技法，当然也不能仅仅从爱情的视角探讨爱情超越时代的绝对普遍性和永恒的本质存在，爱情和爱情故事并不能在真空中出现和生存，因而，关于文学创作和文学批评中艺术之“度”的把握就变得非常关键。贾平凹在谈到文学创作时，借助人们对齐白石画作的反应写道：“似或不似可以做到，谁都可以做到，之间的度在哪里，却只有齐白石掌握。”[29]从事评论如同文学创作和绘画，其间的度，需要我们不停地思忖和揣摩。“似与不似”正如《陆犯焉识》和《归来》中“爱情和政治”这两个主题，明眼人都能看出来，抓住任何一点都能从内涵到外延展开论述和论证，或者将二者联系起来论述亦如此，难就难在抵达艺术的度在哪里，这是评判一个艺术作品高低优劣的关键所在，也是艺术家在创作时殚精竭虑地思考、实践和打磨的艺术感觉，更是评论者避免将解读简单化的一条简单但却永远说不清楚的箴言。
古时有《孔雀东南飞》中封建势力对爱情的戕害，今有政治运动对爱情的拨离，它们都有浓厚的政治意识，只是有的显性有的隐性罢了，里面都渗透着弗雷德里克·詹姆逊所谓的政治无意识，“一切事物都是社会的和历史的，事实上，一切事物‘说到底’都是政治的。”[30]或如伊格尔顿在导言中谈到“文学是什么”的时候所言：“它们最终不仅涉及个人趣味，而且涉及某些社会群体赖以行使和维持其对其他人的统治权力的种种假定。”[31]即使艺术中有如此强大的意识形态的影响在发挥着作用，艺术家们却在不能随心所欲的诸种理念中努力地实践着个人性，相似和相同理念下才有了丰富多彩的艺术形式，艺术中才有了具有独特性的东西在熠熠闪烁，而非只是简单的政治文件和集体观念的主宰、诠释和演绎。因此，如果说《陆犯焉识》和《归来》中的爱情故事里面有政治成分，尤其是像这两个作品这样披着非常鲜明的政治外衣，政治也不过是爱情故事的一个载体而已。
《陆犯焉识》和《归来》感动人的地方在于作家和导演在表现爱情时的那种方式，其结构和铺排让一段被讲了千百遍的政治历史和一个悲欢离合的爱情主题具有了新的魅力和吸引力，生发了生鲜的情绪去碰触人的情感和心灵。“一个故事不仅仅是你该讲什么，而且还是该怎么去讲。”[32]关于《陆犯焉识》和《归来》，我赞赏的不是作者和导演的政治态度和悲悯情怀，而是他们作为艺术家能将老套的东西焕发出新的情愫与感觉的这种艺术追求、艺术手段和艺术感觉，首先因为他们把握住了讲述爱情故事的关键是什么，应讲述什么样的爱情故事，爱情故事应怎么去讲，在追寻创作艺术的思路下，历史、政治、时间、空间、心理、动作、音乐、绘画、雕塑等等都成了组成一个具有长久生命力的爱情故事的构成元素，它们在同时起作用，并且在协力合作，哪一种元素试图占据主宰或主导，都有可能会使艺术创作被束缚捆绑或者偏离方向，正如李锐所说：“我反复多次地讲，就是我讲语言自觉，讲用方块字深刻地表达自己，绝非是要建立一个方块字的牢笼①，把自己囚禁起来。不是那个意思。这个世界早已经是你中有我、我中有你的世界，重要的是：我们怎么在这个世界上能够以一种宽厚的心对待自己的历史，也对待别人的历史，怎么才能在幻灭当中，点燃绝望，为自己照明。这是每一个艺术家内心的追求。”[33]同样的道理适合于本文所探讨的文学和电影的关系，总体出发点在于把握它们作为艺术作品的生成过程，但两种不同的艺术形式放在一起进行论述，即使有那么多共性，抑或是分出等级关系“母体、源泉、再创造”，似乎会给人一种错觉，认为电影是文学的衍生物，其实，整篇论文的思路是在将艺术作为一种综合而又独立的形式，并认为不同艺术形式的内部组成元素也是彼此交叉与互渗的，一直在努力地弱化等级制度，而非补充与强化它。张颐武在谈到张艺谋和郭敬明的电影时，论及文学和电影的关系，强调了一个关键词：“张力”，“文学和电影的关系还是居于这样一个内在的张力之中展开，但这不仅仅是张艺谋和郭敬明之间的张力，也是文学和电影之间的张力。我们还需要在这一张力之中继续探究。”[34]“张力”作为一个笼统模糊的术语，如同贾平凹关于艺术的“似与不似”的观念一样，是每一个艺术家（包括从事文学鉴赏和影视评论者）在从事艺术创作时要不停衡量与斟酌的“大象无形”的艺术原则。 参考文献：
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