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摘要：“他者（Others），常被西方学者用来直指边缘化群体中的女性形象，而女性主义艺术家认为，长期以来女人在以男人为中心的价值评判标准下，被排除在正统的艺术史建构中，由此导致女性成为相对于男性主体的他者。本文使用的“她者”是笔者根据这一名词引申出的概念，包含“他者”的本意，也想着重突出本文所关注的艺术家玛琳·杜马斯的女性身份。
玛琳·杜马斯，当代顶级艺术家之一。1953年生于南非，1976年至今，工作生活于荷兰阿姆斯特丹。在很多文章中，玛琳·杜马斯经常被贴上“女性主义艺术家”的标签，认为她的作品中显现出女性主义艺术惯有的意味。这一点毫无疑问。但是，她复杂的种族属性、成长的社会背景，及深刻而多元的作品呈现，远不能用“女性主义”一语概括。本文旨在通过分析玛琳·杜马斯的种族身份，结合其作品，探讨欧洲裔非洲白人女性的复杂身份对其创作的影响，同时关注这种多重身份带给她的女性主义独特视角，并生发出一些对艺术家本人的思考。
关键词：玛琳·杜马斯；她者；种族；女性
在女性主义学说（不管是政治、文学还是艺术上的）发展的同时，女性艺术家已经越来越多的受到普遍关注。从20世纪70年代活跃起来的朱迪·芝加哥，到晚近一些或依然活跃的辛迪·舍曼，阿丽娜·阿布拉莫维奇，崔西·艾敏，以及中国当代的喻红、夏俊娜、林田苗、李心沫等，女性艺术家对待这个世界，和她们个体所处的環境似乎有一种特别的敏感与独特的视角，她们或用行为，或用装置，或用摄影，或用画笔不断表达自我，同时也提供给观者不同的视角，引起大众的关注和思考，世界，或是艺术，在女性眼里是个什么样子。
本文所关注的玛琳·杜马斯，是当代最昂贵的女艺术家之一。她1953年生于南非开普敦的一个酒庄，母亲是家庭主妇，父亲是酿酒师，在杜马斯12岁的时候死于肝病。70年代开始，杜马斯在开普敦大学麦克里斯艺术学院学习绘画，尝试用不同的艺术手法来展现人类形态的复杂性，后接受荷兰艺术家经营的艺术工作机构提供的奖学金，于1976年移居荷兰阿姆斯特丹，今仍生活和工作于此。她通常被称为“精神表现主义者”，她的含有性隐喻的绘画暗示了现实世界的精神混乱。她笔下的人物多是女人、儿童和有色人种，他们美丽、柔弱。但是对于这些容易受伤的弱势人群，杜玛斯的作品不提供观众任何安慰，而是多让画中的形象凝视着画外的观者，意欲挑起观者的困惑和恐惧。
作为一个白色人种的非洲人，她的复杂身份决定了她看待世界的独特视角。而1979-1980年在阿姆斯特丹攻读心理学的学习经历又使得她的作品除去技法之外还有很强的精神性，流露复杂的情绪。她所表达的，并不是大众所乐于接受的表象上的美或是提供给我们感官上的愉悦，而是一种带有裂痕的、直接的、带有挑战性的思考。笔者认为，若单纯地从女性主义的角度来观看马琳·杜马斯的作品未免有些过于浅表，她所关注的，其实是“人”的问题，而不是“女人”的问题。
在2013年南京四方当代美术馆名为“歧异花园”的展览中，她的两幅原作《关联区域》（Related Zones，1987）及《文化交流》（cuhure exchange，2009），（又名“木乃伊想回家”）在该展中展出。《关联区域》挂在美术馆最后一个拐角处，当观者漫不经心地走到画面之前，就会突然望见这样一幅尺寸不大但非常震撼人心的作品，画面中是一个无法判断性别的斜仰的人体，三个敏感点被浓重地强调出来，不加修饰地、直白地面对着，抑或是挑衅着观者的目光。与此同时，这幅作品并非用像我们印象中的大部分外国画家一样，用厚重鲜艳的油彩或是明亮轻快的水彩的方式来创作，而是用了更为我们熟悉的水墨勾勒和大量留白，黑褐色的线条与色块漫不经心地氤氲在纸上，似乎更增加了人体动势的随意性和偶然性，使得观者的目光跟随墨线与几个黑褐色的点在画面中游走的同时，也在思考，这是一个女性的作品吗？它美吗？画中这个人是谁？是男是女？画家要表达什么？自此，玛琳·杜马斯的作品开始引起了笔者的关注。故希望以此文，更加深入地研究艺术家的作品及其创作的环境和背景，从女性和种族两个大的方面来分析艺术家的作品。
“第二性”的身份与视角
“要改变社会，不如去改变社会对女人的定义。”——朱迪·芝加哥（Judy chicago）
在漫长的父权社会中，女性似乎就应该是贤妻良母、温柔娴淑的，从身体到言语，都应该树立一种模范且被人欣赏。女性艺术家即便是有，也并未曾作为主流出现过。事实上，女性不仅是在艺术史中，在整个人类社会的发展中，都处于一个复杂而尴尬的地位。西蒙娜·德·波伏娃于1949年出版的《第二性》（Le Deuxi eme sexe，1949）震撼了欧美乃至世界，至今仍然是女性主义文学和艺术研究者们必然提到的著作。笔者也从这本书中获得了很多思考。马琳·杜马斯长期被认为是女性主义艺术家，在这一章内，我们将着重探讨女性的性别身份对其创作的影响，以及女性视角在其作品中体现的独特性。
尽管女性主义作为一种学说正式进入人们视野的时间并不长，但这并不是说女性在学术方面從未有过想要崛起的愿望。在五百多年前，女性思想家克里斯汀·德·比赞（Christine de Pizan）就曾声称要在“人文的领域”中建立女性自己的话语权，晚近一些，我们更为熟悉的弗吉尼亚·伍尔夫也倡导一种所谓新的、“局外人”的社团，目的是使被排除在男性学术中心以外的女性能够有自己的学术空间。应该说，女性渴望在学术方面树立权威性的意愿只是在当代西方女性主义的思潮中才得到比较充分的体现。在艺术史中，其实女性也并非一直被完全忽略。在瓦萨里的《意大利杰出的画家、雕塑家和建筑家生平》中，就曾对女雕塑家罗西（Properzia de’R0ssi）进行详尽的论述。然而令人费解的是，到了20世纪，女性在艺术史中越发显得无足轻重了，70年代，著名艺术史学家琳达·诺克林提出“为什么没有伟大的女性艺术家？”这个问题，艺术史才开始为女性“翻案”，女性终于开始正式地以艺术家的身份在艺术史中有了一席之地。在其之后，格里塞尔达·波洛克在第一代学者的研究基础上，广泛融合了西方马克思主义的哲学一美学理论、弗洛伊德的精神分析和德里达等人为代表的解构主义，甚至包括社会学、心理学、医学等方面的学术成果，呈现出一种开放式的特征，在西方女性主义艺术史研究领域建立起了一种独特的理论框架。 与此同时，70年代开始，西方世界中的女性艺术家也开始活跃起来。朱迪·芝加哥（Judy Chicago）1979年展出的装置作品《晚宴》，玛丽娜·阿布拉莫维奇的《节奏0》，崔西·艾敏的《我的床》，本文关注的主角玛琳·杜马斯等，以及上一章提到的施琳·娜莎都是在这一时期之后先后活跃起来的艺术家。
这里又要提到前文所说的“凝视”理论。凝视代表着一种权力关系，被凝视的对象往往处于一种边缘化的“他者”（Others）位置。长久以来，女性主义学者和艺术家都在致力于推翻女性“他者”的边缘化地位。最具代表性的莫过于朱迪·芝加哥。从20世纪70年代初期的《女人之屋》，到更广为人知的《晚宴》，一直到2001年的《及时一针》，将女性置于主体和中心地位的激进理想一直贯穿在她的作品当中。同样带有激进色彩的便是曾长时间被置于舆论焦点的崔西·艾敏的《我的床》。这两位艺术家，尽管年代上有些差距，但她们的作品都在把女性本身的生活状态与并不符合公众期望的那一部分给展示出来，试图颠覆公众对女性的认知，从而重塑女性在艺术、乃至整个社会中的位置。事实上，这种观念直到今天依然是很多女性艺术家创作的信条。而行为艺术家马丽娜·阿布拉莫维奇在1974年的作品《节奏0》中，更是用自己的身体与观众进行互动，将权力交至观众手中，直到有人用枪指着她的头。她说：“一旦你将权力交给观众，他们可能会杀了你”。这种真实的场景给了我们更大的冲击力，触目惊心的呈现方式带给了观者更尖锐的思考。琳达·诺克林曾说：“拥有特权的人当然会抓住特权，而且抓得紧紧的，不管其优势是多么边缘，直到被迫向某种强势力量低头为止。”直至今天，还没有一种“强势力量”能让或多或少歧视女性的公众为之低头。需要提及，阿布拉莫维奇其他的一些作品有时也会表现出女性温情的一面，如《情人——长城》《艺术家在现场》《512小时》。
而在众多被冠以“女性主义”之名的艺术家中，玛琳·杜马斯无疑是特殊的。依然从作品说起。玛琳·杜马斯笔下的婴孩并不像我们惯常所认为的那样可爱。在《人之初》与《婴儿的恐惧》中，这些婴孩表情诡异，隆起的肚子，佝偻的四肢，没有任何新生儿该有的粉嫩、可爱的生命力，取而代之的是一种惊恐、幽灵般的气质，而整个画面也散发出腐败的颓丧与死亡之气，似乎在暗示着，出生即是死亡。其实，这种气氛几乎贯穿于杜马斯的所有作品之中。2005年2月，她的作品《教师》在伦敦佳士得拍卖行以334万美元的价格高价售出，使她成为了世界上最昂贵的在世女艺术家。这幅作品中，教师与孩子们表情模糊而木然，身体僵直地端坐着，黑色背景使得人物的脸显得更加诡异。本该是充满童趣的班级合影，此时却像一排木偶人。
玛琳·杜马斯笔下的女性也有其独特的一面。青灰的面色，坦然裸露的身体，这些人物传递出一种信息，即她们对自己的身份坦然接受，毫不躲避观者的目光，而有着一种自我定义的态度。她们放松自然甚至略带挑逗的身体反而会引起作为观者的我们的尴尬。画家似乎是在故意撕裂女性人体与美或者说感官愉悦之间的联系，拒绝被贴上柔弱、唯美的标签，颠覆传统中顺从、理想化的女性角色，而让她们成为一中情绪与精神的载体。同时，这种弱化了女性特质的处理使得这些女人不是以社会性别上的“女人”出现，而是以“人”的身份出现。女性主义者身体即是战场，个人即是政治的理念在杜马斯这里以这样的方式得到了践行与诠释。
除去女人和婴孩，杜马斯还以关注死亡而著称。“丈量你自己的坟墓”是玛琳·杜马斯2008年洛杉矶当代艺术馆个展的名称，上图是同名画作。她自己曾说道“画布就是一个画中人物的坟墓。我画中所有的人物似乎都在与他们被画这个事实抗争。他们似乎从来没有很好地呼吸过。”在《假想》中，一个女孩被双手反绑，吊在横梁上。虽然作品的名字告訴我们这是“假想”，但这种死亡与暴力却依然真实地呈现。在传统的绘画中，死亡总是带有一些崇高意味的，在典型的表现主义画作中，死亡也总是带有被妖魔化的夸张的色彩，而在杜马斯这里，她只是在用自己的方式客观地传达着死亡这个事实，让人感觉到生命的脆弱与消逝。
女性终究是敏感的，这是与生俱来的特质。玛琳·杜马斯在种族和性别身份上的双重复杂，使得她很早便开始了对“身份”的自我审视。她早年的自画像可以说是这种自我审视的开端。更早一些，马琳·杜马斯10岁时的手稿就已经足够令人感到震惊。还是个小女孩的杜马斯在技法上已经相当另人瞩目，尽管其中还有非常明显的小女孩憧憬未来、喜欢曼妙身材、时髦发型与夸张的耳环的少女情怀，但我们已经可以看出画家的机敏与自信，而这，也同样贯穿与于画家的创作中，直至今天。
无论在政治、文学还是艺术上，种族一直是一个敏感的话题。对于南非来讲更是如此。玛琳·杜马斯作为一个欧裔非洲白种女人，其身份的复杂与尴尬不言而喻。她和南非另一位顶级艺术家威廉·肯特里奇一样，幼年的经验中充斥着南非种族隔离历史的痛苦记忆，这让他们的作品不可避免的先天带有社会和历史的伤痕。而她没有避讳自己女性艺术家的身份，将个人经验中的愤怒与南非文化历史中的耻辱加入到了自己的创作中去。玛琳·杜马斯也长期被认为是全球最著名的女权主义艺术家。而笔者认为，若单纯从女权主义的角度来看她的作品，未免有些粗浅。在这一章里，我们将着重探讨历史、种族与政治在玛琳·杜马斯作品中的体现以及其体现方式的特殊性。
近年来，世界范围内的带有种族伤痕的艺术家并不少见。比如与玛琳·杜马斯同时代的另一位南非艺术家威廉·肯特里奇（William Kentridge，1955-）以及伊朗的施琳·娜莎（ShirinNeshat，1957-）。笔者有幸见过肯特里奇的装置作品《动态车轮雕塑与双扩音器》（2012，综合材料）及其两个影像作品《二手阅读》（Second Hand Reading，2013）及《另一些面孔》（Other Faces，2011）。对比马琳·杜马斯的作品，不难发现，肯特里奇的作品有更重的批判意味。从他的装置作品中，我们能明显地感觉到调侃的意味，而其影像作品又表达出对故乡的哀愁与怀恋，无疑是在对沙佩维尔（Sharpevile）大屠杀的始作俑者提出控诉与谴责。再看玛琳·杜马斯的作品。在这两幅画中，画家似乎是有意识在将黑白两色放在同一个画面里，而人物的面部却又都是模糊不清的，当然这一方面是由于画家在技法上致力于保持水與色彩在画纸上的流动性，另一方面，我们也可以说，她是在有意模糊画中人物的差异。所呈现给我们的，只是模糊的人形与动态，至于画中人物是谁，有怎样的身份，我们无从可知。甚至连给她的作品贴上种族伤痕的标签，都显得有些牵强附会。这样的作品还有她的《黑人头像》组画、《无限》系列、《安详的耶稣》组画等。这几组作品的共同之处，在于都是客观地在描绘这个人本身。从面部动态来看，杜马斯笔下的耶稣与黑人并无多大不同，区别只在于肤色而已。我们认出《安详的耶稣》中的耶稣，是因为他具有代表性的长发与画家自己的命名。除此之外，这几幅作品中的人物都表达出一种似乎我们每个人都会有的情绪，或哀愁，或警觉，或平静，或喜悦。画家用这种方式告诉我们，每个人都是普通的人，无论肤色，无论贵贱。事实上，在这些只有单纯的头像的作品中，我们根本无法判断他们的社会属性与身份。所以问题来了，是我们在“凝视”画中人，还是画中人在“凝视”我们？ “凝视（gaze）”是20世纪后期以来，西方文化批评中的一个重要概念。它指的是带有权力、欲望意味和身份意识的观看方法，观者作为凝视的主体，同时也是权力和欲望的主体，而被观者则是权力和欲望作用的对象。这种凝视与被凝视的行为，预示了一种主体与对象、自我与他者的不平等与相互转化的可能，同时也产生了复杂而多元的社会与政治关系。这个概念如今经常被用在女性主义学说中。让我们回到前文提到的《关联区域》。画面中的人，典性别的模糊性，实际上打破了这种权力的关系，观者不再是高高在上的凝视的主体，当然我们也不能说他们完全变成了被凝视的对象，这种模糊的关系令人感到有趣，同时也让我们思考，长久以来这种凝视的主体与对象之间的对立关系，是不是必然存在，又是否可以和解。在玛琳·杜马斯这里，我们很难不把这个问题再想得更深一步，即，不管是凝视的主体还是对象，实际上他们都是“人”，模糊了凝视的关系后，她希望我们去感受的，是从最根本的人的属性出发的平等。前面提到的三幅画作也是如此。从这一点上讲，杜马斯比之同时代的带有种族伤痕的艺术家，似乎更为博爱，她并不直接表现哀愁与愤怒，而是通过具有隐喻意味的方式，让我们去感知她的情绪与目的，同时引导我们反过来审视自身。
当然，这并不是说这位艺术家对于政治毫不挂心，在晚近一些的作品中，身份色彩似乎开始浓重起来。《承认政治》中的四个人物分别是希特勒、萨达姆、海德格尔及一个杀手。《禁忌》《大教堂》《斯特拉》《奥罗拉》都创作于2001年，被囚禁于栏杆之后的裸体人物占满了整个垂直而狭窄的画布，氤氲开来的黑灰色加强了画面压抑、幽闭的气氛。杜马斯自己解释道“望不到顶的栅栏、结构上的轮廓。我没有使用直线，但我逐渐意识到在过去的几年里，每当我尝试着对艺术与生命的局限表达内心强烈的沮丧时，类似于栅栏的结构就会浮现出来。”我想起她自己对“家园”概念的表达：“心在哪里，家就在哪里。南非是我的祖国，阿非利卡语是我的母语。我的姓氏是一个法国姓。我母亲一直希望我去法国，因为她知道毕加索，她认为艺术是法国的。但我觉得艺术是美国的，因为那里有各种艺术研讨会。我以为蒙德里安也是美国的，比利时是荷兰的一部分。我生活在阿姆斯特丹并持有荷蘭护照。有时我会觉得自己不是一个一个真正的艺术家，因为我太不全心全意了（halfhearted），我都搞不清楚我身处何地。”在这几幅作品中，被囚禁的在某种程度上讲就是艺术家自己。她被囚禁在一个幽闭的，尴尬的文化语境中，她终于要去直白地表现这种尴尬给她造成的压抑与难过的情绪。再晚近一些，近几年的创作对身份的关注就更加明显。如2011年的本拉登肖像，及前文提到的《文化交流》。显然，此时的杜马斯已经不再满足于用性别或是肤色来模糊人人种或权力关系中的界限，而将目光转向了更为广阔的世界，作品的调侃意味也逐渐浓重。
在画家笔下，本拉登看起来并没有非常可怕，甚至不如她笔下的另一些普通人来得可怕与恐怖。相比政治领域里极端民族主义或种族主义与西方或美国政治中心之间意识形态上的激烈斗争，玛琳·杜马斯则用了一种“天下大同”的思想，依然试图将我们的目光引向人之根本，試图消除差异与权力。所谓平等，不是要用激烈和暴力的冲突来一争高下，而是用一种博爱的态度接受所有人的存在。艺术家也是在用这样的理念与作品，寻求她自己与世界和解的方式。
当然，略显激进的政治因素是画家不可能忽略的部分。在《文化交流》（又名《木乃伊想回家》）中，画家用没有生命、无法讲话的木乃伊来暗喻文化交流的困难甚至是不可能性，无疑有一种调侃意味。另外，值得注意的是，画家作品中的人物原型很多都取材于散发着政治宣传意味的报纸或杂志，如《错误身份导致的死亡》《被蒙眼的人》等。一如既往，画家采用一种有些“轻描淡写”的、颜色单调的手法，却传递出浓重的情绪性，将恐惧、暴力、迷惑毫不掩饰地呈现在观者面前。
有人说玛琳·杜马斯的作品情色意味浓重，依然无法摆脱女性艺术家惯有的窠臼。这一点固然是无法否认的，但从她自己的一些文字中，我们似乎可以看到艺术家内心深处对人性层面的追求：
我一直在想上帝希望我做什么。
我总在怀疑艺术对上帝来说足够好了吗。如果是这样，
哪些主题是值得追求的？我知道色情是低俗的，
情色更高级一些，而悲伤才最高贵
玛琳·杜马斯实际上关注的是整个人类的悲伤，而不只是女人的悲伤。这一方面是杜马斯自己的身份决定的、与生俱来的气质，另一方面，这更是一个女人、一个艺术家难得的视角与胸怀。
此外，笔者有幸看到玛琳·杜马斯与威廉·肯特里奇的对谈记录片，了解到了画家创作时的真实状况及与人交流时的真实场景。片中，杜马斯作画时非常的随意，几只刷子躺在地上的水桶里，她自己则是蹲在地上，也没有什么事先起稿之类的工作，拿起刷子就信手拈来，时不时将画纸拿起，以便水与色彩可以更充分地流动。自2000年上海双年展后，玛琳·杜马斯开始被更多的国人所关注，有人认为她的作画方式也许会开启水墨画的新方向。其实抛开她绘画中种族、政治等意味不谈，但从形式上看，就已经是非常完美的作品。在当代，科技的爆炸式发展拓宽了人类思维的边界，也使得艺术的表现方式越来越多元化。在行为、装置、独立影像等这些将“观念”摆在首位的呈现形式已经成为当代艺术的代表之时，玛琳·杜马斯的绘画似乎也已经被推在了比较传统的位置，多少有些与潮流相悖而驰的意味。这让人想到20世纪的具象绘画大师巴尔蒂斯，他的作品总是被推在风口浪尖之上。而他一生也很少对自己的作品进行阐释，所有的内涵和情感都交予世人评说，但把他“具象绘画”这个标签下，似乎是没什么异议的。有趣的是，玛琳·杜马斯的作品模糊了具象与抽象的边界，也模糊了不同材料所被期望的效果。她的油画与水彩（水墨、水粉）在色调上并无多大不同，质感上也都强调颜料本身的流动性。正如她的身份一样，她的作品也一样很难被归属到一个类别之下——这是不是也是另一种“他者”？又或许，用“她者”更为合适一些。
愿这位大师能够用她独特、敏锐的眼睛和博爱的胸怀，呈现给观者更多令人惊叹的作品。
玛琳·杜马斯，当代顶级艺术家之一。1953年生于南非，1976年至今，工作生活于荷兰阿姆斯特丹。在很多文章中，玛琳·杜马斯经常被贴上“女性主义艺术家”的标签，认为她的作品中显现出女性主义艺术惯有的意味。这一点毫无疑问。但是，她复杂的种族属性、成长的社会背景，及深刻而多元的作品呈现，远不能用“女性主义”一语概括。本文旨在通过分析玛琳·杜马斯的种族身份，结合其作品，探讨欧洲裔非洲白人女性的复杂身份对其创作的影响，同时关注这种多重身份带给她的女性主义独特视角，并生发出一些对艺术家本人的思考。
关键词：玛琳·杜马斯；她者；种族；女性
在女性主义学说（不管是政治、文学还是艺术上的）发展的同时，女性艺术家已经越来越多的受到普遍关注。从20世纪70年代活跃起来的朱迪·芝加哥，到晚近一些或依然活跃的辛迪·舍曼，阿丽娜·阿布拉莫维奇，崔西·艾敏，以及中国当代的喻红、夏俊娜、林田苗、李心沫等，女性艺术家对待这个世界，和她们个体所处的環境似乎有一种特别的敏感与独特的视角，她们或用行为，或用装置，或用摄影，或用画笔不断表达自我，同时也提供给观者不同的视角，引起大众的关注和思考，世界，或是艺术，在女性眼里是个什么样子。
本文所关注的玛琳·杜马斯，是当代最昂贵的女艺术家之一。她1953年生于南非开普敦的一个酒庄，母亲是家庭主妇，父亲是酿酒师，在杜马斯12岁的时候死于肝病。70年代开始，杜马斯在开普敦大学麦克里斯艺术学院学习绘画，尝试用不同的艺术手法来展现人类形态的复杂性，后接受荷兰艺术家经营的艺术工作机构提供的奖学金，于1976年移居荷兰阿姆斯特丹，今仍生活和工作于此。她通常被称为“精神表现主义者”，她的含有性隐喻的绘画暗示了现实世界的精神混乱。她笔下的人物多是女人、儿童和有色人种，他们美丽、柔弱。但是对于这些容易受伤的弱势人群，杜玛斯的作品不提供观众任何安慰，而是多让画中的形象凝视着画外的观者，意欲挑起观者的困惑和恐惧。
作为一个白色人种的非洲人，她的复杂身份决定了她看待世界的独特视角。而1979-1980年在阿姆斯特丹攻读心理学的学习经历又使得她的作品除去技法之外还有很强的精神性，流露复杂的情绪。她所表达的，并不是大众所乐于接受的表象上的美或是提供给我们感官上的愉悦，而是一种带有裂痕的、直接的、带有挑战性的思考。笔者认为，若单纯地从女性主义的角度来观看马琳·杜马斯的作品未免有些过于浅表，她所关注的，其实是“人”的问题，而不是“女人”的问题。
在2013年南京四方当代美术馆名为“歧异花园”的展览中，她的两幅原作《关联区域》（Related Zones，1987）及《文化交流》（cuhure exchange，2009），（又名“木乃伊想回家”）在该展中展出。《关联区域》挂在美术馆最后一个拐角处，当观者漫不经心地走到画面之前，就会突然望见这样一幅尺寸不大但非常震撼人心的作品，画面中是一个无法判断性别的斜仰的人体，三个敏感点被浓重地强调出来，不加修饰地、直白地面对着，抑或是挑衅着观者的目光。与此同时，这幅作品并非用像我们印象中的大部分外国画家一样，用厚重鲜艳的油彩或是明亮轻快的水彩的方式来创作，而是用了更为我们熟悉的水墨勾勒和大量留白，黑褐色的线条与色块漫不经心地氤氲在纸上，似乎更增加了人体动势的随意性和偶然性，使得观者的目光跟随墨线与几个黑褐色的点在画面中游走的同时，也在思考，这是一个女性的作品吗？它美吗？画中这个人是谁？是男是女？画家要表达什么？自此，玛琳·杜马斯的作品开始引起了笔者的关注。故希望以此文，更加深入地研究艺术家的作品及其创作的环境和背景，从女性和种族两个大的方面来分析艺术家的作品。
“第二性”的身份与视角
“要改变社会，不如去改变社会对女人的定义。”——朱迪·芝加哥（Judy chicago）
在漫长的父权社会中，女性似乎就应该是贤妻良母、温柔娴淑的，从身体到言语，都应该树立一种模范且被人欣赏。女性艺术家即便是有，也并未曾作为主流出现过。事实上，女性不仅是在艺术史中，在整个人类社会的发展中，都处于一个复杂而尴尬的地位。西蒙娜·德·波伏娃于1949年出版的《第二性》（Le Deuxi eme sexe，1949）震撼了欧美乃至世界，至今仍然是女性主义文学和艺术研究者们必然提到的著作。笔者也从这本书中获得了很多思考。马琳·杜马斯长期被认为是女性主义艺术家，在这一章内，我们将着重探讨女性的性别身份对其创作的影响，以及女性视角在其作品中体现的独特性。
尽管女性主义作为一种学说正式进入人们视野的时间并不长，但这并不是说女性在学术方面從未有过想要崛起的愿望。在五百多年前，女性思想家克里斯汀·德·比赞（Christine de Pizan）就曾声称要在“人文的领域”中建立女性自己的话语权，晚近一些，我们更为熟悉的弗吉尼亚·伍尔夫也倡导一种所谓新的、“局外人”的社团，目的是使被排除在男性学术中心以外的女性能够有自己的学术空间。应该说，女性渴望在学术方面树立权威性的意愿只是在当代西方女性主义的思潮中才得到比较充分的体现。在艺术史中，其实女性也并非一直被完全忽略。在瓦萨里的《意大利杰出的画家、雕塑家和建筑家生平》中，就曾对女雕塑家罗西（Properzia de’R0ssi）进行详尽的论述。然而令人费解的是，到了20世纪，女性在艺术史中越发显得无足轻重了，70年代，著名艺术史学家琳达·诺克林提出“为什么没有伟大的女性艺术家？”这个问题，艺术史才开始为女性“翻案”，女性终于开始正式地以艺术家的身份在艺术史中有了一席之地。在其之后，格里塞尔达·波洛克在第一代学者的研究基础上，广泛融合了西方马克思主义的哲学一美学理论、弗洛伊德的精神分析和德里达等人为代表的解构主义，甚至包括社会学、心理学、医学等方面的学术成果，呈现出一种开放式的特征，在西方女性主义艺术史研究领域建立起了一种独特的理论框架。 与此同时，70年代开始，西方世界中的女性艺术家也开始活跃起来。朱迪·芝加哥（Judy Chicago）1979年展出的装置作品《晚宴》，玛丽娜·阿布拉莫维奇的《节奏0》，崔西·艾敏的《我的床》，本文关注的主角玛琳·杜马斯等，以及上一章提到的施琳·娜莎都是在这一时期之后先后活跃起来的艺术家。
这里又要提到前文所说的“凝视”理论。凝视代表着一种权力关系，被凝视的对象往往处于一种边缘化的“他者”（Others）位置。长久以来，女性主义学者和艺术家都在致力于推翻女性“他者”的边缘化地位。最具代表性的莫过于朱迪·芝加哥。从20世纪70年代初期的《女人之屋》，到更广为人知的《晚宴》，一直到2001年的《及时一针》，将女性置于主体和中心地位的激进理想一直贯穿在她的作品当中。同样带有激进色彩的便是曾长时间被置于舆论焦点的崔西·艾敏的《我的床》。这两位艺术家，尽管年代上有些差距，但她们的作品都在把女性本身的生活状态与并不符合公众期望的那一部分给展示出来，试图颠覆公众对女性的认知，从而重塑女性在艺术、乃至整个社会中的位置。事实上，这种观念直到今天依然是很多女性艺术家创作的信条。而行为艺术家马丽娜·阿布拉莫维奇在1974年的作品《节奏0》中，更是用自己的身体与观众进行互动，将权力交至观众手中，直到有人用枪指着她的头。她说：“一旦你将权力交给观众，他们可能会杀了你”。这种真实的场景给了我们更大的冲击力，触目惊心的呈现方式带给了观者更尖锐的思考。琳达·诺克林曾说：“拥有特权的人当然会抓住特权，而且抓得紧紧的，不管其优势是多么边缘，直到被迫向某种强势力量低头为止。”直至今天，还没有一种“强势力量”能让或多或少歧视女性的公众为之低头。需要提及，阿布拉莫维奇其他的一些作品有时也会表现出女性温情的一面，如《情人——长城》《艺术家在现场》《512小时》。
而在众多被冠以“女性主义”之名的艺术家中，玛琳·杜马斯无疑是特殊的。依然从作品说起。玛琳·杜马斯笔下的婴孩并不像我们惯常所认为的那样可爱。在《人之初》与《婴儿的恐惧》中，这些婴孩表情诡异，隆起的肚子，佝偻的四肢，没有任何新生儿该有的粉嫩、可爱的生命力，取而代之的是一种惊恐、幽灵般的气质，而整个画面也散发出腐败的颓丧与死亡之气，似乎在暗示着，出生即是死亡。其实，这种气氛几乎贯穿于杜马斯的所有作品之中。2005年2月，她的作品《教师》在伦敦佳士得拍卖行以334万美元的价格高价售出，使她成为了世界上最昂贵的在世女艺术家。这幅作品中，教师与孩子们表情模糊而木然，身体僵直地端坐着，黑色背景使得人物的脸显得更加诡异。本该是充满童趣的班级合影，此时却像一排木偶人。
玛琳·杜马斯笔下的女性也有其独特的一面。青灰的面色，坦然裸露的身体，这些人物传递出一种信息，即她们对自己的身份坦然接受，毫不躲避观者的目光，而有着一种自我定义的态度。她们放松自然甚至略带挑逗的身体反而会引起作为观者的我们的尴尬。画家似乎是在故意撕裂女性人体与美或者说感官愉悦之间的联系，拒绝被贴上柔弱、唯美的标签，颠覆传统中顺从、理想化的女性角色，而让她们成为一中情绪与精神的载体。同时，这种弱化了女性特质的处理使得这些女人不是以社会性别上的“女人”出现，而是以“人”的身份出现。女性主义者身体即是战场，个人即是政治的理念在杜马斯这里以这样的方式得到了践行与诠释。
除去女人和婴孩，杜马斯还以关注死亡而著称。“丈量你自己的坟墓”是玛琳·杜马斯2008年洛杉矶当代艺术馆个展的名称，上图是同名画作。她自己曾说道“画布就是一个画中人物的坟墓。我画中所有的人物似乎都在与他们被画这个事实抗争。他们似乎从来没有很好地呼吸过。”在《假想》中，一个女孩被双手反绑，吊在横梁上。虽然作品的名字告訴我们这是“假想”，但这种死亡与暴力却依然真实地呈现。在传统的绘画中，死亡总是带有一些崇高意味的，在典型的表现主义画作中，死亡也总是带有被妖魔化的夸张的色彩，而在杜马斯这里，她只是在用自己的方式客观地传达着死亡这个事实，让人感觉到生命的脆弱与消逝。
女性终究是敏感的，这是与生俱来的特质。玛琳·杜马斯在种族和性别身份上的双重复杂，使得她很早便开始了对“身份”的自我审视。她早年的自画像可以说是这种自我审视的开端。更早一些，马琳·杜马斯10岁时的手稿就已经足够令人感到震惊。还是个小女孩的杜马斯在技法上已经相当另人瞩目，尽管其中还有非常明显的小女孩憧憬未来、喜欢曼妙身材、时髦发型与夸张的耳环的少女情怀，但我们已经可以看出画家的机敏与自信，而这，也同样贯穿与于画家的创作中，直至今天。
无论在政治、文学还是艺术上，种族一直是一个敏感的话题。对于南非来讲更是如此。玛琳·杜马斯作为一个欧裔非洲白种女人，其身份的复杂与尴尬不言而喻。她和南非另一位顶级艺术家威廉·肯特里奇一样，幼年的经验中充斥着南非种族隔离历史的痛苦记忆，这让他们的作品不可避免的先天带有社会和历史的伤痕。而她没有避讳自己女性艺术家的身份，将个人经验中的愤怒与南非文化历史中的耻辱加入到了自己的创作中去。玛琳·杜马斯也长期被认为是全球最著名的女权主义艺术家。而笔者认为，若单纯从女权主义的角度来看她的作品，未免有些粗浅。在这一章里，我们将着重探讨历史、种族与政治在玛琳·杜马斯作品中的体现以及其体现方式的特殊性。
近年来，世界范围内的带有种族伤痕的艺术家并不少见。比如与玛琳·杜马斯同时代的另一位南非艺术家威廉·肯特里奇（William Kentridge，1955-）以及伊朗的施琳·娜莎（ShirinNeshat，1957-）。笔者有幸见过肯特里奇的装置作品《动态车轮雕塑与双扩音器》（2012，综合材料）及其两个影像作品《二手阅读》（Second Hand Reading，2013）及《另一些面孔》（Other Faces，2011）。对比马琳·杜马斯的作品，不难发现，肯特里奇的作品有更重的批判意味。从他的装置作品中，我们能明显地感觉到调侃的意味，而其影像作品又表达出对故乡的哀愁与怀恋，无疑是在对沙佩维尔（Sharpevile）大屠杀的始作俑者提出控诉与谴责。再看玛琳·杜马斯的作品。在这两幅画中，画家似乎是有意识在将黑白两色放在同一个画面里，而人物的面部却又都是模糊不清的，当然这一方面是由于画家在技法上致力于保持水與色彩在画纸上的流动性，另一方面，我们也可以说，她是在有意模糊画中人物的差异。所呈现给我们的，只是模糊的人形与动态，至于画中人物是谁，有怎样的身份，我们无从可知。甚至连给她的作品贴上种族伤痕的标签，都显得有些牵强附会。这样的作品还有她的《黑人头像》组画、《无限》系列、《安详的耶稣》组画等。这几组作品的共同之处，在于都是客观地在描绘这个人本身。从面部动态来看，杜马斯笔下的耶稣与黑人并无多大不同，区别只在于肤色而已。我们认出《安详的耶稣》中的耶稣，是因为他具有代表性的长发与画家自己的命名。除此之外，这几幅作品中的人物都表达出一种似乎我们每个人都会有的情绪，或哀愁，或警觉，或平静，或喜悦。画家用这种方式告诉我们，每个人都是普通的人，无论肤色，无论贵贱。事实上，在这些只有单纯的头像的作品中，我们根本无法判断他们的社会属性与身份。所以问题来了，是我们在“凝视”画中人，还是画中人在“凝视”我们？ “凝视（gaze）”是20世纪后期以来，西方文化批评中的一个重要概念。它指的是带有权力、欲望意味和身份意识的观看方法，观者作为凝视的主体，同时也是权力和欲望的主体，而被观者则是权力和欲望作用的对象。这种凝视与被凝视的行为，预示了一种主体与对象、自我与他者的不平等与相互转化的可能，同时也产生了复杂而多元的社会与政治关系。这个概念如今经常被用在女性主义学说中。让我们回到前文提到的《关联区域》。画面中的人，典性别的模糊性，实际上打破了这种权力的关系，观者不再是高高在上的凝视的主体，当然我们也不能说他们完全变成了被凝视的对象，这种模糊的关系令人感到有趣，同时也让我们思考，长久以来这种凝视的主体与对象之间的对立关系，是不是必然存在，又是否可以和解。在玛琳·杜马斯这里，我们很难不把这个问题再想得更深一步，即，不管是凝视的主体还是对象，实际上他们都是“人”，模糊了凝视的关系后，她希望我们去感受的，是从最根本的人的属性出发的平等。前面提到的三幅画作也是如此。从这一点上讲，杜马斯比之同时代的带有种族伤痕的艺术家，似乎更为博爱，她并不直接表现哀愁与愤怒，而是通过具有隐喻意味的方式，让我们去感知她的情绪与目的，同时引导我们反过来审视自身。
当然，这并不是说这位艺术家对于政治毫不挂心，在晚近一些的作品中，身份色彩似乎开始浓重起来。《承认政治》中的四个人物分别是希特勒、萨达姆、海德格尔及一个杀手。《禁忌》《大教堂》《斯特拉》《奥罗拉》都创作于2001年，被囚禁于栏杆之后的裸体人物占满了整个垂直而狭窄的画布，氤氲开来的黑灰色加强了画面压抑、幽闭的气氛。杜马斯自己解释道“望不到顶的栅栏、结构上的轮廓。我没有使用直线，但我逐渐意识到在过去的几年里，每当我尝试着对艺术与生命的局限表达内心强烈的沮丧时，类似于栅栏的结构就会浮现出来。”我想起她自己对“家园”概念的表达：“心在哪里，家就在哪里。南非是我的祖国，阿非利卡语是我的母语。我的姓氏是一个法国姓。我母亲一直希望我去法国，因为她知道毕加索，她认为艺术是法国的。但我觉得艺术是美国的，因为那里有各种艺术研讨会。我以为蒙德里安也是美国的，比利时是荷兰的一部分。我生活在阿姆斯特丹并持有荷蘭护照。有时我会觉得自己不是一个一个真正的艺术家，因为我太不全心全意了（halfhearted），我都搞不清楚我身处何地。”在这几幅作品中，被囚禁的在某种程度上讲就是艺术家自己。她被囚禁在一个幽闭的，尴尬的文化语境中，她终于要去直白地表现这种尴尬给她造成的压抑与难过的情绪。再晚近一些，近几年的创作对身份的关注就更加明显。如2011年的本拉登肖像，及前文提到的《文化交流》。显然，此时的杜马斯已经不再满足于用性别或是肤色来模糊人人种或权力关系中的界限，而将目光转向了更为广阔的世界，作品的调侃意味也逐渐浓重。
在画家笔下，本拉登看起来并没有非常可怕，甚至不如她笔下的另一些普通人来得可怕与恐怖。相比政治领域里极端民族主义或种族主义与西方或美国政治中心之间意识形态上的激烈斗争，玛琳·杜马斯则用了一种“天下大同”的思想，依然试图将我们的目光引向人之根本，試图消除差异与权力。所谓平等，不是要用激烈和暴力的冲突来一争高下，而是用一种博爱的态度接受所有人的存在。艺术家也是在用这样的理念与作品，寻求她自己与世界和解的方式。
当然，略显激进的政治因素是画家不可能忽略的部分。在《文化交流》（又名《木乃伊想回家》）中，画家用没有生命、无法讲话的木乃伊来暗喻文化交流的困难甚至是不可能性，无疑有一种调侃意味。另外，值得注意的是，画家作品中的人物原型很多都取材于散发着政治宣传意味的报纸或杂志，如《错误身份导致的死亡》《被蒙眼的人》等。一如既往，画家采用一种有些“轻描淡写”的、颜色单调的手法，却传递出浓重的情绪性，将恐惧、暴力、迷惑毫不掩饰地呈现在观者面前。
有人说玛琳·杜马斯的作品情色意味浓重，依然无法摆脱女性艺术家惯有的窠臼。这一点固然是无法否认的，但从她自己的一些文字中，我们似乎可以看到艺术家内心深处对人性层面的追求：
我一直在想上帝希望我做什么。
我总在怀疑艺术对上帝来说足够好了吗。如果是这样，
哪些主题是值得追求的？我知道色情是低俗的，
情色更高级一些，而悲伤才最高贵
玛琳·杜马斯实际上关注的是整个人类的悲伤，而不只是女人的悲伤。这一方面是杜马斯自己的身份决定的、与生俱来的气质，另一方面，这更是一个女人、一个艺术家难得的视角与胸怀。
此外，笔者有幸看到玛琳·杜马斯与威廉·肯特里奇的对谈记录片，了解到了画家创作时的真实状况及与人交流时的真实场景。片中，杜马斯作画时非常的随意，几只刷子躺在地上的水桶里，她自己则是蹲在地上，也没有什么事先起稿之类的工作，拿起刷子就信手拈来，时不时将画纸拿起，以便水与色彩可以更充分地流动。自2000年上海双年展后，玛琳·杜马斯开始被更多的国人所关注，有人认为她的作画方式也许会开启水墨画的新方向。其实抛开她绘画中种族、政治等意味不谈，但从形式上看，就已经是非常完美的作品。在当代，科技的爆炸式发展拓宽了人类思维的边界，也使得艺术的表现方式越来越多元化。在行为、装置、独立影像等这些将“观念”摆在首位的呈现形式已经成为当代艺术的代表之时，玛琳·杜马斯的绘画似乎也已经被推在了比较传统的位置，多少有些与潮流相悖而驰的意味。这让人想到20世纪的具象绘画大师巴尔蒂斯，他的作品总是被推在风口浪尖之上。而他一生也很少对自己的作品进行阐释，所有的内涵和情感都交予世人评说，但把他“具象绘画”这个标签下，似乎是没什么异议的。有趣的是，玛琳·杜马斯的作品模糊了具象与抽象的边界，也模糊了不同材料所被期望的效果。她的油画与水彩（水墨、水粉）在色调上并无多大不同，质感上也都强调颜料本身的流动性。正如她的身份一样，她的作品也一样很难被归属到一个类别之下——这是不是也是另一种“他者”？又或许，用“她者”更为合适一些。
愿这位大师能够用她独特、敏锐的眼睛和博爱的胸怀，呈现给观者更多令人惊叹的作品。