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【摘要】 从社会历史系统中考察雕塑艺术所处的位置，以便清楚其所产生的原因和目的，认识艺术发展规律，为创作实践指明方向。通过对20世纪中国几件塑造不同时代精神的经典性雕塑作品分析，讲述塑造人格精神的经典性雕塑的重要社会意义和艺术价值，分析雕塑家个性和精神境界与作品的相应关系，提倡在“雕塑”自己中提升雕塑的精神品质。
【关键词】 雕塑；精神；时代
[中图分类号]J30 [文献标识码]A
一、20世纪中国塑造人格精神的经典性雕塑
社会历史对艺术品价值的衡量总是以它对社会历史包括艺术史的有益程度作为标准的。艺术的标准是随社会历史的变化而变化的，而一定的艺术标准是建立在一定社会历史背景下的。文艺复兴时期，达芬奇、米开朗基罗等由于科学求实和人本主义的精神连同与其一致的艺术方面的创新，成为当时进步思想的代表者，其作品因为包含了新时代的精神和由此引发的新的艺术表现形式而成为经典，所以历史造就他们的同时，也通过他们的作品确定了当时艺术的标准。同样的，这种社会历史的内在规定使得印象派的艺术在19世纪末20世纪初、在“求真务实”的社会思潮及其历史条件下，因揭示大自然“活生生”的色彩、丰富了艺术史而成为那个时代的经典。中国夏商周时期的冶炼水平、奴隶制度下的“铸鼎象物”所寄托的“使民知神奸”的统治目的内在决定了青铜器的出现。秦汉时期国力强盛，统治阶级为炫耀文治武功，追求“死后之威严”，必然会导致出现阵容宏大的兵马俑、纪念性组雕和墓式饰器。在这种思想的持 续影响下，南朝、唐朝、明朝都有帝王陵墓雕塑的出现，每个朝代因不同的“历史气象”而在艺术上有不同的反映。因社会历史的变化。艺术的规模、材质、样式、方式、观念等也发生变化，所以艺术的标准也随之改变。
在中国历史上，雕塑艺术的教化作用不断内化为民族审美意识。20世纪中国社会的特殊性，成就了这一时期中国的雕塑。20世纪的中国历史，是一部从半殖民地屈辱的苦难开始，经过无数的仁者志士洒热血、抛头颅的抗争牺牲，求独立，求解放，再到改革开放求富强的历史。其间涌现的一批批可歌可泣的英雄人物为了一个共同的强国梦而鞠躬尽瘁、死而后已，历史要求艺术家，特别是雕塑家用青铜白石铭刻英雄志士的人格精神以砥砺后人。因为，人格是一种无声的号召！
艺术伴随着历史的浪潮而起伏，中国现代雕塑是受西方雕塑传入的影响 而产生的。但在20世纪前半叶的苦难年代里，雕塑艺术的发展是艰难的。直到中华人民共和国的成立，中国现代雕塑才真正逐步走上兴旺繁荣之路。雕塑家体味了旧社会的苦难和历史人物的精神力量，在改革开放的安定年代里，创作了一批震撼人心的作品，如《艰苦岁月》《庆丰收》《李大钊》《歌乐山纪念碑》《怒吼吧！睡狮》《鉴湖三杰》《风竹》《开荒牛》。如果说，“国家不幸诗家幸”揭示了艺术创作的部分规律，我们更应该说，“国家幸才是诗家真正的大幸”。中国现代雕塑史已经雄辩地说明了这一事实。以下，我们通过这些雕塑作品来仰视世纪风涛中的浩然正气。
《鉴湖三杰》（图1）塑造了20世纪初三位知识分子出身的旧民主革命烈士秋瑾、徐锡麟、陶成章的形象。其斧凿之下展现的英豪名士，形貌不同，秉性各异。作者在写实的基础上进行大胆的夸张，造型简练，强化构成的疏密、高低、错落有致和挺拔凛然的英姿。在那世纪初，望尽天涯路、迷雾茫茫的境况下，他们铁骨侠风，傲然挺立天地间。
《李大钊》（图2）表现了在中国革命战争年代坚如磐石的李大钊先烈。作者将一切细节以浮雕处理，用方正、刚直、沉稳、开阔的巨石表现了他“铁肩担道义，妙手著文章”的磅礴气概。黑色基座上的白色雕像拔地而起，坚不可摧，似乎让人们看到了革命胜利的曙光。
《艰苦岁月》（图3）极有深度地表现了在20世纪30年代中国革命最艰苦的岁月里，红军战士对革命前途抱有坚定信念的乐观主义精神。人类社会每个时代都要面对不同程度的苦难。直面苦难，用乐观的态度积极奋斗、战胜苦难才是唯一的出路。这件作品由于包含着永恒的哲理，让不同民族、不同阶层的人都可以在心底产生共鸣。
《怒吼吧！睡狮》（图4）作者用睡狮的醒吼表现中华民族在山河破碎的最危险的时刻的一声怒吼！象征饱受凌辱的民族的觉醒，铁血和热泪、苦难和抗争并存。昏睡百年的雄师正在觉醒，召唤中华民族的最终崛起。
《歌乐山纪念碑》（图5）表现的是黎明前的黑暗，革命曲折、悲壮的历程，整座雕像把众多形象凝聚在巨岩般的整体中，集圆雕、浮雕之所长，虚实相生，情节起伏跌宕，有力地营造了那血雨腥风铁窗烈火的年代烈士深沉雄浑的气魄。
《庆丰收》（图6）表现的是解放初期充满劳动激情的时代，两组群像展示了人民当家作主、意气风发之神采。雕塑造型饱满，线条流畅，重点塑造了擂鼓、扬钹的两个煽情性人物，其夸张有度的动作洋溢着激情，使观者感觉自己也仿佛身处这样一个激情的时代。作品具有振奋人心、鲜明浓郁的民族风格，反映了20世纪50年代的时代精神。
《风竹》（图7）用现代金属材料表现传统民族气节，历史的风浪阵阵，吹起了文人志士的风骨气节，让人联想解放后的政治风浪。而历史终归在烈烈风尘中记载了那种傲骨和闪亮。
《开荒牛》（图8）表现了改天换地的巨大勇气和不可抑制的力量！作品中牛的象征寓意和整体动势、肌肉、肌理的夸张强化，把其憋了整整一生的力量全部凝聚在拔树根爆发前的一刹那。它真实而深刻地表现了改革拓荒的坚定和改革者埋首苦干、拼命硬干的精神，以表现这一时代乃至这一世纪在历史拓荒中的中国脊梁的精神。
以上这些作品是在20世纪中国历经灾难后，在社会转型时期的安定的环境下，在开放求变的思潮中和在第一代雕塑家的实践基础上，通过创造性地运用不同的雕塑形式语言，充分表现20世纪中国几个时期的精神，总体以雄壮刚正激昂之壮美为主，塑造了我们民族人格精神中的至刚至大的一方面，以昭示中华民族的不屈之意志。这些作品因其艺术价值和历史价值的高度统一而成为经典。作品中包含的自强奋进、刚正雄壮、热情乐观、深沉负重的精神是千百年来中华民族能够勇往直前、战胜苦难延续至今的内在原因之一。20世纪的惊涛骇浪已成历史，而这一批弄潮儿的精神永垂不朽！几尊雕塑作品虽然只代表这个世纪的几个片断，但连起来却像一首激昂壮烈的交响曲。这是历史必然的体现，这些作品真诚而强烈、全面而深刻地表现了历史，雕铸了中国20世纪昂扬奋进的精神！ 二、“雕塑”自己
风格即人格。要使作品具有崇高的风格，首先就要求作者具有博大的胸襟、伟大的人格。如司马迁、鲁迅等，因自身伟大的人格精神，所以其作品自然达到相应的高度。艺术是人的本质精神的体现，人品决定艺品。故古人云“士先器识而后文艺”，潘天寿强调“画格即人格的投影，品格不高，落墨无法”，刘开渠认为“艺术是歌颂人类表现人们聪明才智和浩然正气的艺术”。雕塑出杰作的前提是在社会实践中“雕塑”自己，提高自已全面的修养和艺术才能。古语所谓“仁者见仁，智者见智”即一种思想感情要得到共鸣，接受者必须有同感。雕塑要表现的人格精神必须在他（她）的内心得到同感共鸣，才有可能把其感受到的精神自然融入作品中。广州美院前院长梁明诚是这样介绍潘鹤的：
少年潘鹤是直接从世界上伟大的文学家艺术家的伟大作品中吸收营养的，在他吸收技艺的同时，伟大文艺家的人格和伟大作品的历史性、人民性注入了他的心灵，成为他艺术追求的起点，形成了他艺术审美的核心。对真善美的崇拜，对崇高、博大的向往，对正义的拥戴，对民族、社会的责任，在他心中培养成一种高远的精神境界。欺世和媚俗与他无缘。到了青年时代以后，在社会主义制度下，精神环境和物质条件得到了保证，他如鱼得水，尽情地把从小的积蕴发挥出来。
从以上文字中既可以看出潘鹤作品中包含的激情和哲理的根源之一是少时伟大文艺作品对他的陶冶，说明了伟大文艺作品“无为”而“至深”的感化作用。而《开荒牛》等作品中的精神力量是根源于雕塑家的内在精神的。社会历史对艺术家人格的“雕塑”，使他成为“能动的雕塑品”，由内而外地渗透其精神的力量，艺术家作品的影响力是和艺术家的内在精神成正比的。社会历史在“雕塑”人的同时，人以所具有的能量回报社会，其能量的正负价值性必然体现在社会进程中——不管是社会层面哪方面创造，或者艺术方面哪种表现形式的创作。
三、于雕塑中立精神
由于雕塑家在生活实践中形成了较全面的文化审美修养、精神个性和艺术才能，其内在精神对艺术形式具有一定的规定性，雕塑家一旦受到情感的激发，这种内在规定的形式因情感的注入而显得“通情达理”。雕塑的材质主要是硬质材料。材料本身所可能引发的意蕴客观上也规定了雕塑适宜表现的形体特征及其与心灵最为密切的体系。正如黑格尔所说的：“雕塑形象应当突出地表现出与精神相契合的身体形状中一般的常住不变的东西。”
《开荒牛》的作者潘鹤先生经历了在苦难历程中艰辛拓荒的人生体验，也在生活中及歌谣、文章、民族审美意识里认识到牛身上所体现的伟大品行。他面对贫穷落后的祖国，有强烈的改革陋习观念、拓荒立新的愿望，自然选择了埋首、弓背、蹬足、憋足了劲的开荒牛拉树根的形象，表现埋头苦干、拓荒改革的精神。雕塑家的艺术才能使作品整体轮廓的动势、开荒牛肌肉的运动感和树根的“顽固”肌理产生的矛盾张力得以充分的表现。作品对气势和意境的凸现达到了“情理交融”，因此震撼了人们的心灵。
《李大钊》的作者钱绍武先生成长在战乱年代，由于受到良好的家庭教育和深厚的传统文化的熏陶，他学习研究了中国传统艺术的审美精神和西方严谨写实的雕塑传统。在创作李大钊纪念像时，他自然把中国文化艺术的特点，如汉魏书法的重、拙、大，泰山的牌坊和天安门的博大开阔，与写意概括的传统相结合，熔铸成一座拔地而起的丰碑。其造型简洁而丰富，形式和内在精神高度统一，所表现的博大、刚正的精神深入人心。
《风竹》的作者文楼先生独爱竹，爱竹所寓有的民族气节和民族审美的蕴含。他从事现代艺术的多种金属材料的制作尝试，在研究西方现代艺术不同流派中借鉴吸取营养，潜心于弘扬中华民族文化的传统精神，用现代的材料和技术，表现一种民族的精神个性。作品意境高雅深远，让人眼睛一亮。
由上可见雕塑家必须因感而发、有情可抒。而且这种“感情”还应该是契合了时代精神、有益于社会发展的。因为对形式的驾驭并非目的，而是要使形式和内在精神相适应。内在精神境界不高，艺术境界如何高远？但也并不能因此而忽视艺术形式的重要作用，艺术作品中深刻的认识和独到的见解与精湛的艺术语言的表现力是水乳交融的。联系系统方法的整体性原则，形式和精神的有机统一所构成的整体意境让欣赏者“得意而忘形”，于是，雕塑家从世间万事万物中提炼出的精神用雕塑传达给广大的观众，因为产生共鸣，雕塑也就有了存在的社会意义。
四、在学习中创作
笔者有幸于世纪之交在清华园度过难忘的几年。在大三、大四，笔者阅读了20余本有关清华历史和人物传记的书籍，清华历史深处所积淀的精神深深感动了笔者，在对清华人物充满崇敬的心情中，有了表现他们精神的愿望。清华国学院四大导师（图9）王国维（右二）、梁启超（右一）、陈寅恪（右三）、赵元任（右四）在社会剧变、西学东渐的年代里，以其“自由之思想，独立之意志”的精神潜心做学问。他们坚定、沉静、从容的品格，博大精深的学识和各具情趣的形象，跨越了时空打动了笔者。在曾成钢老师的指导下，笔者对作品人物的空间布局、器具衣饰进行组合，使人物形体高低错落、疏密有致。为表现人物精神的独立不移和沉静从容，作品强化了人物动态的垂直线，与明式家具一起共同营造场面的气氛，并通过人物动态和神态的刻画以表现四大导师不同的精神个性，如梁启超先生之生动自信、气量之博大；王国维先生的内敛、不为时世所动的执着；陈寅恪先生的深沉、独立不移的意志；赵元任先生洒脱优雅的气质。创作期间，笔者曾受到柯里科夫的《帕格尼尼》（图10）的启发，该作品为表现音乐家的精神状态，抓住音乐家拉小提琴似狂风暴雨的一霎那的动态，引发人们视觉上的节奏感，进而触发心理的感受，犹如帕格尼尼”魔鬼般”的音乐就在耳边响起。创作的过程中笔者也有意拉长人物的身材，特别改变了陈寅恪的年龄和身高，使其形体轮廓线不断向上延伸以更好地表现其深邃的思想和独立不移的意志；强化王国维稳如泰山的三角形构图，人物头部较深入刻画而衣纹概括，保留泥塑松动的自然的肌理效果，以让人产生时间的延续感和思想的无限性；改变原来创作小稿梁启超的动感，加强组雕的整体性，但还是在动态神情上处理为寓动于静，以不失梁启超生动的个性；通过赵元任的回首呼应以使组雕在整体肃穆沉静气氛中透露平易，也是人物惯常动态的概况。毕业创作是笔者的生活认识、性情、雕塑技巧发展的必然结果，只是由于能力不足，不能把心之所得应之于手，留下的遗憾成为不断“雕塑”自己的动力。
在浮躁的时代，塑造国学大师的精神形象似乎不合时宜，然而他们的精神品格却是现代社会所缺的。人类社会不断在“物质空间”张扬的同时，也要去发展“精神空间”。
实践是理论的起点和终点，从社会历史系统中考察雕塑艺术所处的位置，可以清楚其所产生的原因和目的，认识艺术发展规律，为创作实践指明方向，但并非提倡“泥古不化”。文中所举的例子只是为了说明规律性，而非要形式的“大一统”，世界的丰富性要求艺术的“多元化”，而每一“元”必须有益于社会历史的。同时，默默的劳作，从具体事物中领悟“形而上的意味”，因豁然贯通而体认“自然、人生之道”，在实践、总结、内化为精神品质的过程中创作，便是雕塑精神的另一注解。
20世纪已成历史，中国的富强之路才刚开始。我们在经济建设中不忘精神文明教育的互补共建作用。雕塑作为精神的载体，因时代的要求和雕塑家良知的驱动而负重前行。雕塑家只有在对社会、历史、人生的关怀中创作才能体现其自身的意义、价值和地位。
参考文献：
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[10]胡深.素质论[M].北京：华艺出版社，2000.
[11]贺志朴，姜敏.艺术教育学[M].北京：人民出版社，2001.
【关键词】 雕塑；精神；时代
[中图分类号]J30 [文献标识码]A
一、20世纪中国塑造人格精神的经典性雕塑
社会历史对艺术品价值的衡量总是以它对社会历史包括艺术史的有益程度作为标准的。艺术的标准是随社会历史的变化而变化的，而一定的艺术标准是建立在一定社会历史背景下的。文艺复兴时期，达芬奇、米开朗基罗等由于科学求实和人本主义的精神连同与其一致的艺术方面的创新，成为当时进步思想的代表者，其作品因为包含了新时代的精神和由此引发的新的艺术表现形式而成为经典，所以历史造就他们的同时，也通过他们的作品确定了当时艺术的标准。同样的，这种社会历史的内在规定使得印象派的艺术在19世纪末20世纪初、在“求真务实”的社会思潮及其历史条件下，因揭示大自然“活生生”的色彩、丰富了艺术史而成为那个时代的经典。中国夏商周时期的冶炼水平、奴隶制度下的“铸鼎象物”所寄托的“使民知神奸”的统治目的内在决定了青铜器的出现。秦汉时期国力强盛，统治阶级为炫耀文治武功，追求“死后之威严”，必然会导致出现阵容宏大的兵马俑、纪念性组雕和墓式饰器。在这种思想的持 续影响下，南朝、唐朝、明朝都有帝王陵墓雕塑的出现，每个朝代因不同的“历史气象”而在艺术上有不同的反映。因社会历史的变化。艺术的规模、材质、样式、方式、观念等也发生变化，所以艺术的标准也随之改变。
在中国历史上，雕塑艺术的教化作用不断内化为民族审美意识。20世纪中国社会的特殊性，成就了这一时期中国的雕塑。20世纪的中国历史，是一部从半殖民地屈辱的苦难开始，经过无数的仁者志士洒热血、抛头颅的抗争牺牲，求独立，求解放，再到改革开放求富强的历史。其间涌现的一批批可歌可泣的英雄人物为了一个共同的强国梦而鞠躬尽瘁、死而后已，历史要求艺术家，特别是雕塑家用青铜白石铭刻英雄志士的人格精神以砥砺后人。因为，人格是一种无声的号召！
艺术伴随着历史的浪潮而起伏，中国现代雕塑是受西方雕塑传入的影响 而产生的。但在20世纪前半叶的苦难年代里，雕塑艺术的发展是艰难的。直到中华人民共和国的成立，中国现代雕塑才真正逐步走上兴旺繁荣之路。雕塑家体味了旧社会的苦难和历史人物的精神力量，在改革开放的安定年代里，创作了一批震撼人心的作品，如《艰苦岁月》《庆丰收》《李大钊》《歌乐山纪念碑》《怒吼吧！睡狮》《鉴湖三杰》《风竹》《开荒牛》。如果说，“国家不幸诗家幸”揭示了艺术创作的部分规律，我们更应该说，“国家幸才是诗家真正的大幸”。中国现代雕塑史已经雄辩地说明了这一事实。以下，我们通过这些雕塑作品来仰视世纪风涛中的浩然正气。
《鉴湖三杰》（图1）塑造了20世纪初三位知识分子出身的旧民主革命烈士秋瑾、徐锡麟、陶成章的形象。其斧凿之下展现的英豪名士，形貌不同，秉性各异。作者在写实的基础上进行大胆的夸张，造型简练，强化构成的疏密、高低、错落有致和挺拔凛然的英姿。在那世纪初，望尽天涯路、迷雾茫茫的境况下，他们铁骨侠风，傲然挺立天地间。
《李大钊》（图2）表现了在中国革命战争年代坚如磐石的李大钊先烈。作者将一切细节以浮雕处理，用方正、刚直、沉稳、开阔的巨石表现了他“铁肩担道义，妙手著文章”的磅礴气概。黑色基座上的白色雕像拔地而起，坚不可摧，似乎让人们看到了革命胜利的曙光。
《艰苦岁月》（图3）极有深度地表现了在20世纪30年代中国革命最艰苦的岁月里，红军战士对革命前途抱有坚定信念的乐观主义精神。人类社会每个时代都要面对不同程度的苦难。直面苦难，用乐观的态度积极奋斗、战胜苦难才是唯一的出路。这件作品由于包含着永恒的哲理，让不同民族、不同阶层的人都可以在心底产生共鸣。
《怒吼吧！睡狮》（图4）作者用睡狮的醒吼表现中华民族在山河破碎的最危险的时刻的一声怒吼！象征饱受凌辱的民族的觉醒，铁血和热泪、苦难和抗争并存。昏睡百年的雄师正在觉醒，召唤中华民族的最终崛起。
《歌乐山纪念碑》（图5）表现的是黎明前的黑暗，革命曲折、悲壮的历程，整座雕像把众多形象凝聚在巨岩般的整体中，集圆雕、浮雕之所长，虚实相生，情节起伏跌宕，有力地营造了那血雨腥风铁窗烈火的年代烈士深沉雄浑的气魄。
《庆丰收》（图6）表现的是解放初期充满劳动激情的时代，两组群像展示了人民当家作主、意气风发之神采。雕塑造型饱满，线条流畅，重点塑造了擂鼓、扬钹的两个煽情性人物，其夸张有度的动作洋溢着激情，使观者感觉自己也仿佛身处这样一个激情的时代。作品具有振奋人心、鲜明浓郁的民族风格，反映了20世纪50年代的时代精神。
《风竹》（图7）用现代金属材料表现传统民族气节，历史的风浪阵阵，吹起了文人志士的风骨气节，让人联想解放后的政治风浪。而历史终归在烈烈风尘中记载了那种傲骨和闪亮。
《开荒牛》（图8）表现了改天换地的巨大勇气和不可抑制的力量！作品中牛的象征寓意和整体动势、肌肉、肌理的夸张强化，把其憋了整整一生的力量全部凝聚在拔树根爆发前的一刹那。它真实而深刻地表现了改革拓荒的坚定和改革者埋首苦干、拼命硬干的精神，以表现这一时代乃至这一世纪在历史拓荒中的中国脊梁的精神。
以上这些作品是在20世纪中国历经灾难后，在社会转型时期的安定的环境下，在开放求变的思潮中和在第一代雕塑家的实践基础上，通过创造性地运用不同的雕塑形式语言，充分表现20世纪中国几个时期的精神，总体以雄壮刚正激昂之壮美为主，塑造了我们民族人格精神中的至刚至大的一方面，以昭示中华民族的不屈之意志。这些作品因其艺术价值和历史价值的高度统一而成为经典。作品中包含的自强奋进、刚正雄壮、热情乐观、深沉负重的精神是千百年来中华民族能够勇往直前、战胜苦难延续至今的内在原因之一。20世纪的惊涛骇浪已成历史，而这一批弄潮儿的精神永垂不朽！几尊雕塑作品虽然只代表这个世纪的几个片断，但连起来却像一首激昂壮烈的交响曲。这是历史必然的体现，这些作品真诚而强烈、全面而深刻地表现了历史，雕铸了中国20世纪昂扬奋进的精神！ 二、“雕塑”自己
风格即人格。要使作品具有崇高的风格，首先就要求作者具有博大的胸襟、伟大的人格。如司马迁、鲁迅等，因自身伟大的人格精神，所以其作品自然达到相应的高度。艺术是人的本质精神的体现，人品决定艺品。故古人云“士先器识而后文艺”，潘天寿强调“画格即人格的投影，品格不高，落墨无法”，刘开渠认为“艺术是歌颂人类表现人们聪明才智和浩然正气的艺术”。雕塑出杰作的前提是在社会实践中“雕塑”自己，提高自已全面的修养和艺术才能。古语所谓“仁者见仁，智者见智”即一种思想感情要得到共鸣，接受者必须有同感。雕塑要表现的人格精神必须在他（她）的内心得到同感共鸣，才有可能把其感受到的精神自然融入作品中。广州美院前院长梁明诚是这样介绍潘鹤的：
少年潘鹤是直接从世界上伟大的文学家艺术家的伟大作品中吸收营养的，在他吸收技艺的同时，伟大文艺家的人格和伟大作品的历史性、人民性注入了他的心灵，成为他艺术追求的起点，形成了他艺术审美的核心。对真善美的崇拜，对崇高、博大的向往，对正义的拥戴，对民族、社会的责任，在他心中培养成一种高远的精神境界。欺世和媚俗与他无缘。到了青年时代以后，在社会主义制度下，精神环境和物质条件得到了保证，他如鱼得水，尽情地把从小的积蕴发挥出来。
从以上文字中既可以看出潘鹤作品中包含的激情和哲理的根源之一是少时伟大文艺作品对他的陶冶，说明了伟大文艺作品“无为”而“至深”的感化作用。而《开荒牛》等作品中的精神力量是根源于雕塑家的内在精神的。社会历史对艺术家人格的“雕塑”，使他成为“能动的雕塑品”，由内而外地渗透其精神的力量，艺术家作品的影响力是和艺术家的内在精神成正比的。社会历史在“雕塑”人的同时，人以所具有的能量回报社会，其能量的正负价值性必然体现在社会进程中——不管是社会层面哪方面创造，或者艺术方面哪种表现形式的创作。
三、于雕塑中立精神
由于雕塑家在生活实践中形成了较全面的文化审美修养、精神个性和艺术才能，其内在精神对艺术形式具有一定的规定性，雕塑家一旦受到情感的激发，这种内在规定的形式因情感的注入而显得“通情达理”。雕塑的材质主要是硬质材料。材料本身所可能引发的意蕴客观上也规定了雕塑适宜表现的形体特征及其与心灵最为密切的体系。正如黑格尔所说的：“雕塑形象应当突出地表现出与精神相契合的身体形状中一般的常住不变的东西。”
《开荒牛》的作者潘鹤先生经历了在苦难历程中艰辛拓荒的人生体验，也在生活中及歌谣、文章、民族审美意识里认识到牛身上所体现的伟大品行。他面对贫穷落后的祖国，有强烈的改革陋习观念、拓荒立新的愿望，自然选择了埋首、弓背、蹬足、憋足了劲的开荒牛拉树根的形象，表现埋头苦干、拓荒改革的精神。雕塑家的艺术才能使作品整体轮廓的动势、开荒牛肌肉的运动感和树根的“顽固”肌理产生的矛盾张力得以充分的表现。作品对气势和意境的凸现达到了“情理交融”，因此震撼了人们的心灵。
《李大钊》的作者钱绍武先生成长在战乱年代，由于受到良好的家庭教育和深厚的传统文化的熏陶，他学习研究了中国传统艺术的审美精神和西方严谨写实的雕塑传统。在创作李大钊纪念像时，他自然把中国文化艺术的特点，如汉魏书法的重、拙、大，泰山的牌坊和天安门的博大开阔，与写意概括的传统相结合，熔铸成一座拔地而起的丰碑。其造型简洁而丰富，形式和内在精神高度统一，所表现的博大、刚正的精神深入人心。
《风竹》的作者文楼先生独爱竹，爱竹所寓有的民族气节和民族审美的蕴含。他从事现代艺术的多种金属材料的制作尝试，在研究西方现代艺术不同流派中借鉴吸取营养，潜心于弘扬中华民族文化的传统精神，用现代的材料和技术，表现一种民族的精神个性。作品意境高雅深远，让人眼睛一亮。
由上可见雕塑家必须因感而发、有情可抒。而且这种“感情”还应该是契合了时代精神、有益于社会发展的。因为对形式的驾驭并非目的，而是要使形式和内在精神相适应。内在精神境界不高，艺术境界如何高远？但也并不能因此而忽视艺术形式的重要作用，艺术作品中深刻的认识和独到的见解与精湛的艺术语言的表现力是水乳交融的。联系系统方法的整体性原则，形式和精神的有机统一所构成的整体意境让欣赏者“得意而忘形”，于是，雕塑家从世间万事万物中提炼出的精神用雕塑传达给广大的观众，因为产生共鸣，雕塑也就有了存在的社会意义。
四、在学习中创作
笔者有幸于世纪之交在清华园度过难忘的几年。在大三、大四，笔者阅读了20余本有关清华历史和人物传记的书籍，清华历史深处所积淀的精神深深感动了笔者，在对清华人物充满崇敬的心情中，有了表现他们精神的愿望。清华国学院四大导师（图9）王国维（右二）、梁启超（右一）、陈寅恪（右三）、赵元任（右四）在社会剧变、西学东渐的年代里，以其“自由之思想，独立之意志”的精神潜心做学问。他们坚定、沉静、从容的品格，博大精深的学识和各具情趣的形象，跨越了时空打动了笔者。在曾成钢老师的指导下，笔者对作品人物的空间布局、器具衣饰进行组合，使人物形体高低错落、疏密有致。为表现人物精神的独立不移和沉静从容，作品强化了人物动态的垂直线，与明式家具一起共同营造场面的气氛，并通过人物动态和神态的刻画以表现四大导师不同的精神个性，如梁启超先生之生动自信、气量之博大；王国维先生的内敛、不为时世所动的执着；陈寅恪先生的深沉、独立不移的意志；赵元任先生洒脱优雅的气质。创作期间，笔者曾受到柯里科夫的《帕格尼尼》（图10）的启发，该作品为表现音乐家的精神状态，抓住音乐家拉小提琴似狂风暴雨的一霎那的动态，引发人们视觉上的节奏感，进而触发心理的感受，犹如帕格尼尼”魔鬼般”的音乐就在耳边响起。创作的过程中笔者也有意拉长人物的身材，特别改变了陈寅恪的年龄和身高，使其形体轮廓线不断向上延伸以更好地表现其深邃的思想和独立不移的意志；强化王国维稳如泰山的三角形构图，人物头部较深入刻画而衣纹概括，保留泥塑松动的自然的肌理效果，以让人产生时间的延续感和思想的无限性；改变原来创作小稿梁启超的动感，加强组雕的整体性，但还是在动态神情上处理为寓动于静，以不失梁启超生动的个性；通过赵元任的回首呼应以使组雕在整体肃穆沉静气氛中透露平易，也是人物惯常动态的概况。毕业创作是笔者的生活认识、性情、雕塑技巧发展的必然结果，只是由于能力不足，不能把心之所得应之于手，留下的遗憾成为不断“雕塑”自己的动力。
在浮躁的时代，塑造国学大师的精神形象似乎不合时宜，然而他们的精神品格却是现代社会所缺的。人类社会不断在“物质空间”张扬的同时，也要去发展“精神空间”。
实践是理论的起点和终点，从社会历史系统中考察雕塑艺术所处的位置，可以清楚其所产生的原因和目的，认识艺术发展规律，为创作实践指明方向，但并非提倡“泥古不化”。文中所举的例子只是为了说明规律性，而非要形式的“大一统”，世界的丰富性要求艺术的“多元化”，而每一“元”必须有益于社会历史的。同时，默默的劳作，从具体事物中领悟“形而上的意味”，因豁然贯通而体认“自然、人生之道”，在实践、总结、内化为精神品质的过程中创作，便是雕塑精神的另一注解。
20世纪已成历史，中国的富强之路才刚开始。我们在经济建设中不忘精神文明教育的互补共建作用。雕塑作为精神的载体，因时代的要求和雕塑家良知的驱动而负重前行。雕塑家只有在对社会、历史、人生的关怀中创作才能体现其自身的意义、价值和地位。
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