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黑暗中，你不告诉我姓名，也不让我看你的脸；
至少给我照路，不让我摔跤。
—伊朗导演阿巴斯的电影《随风而逝》
电影是黑暗的艺术，就像光产生于黑暗。所以才说，电影是现实里的光，连接着不同的世界。我记得的是，在意大利导演保罗·索伦蒂诺的早期电影《同名的人》（One Man Up，2001）—那部失败情绪弥漫的电影中，有这样一句对白。
失败的球员对妻子说：“为什么坐在黑暗里？”
妻子若有所思地答：“没什么，想事情。”
我们躲藏在黑暗中，在妻子离开丈夫时，不再受那种失败情绪的影响，不但格外冷静，还可以回味她作这个决定前，到底在黑暗中做了什么。
那一刻，我们在电影之中，又在电影之外。
在关于爱与背叛之旅中，我们静静地观赏这些电影，受其启发，被其指引，如锦衣夜行。现在想来，黑暗也许真的是我们对电影最重要的记忆了。
长期以来，我习惯性地把电影，或者电影里那些回荡着的茫茫回忆，视作“幽灵”。
导演安德烈·德尔沃在《作品创造人》里写过：“如果，最好的我所在的那些电影，都是由我们所称为‘亡灵礼物’的无边无际的回忆构成的，是否我也是活在自己想象世界里的幽灵？”
这句话也伴随着我的观看生涯，直至如今。在这份记忆之旅里，最为难忘的是《黑暗中的舞者》（Dancer in the Dark，2000），第一次看这部电影时，我还对电影一无所知。
可以这么说，我从这部电影开始了对“黑暗”的认识……“这些体验共存于某个场景中，共存于对时间的感知中，共存于铭记与遗忘的交融之中，只有电影能勾起这一切，感激我们在寂静与黑暗中无法动弹的身躯。”
我一下理解了雷蒙德·布鲁尔《装置的纷争》里的这句话，黑暗是一个造成思考、感动、记忆的氛围。也许是这样的。
《黑暗中的舞者》里随时会瞎掉的莎玛，眼前的这个女主角具备了某些幽灵般的气质，也就是觉得她开始就不属于这个世界，她与这个世界的联系是一个孩子，一个患有严重的眼疾的孩子。她的世俗是为治疗儿子的眼疾，拼命工作。唯独这时，莎玛才和所有人一样。儿子眼疾越来越严重的同时，悲剧竟发生在了她的身上。她的视力也越来越差。她甚至可以洞察黑暗行将降临。唯一的休息便是舞蹈—第二个关键词“漫舞”随之而来。电影中叫杰夫的男人与莎玛在铁路边的舞蹈令人揪心。杰夫深爱着她，可她因为自己情况越来越糟，不得不躲避他。时间紧迫，莎玛必须赶在自己失明前攒够儿子昂贵的手术费。忽然有一天，邻居比尔偷走了她的积蓄。她不得不为了孩子去找偷钱的人，试图拿回这些救命钱。
世俗层面的唯一联系一旦断裂，她幽灵的一面也将复活。最后，比尔将枪递给莎玛，想要结束自己的生命（其实，比尔并不是坏人，只是越来越无法满足妻子的贪婪）。
谁都不希望莎玛开枪。可是我知道“幽灵”不会遵守这个世界的逻辑。
枪响的下一幕是莎玛将这些钱交给医院。
再下一个镜头，她就站在了法庭上。
我们目睹一个交钱治病、艰辛生活的故事，变成钱被偷只能等着孩子的眼瞎掉，最后母亲不得不杀人的故事。
此时，莎玛的眼睛再也看不见东西，空洞的眼神在冷酷的法庭上飘荡，在她置之不理的世界中，似乎只剩她一人……
法国导演埃里克·侯麦在《也许并没有故事》这本书中说过一些对电影媒介本身的看法，比如“并没有故事”这一点。
我们叙述的不是故事吗？喟叹的不是残酷的结局吗？矛盾之处，也在于此。从这部电影另一个台版译名《天黑黑》，我们猜得出导演拉尔斯·冯·提尔讲的是一个关于黑暗的故事。进一步说，是一个母亲如何陷入黑暗的故事。我以为，解开矛盾的关键在于它不依靠人物来讲，而是用音符和舞步来讲。
电影中所有声音几都与音乐相关：
工厂喧闹的厂房；
宁静的铁轨旁；
甚至杀人以后，她走的小桥；
还有，莎玛大胆地抛开故事，把我们晾在一边，独自听从自然声响的召唤，为之起舞。
当莎玛在黑暗的推动下走向死亡，一百零七级的台阶仿佛一个缓冲带。不断出现在镜头中的是情感，是对生命的怜惜，是对人性的不解。
黑暗中的舞者，也是这个世界的幽灵。对于莎玛来说，生活给了她音乐和舞蹈就足够了。她在工厂单调的金属声中漫舞；在火车与铁轨的摩擦声中漫舞；在开枪打死比尔后自己的绝望中漫舞；在法庭上靠自己的幻觉与自己从小崇拜的舞蹈家漫舞；甚至在她通往死亡的一百零七步中都没停止……
其实，在黑暗中漫舞是为了什么？抵挡虚无的方式少得可怜，不如按这位丹麦导演的方式，听从声音的召唤，让自己在这种声音，或者对这种声音的想象中做一次自己。也是因为这个道理，除了生活，没有人背叛我们的女主人公莎玛。
作家米兰·昆德拉写过一本书叫《被背叛的遗嘱》，由此衍生而来的“被背叛的纯真”六个字，我以为蕴含了自己对另一部电影《情书》的全部感受。被动语态下的事物—被死亡与爱背叛的纯真男女，都属于日本导演岩井俊二执迷的那部分：《情书》里被死亡隔绝的爱与恨，《花与爱丽斯》里因男主人公宫本的失忆而被伪造的爱情，《关于莉莉周的一切》音乐里的友谊……电影情节中很大一部分被后来的我们视为做作。
转念一想，情节与情绪虽然只有一字之别，落在心中，却意义非凡。
沿着这个意思继续说，上面这些故事，或说爱情，不过是纯真的闷骚。问题是电影最美妙的地方也在于收留了我们不敢也不屑正视的一些曾经，就像那首流行歌：“曾让你心疼的姑娘，如今悄然無踪影。” 无论是这种电影里弥漫出的感情，还是我们在电影中记忆深刻的情结，或者是我们与之对照的生活经验，这些都关系着我们的来处，虽然不愿承认，但我们在时光中也只是一个过客，走向何处不甚明了。
这也是关于爱的一种诚实的解读。
“你好吗？”
我因为不同姑娘的这句话而浮想联翩，到底没法回答。《情书》由同名同姓的误会始，到天各一方的悲伤止。在这个误会、暗恋等因素组成的过程中，没法回答对方的事也有很多。女藤井树和博子小姐像一块摔碎的玉佩，没有问什么，也没法答什么。一个愿意将岁月沉埋心底，恬然不知，若不是天外来书极可能一辈子无法看见少女时的自己；另一个苦恋消遁的爱侣最后才发现—比美更美的，是美的毁灭。
多年以后，再好的故事也终会被遗忘。彼时，身边爱情故事增多，那些离我们而去的人啊，为我们增添了段段印象。让生活中的空虚与丰富都不孤立无援。有些你看不见的人，最终却支撑着他们的一生。
电影里有一段提及法国小说《追忆似水年华》。马塞尔·普鲁斯特（1871-1922）就像躺在那张使人永不想起来的软床上，半闭着眼睛，翕动嘴唇，轻语道：“生命只是一连串孤立的片刻，靠着回忆和幻想，许多意义浮现了，然后消失，消失之后又浮现。”
追寻就是一次次的离题，再离题。每次偏离都会产生那么多无法预料的人生转机。
于是，我们趁着故事尚未讲完，趁着情绪仍在翻涌，致那些忠诚于时光（记忆）的人，致每个曾失去爱人的人。消失与浮现，开始与结束，都不是复杂的东西。但我们假如承认它的简单，当再次被问到“你好吗”时，最好没有习惯于背叛纯真。虽然，这本质上，的确还是一个黑暗的故事。
二十世纪六十年代，一个被电影塑造的时代。很多电影里的情感具有雷同的模式：相爱却不能在一起，为爱而毁灭等。
对我来说，可能这样的剧情更接近影像的需求。
我想在这里继续谈谈爱与真诚的故事。
第三十届开罗电影节对电影《芳香之旅》（2006）的评语：“它具有史诗性的震撼人心的电影，表达了人类最伟大的爱和真诚。”这样的情感具有极致的纯净，又拥有人性深处的猛烈，可能更容易拍出感觉。
关于爱，迈克尔·哈内克（Michael Haneke）的电影《爱》（Amour，2012）其实有另一种解读。与《爱》中主人公年老阶段对比，可以发现《芳香之旅》与“爱”的主题被“结果”遮蔽了。
写作是结果。那么，电影是过程。这个结果是被时代严重影响的反应。不谈论，不意味着可以隔绝它，而你的谈论在某种程度上是强调，是深化我所说的“时代”。它不仅存在于电影中那个时代的歌曲、语录里。
在电影的一小时四十五分四十六秒，年老的春芬从废铁厂开出的那辆老汽车坏在路上，她站在汽车前被四周的人群围住……让我心生悲凉的已经不再是具体一个人物。不是说，人类可以脱离时代而存在，但我觉得重心放在哪儿很重要。“人可以不为时代而活，却可以为爱而活。”（电影评论家艾克卡利）这句话曾用来形容哈内克的《爱》。
有人说，这两部电影不该一起谈。我倒觉得这两部电影中不少内容是接近的—主要集中在两位主人公老年的部分。不是说，电影多么优秀，而是印证了一句：“有人看见了槁枯，有人看见了生命。”
我在《芳香之旅》中看到了《爱》中面对爱情时悲凉的影子。这是可贵的真诚。
八年前，我看完电影写下一段话：“究竟是我走过路，还是路正走过我，风过西窗客渡舟船无觅处；是我经过春与秋，还是春秋经过我，年年一川新草遥看却似旧。”这段看似有点绕的话，按我现在的理解是，一个时代有一个时代的状态。我没有明确指出爱情，是因为没想通爱情与时代之间最合适的关系是什么？
八年后，影片的最后的一分三十秒仍旧浮现在我的眼前—女主人公坐在汽车上，背后是无尽的公路。逐渐暗淡的光线照在她的脸上，她注视着我，展露出苦涩而甜美的笑容。
现在，我大概可以认为“苦涩”来自一个女人从青春逼人至人老珠黄的心理变化。很多人为春芬落泪时，不禁会为那个时代的女人难过。
这是一种惯性。
“那个时代”的另一个标记是领导充满关切地让春芬嫁给“崔师傅”。后来，“崔师傅”变成植物人，春芬则照顾他，直到对方死去。没人去关注一个女人的不幸，就像没人去在乎一个时代的伤痛。
这又是一种必然。
女人与伤痛往往是隐忍的内容。这种情绪影响了大部分怀旧电影的抒情性结局。谈论这些电影的艰难是我好像在相似的词语中不断重复说一种“无可奈何、充满感伤的爱情似的怀乡病”。
另一方面的苦涩来自对挣扎与忍耐的表现—这也是电影本身的问题。挣扎可以是五十六分二十五秒一个春芬新婚时抗拒洞房的举动。而忍耐则是一种心理，这涉及崔师傅变成植物人后，一小时三十五分三十秒，另一个男人对她示爱时她的默然。动作可以是零。长期以来， 我们崇尚沉默，习惯慎言。在我们的文化中，隐忍是美德，忍受是道德。
于是，我们拍不出哈内克《爱》那样的电影。因为哈内克的电影代表着冲破沉默。即使表面平静而和谐，一种强烈的抗争之声也喷薄欲出。
二○○三年，吕乐导演了一部电影《美人草》。故事发生在二十世纪七十年代，它里面有一段情节是女人在电话里得知初恋情人回国了并约见她，她压抑住自己的兴奋，马上回家梳妆打扮。她背着丈夫幽会。可她并没有下车，又回到家。丈夫也没说什么，而她躺在丈夫和女儿的旁边，隔着熟睡的女儿，她对丈夫说：“我回来了。”
这段情节在《芳香之旅》里几乎可以找到完美对应：女主人公得知乡村医生马上要出国，想见她一面。她也是相同的激动，甚至在镜子前拿出了当年崔师傅送的红围巾进行打扮。当她出门时，崔师傅拦住了她。她和崔师傅开始了一段争执。最后，受了伤的崔师傅对她说：“你去吧。”
结果女人没有去成。我注意到这段戏的尾声是她躺在丈夫身边，她对丈夫什么也没说。
两部戏相同的场景是外面都下着瓢泼大雨，他们最后都没相见。她们剩下的时间还能干什么？只有怀念。
《芳香之旅》原著小说这样写道：“那是一段绵长悠远的嗅觉之旅。那是一种感觉奇妙的记忆，那种在忘川的光芒照耀下的生动和凸现的色彩，不仅是视觉上铺陈渲染的印象，还有像修辞一般所谓的通感所带来的反射和刺激，那是比色彩有更多的隐喻和暗示的诗篇一样的意象，那是一种奇异的芳香的气味，芳香的旅程。”
这段文字描述的是司机崔师傅带着售票员春芬在“向阳号”公车经过罗平油菜花地和会泽荒凉的大雪山以及东川的红土地时的情景。一辆老式的“向阳号”汽车让整个电影具有了流动感，组成开始于旅行，终结于旅行的叙事结构。
进一步说，开始于一个憨厚老实的公车司机，结束于一个年轻的乡村医生—春芬人生之旅上两个重要的高潮点。
黑暗与爱伴随四十年前的旅行，向着理想、爱情，春芬浮躁而充实；四十年后的旅行向着爱人离去、人生幻灭，与开始不同的是春芬还是寂寞而坚强地上路了。
司机崔师傅、售票员春芬、小医生刘奋斗，三个人物的设计具备了那个时代特有的“刻意”。故事里的刘奋斗，除了作为春芬的世界里的一次意外，无事可做。与短暂乘客相比，我想包括春芬自己也认为，时代已认定她和崔师傅必将成为这个旅途上的伴侣。
当我们看见老去的春芬再次回到“向阳号”汽车上的一幕，她的身份和崔师傅的身份重叠。与此同时，她对年轻的女售票员说：“女孩子一定要自重，要不哪天吃了亏，后悔都来不及。”女售票员的身份和她的身份重叠。
从这里开始，故事走向了二十一世纪。春芬在电影结尾，坐上二十世纪六十年代的“向阳号”汽车，窗外是无尽的公路。此刻，她是一个没有爱，没有背叛，當然也没有时代的人。
至少给我照路，不让我摔跤。
—伊朗导演阿巴斯的电影《随风而逝》
一
电影是黑暗的艺术，就像光产生于黑暗。所以才说，电影是现实里的光，连接着不同的世界。我记得的是，在意大利导演保罗·索伦蒂诺的早期电影《同名的人》（One Man Up，2001）—那部失败情绪弥漫的电影中，有这样一句对白。
失败的球员对妻子说：“为什么坐在黑暗里？”
妻子若有所思地答：“没什么，想事情。”
我们躲藏在黑暗中，在妻子离开丈夫时，不再受那种失败情绪的影响，不但格外冷静，还可以回味她作这个决定前，到底在黑暗中做了什么。
那一刻，我们在电影之中，又在电影之外。
在关于爱与背叛之旅中，我们静静地观赏这些电影，受其启发，被其指引，如锦衣夜行。现在想来，黑暗也许真的是我们对电影最重要的记忆了。
长期以来，我习惯性地把电影，或者电影里那些回荡着的茫茫回忆，视作“幽灵”。
导演安德烈·德尔沃在《作品创造人》里写过：“如果，最好的我所在的那些电影，都是由我们所称为‘亡灵礼物’的无边无际的回忆构成的，是否我也是活在自己想象世界里的幽灵？”
这句话也伴随着我的观看生涯，直至如今。在这份记忆之旅里，最为难忘的是《黑暗中的舞者》（Dancer in the Dark，2000），第一次看这部电影时，我还对电影一无所知。
可以这么说，我从这部电影开始了对“黑暗”的认识……“这些体验共存于某个场景中，共存于对时间的感知中，共存于铭记与遗忘的交融之中，只有电影能勾起这一切，感激我们在寂静与黑暗中无法动弹的身躯。”
我一下理解了雷蒙德·布鲁尔《装置的纷争》里的这句话，黑暗是一个造成思考、感动、记忆的氛围。也许是这样的。
《黑暗中的舞者》里随时会瞎掉的莎玛，眼前的这个女主角具备了某些幽灵般的气质，也就是觉得她开始就不属于这个世界，她与这个世界的联系是一个孩子，一个患有严重的眼疾的孩子。她的世俗是为治疗儿子的眼疾，拼命工作。唯独这时，莎玛才和所有人一样。儿子眼疾越来越严重的同时，悲剧竟发生在了她的身上。她的视力也越来越差。她甚至可以洞察黑暗行将降临。唯一的休息便是舞蹈—第二个关键词“漫舞”随之而来。电影中叫杰夫的男人与莎玛在铁路边的舞蹈令人揪心。杰夫深爱着她，可她因为自己情况越来越糟，不得不躲避他。时间紧迫，莎玛必须赶在自己失明前攒够儿子昂贵的手术费。忽然有一天，邻居比尔偷走了她的积蓄。她不得不为了孩子去找偷钱的人，试图拿回这些救命钱。
世俗层面的唯一联系一旦断裂，她幽灵的一面也将复活。最后，比尔将枪递给莎玛，想要结束自己的生命（其实，比尔并不是坏人，只是越来越无法满足妻子的贪婪）。
谁都不希望莎玛开枪。可是我知道“幽灵”不会遵守这个世界的逻辑。
枪响的下一幕是莎玛将这些钱交给医院。
再下一个镜头，她就站在了法庭上。
我们目睹一个交钱治病、艰辛生活的故事，变成钱被偷只能等着孩子的眼瞎掉，最后母亲不得不杀人的故事。
此时，莎玛的眼睛再也看不见东西，空洞的眼神在冷酷的法庭上飘荡，在她置之不理的世界中，似乎只剩她一人……
法国导演埃里克·侯麦在《也许并没有故事》这本书中说过一些对电影媒介本身的看法，比如“并没有故事”这一点。
我们叙述的不是故事吗？喟叹的不是残酷的结局吗？矛盾之处，也在于此。从这部电影另一个台版译名《天黑黑》，我们猜得出导演拉尔斯·冯·提尔讲的是一个关于黑暗的故事。进一步说，是一个母亲如何陷入黑暗的故事。我以为，解开矛盾的关键在于它不依靠人物来讲，而是用音符和舞步来讲。
电影中所有声音几都与音乐相关：
工厂喧闹的厂房；
宁静的铁轨旁；
甚至杀人以后，她走的小桥；
还有，莎玛大胆地抛开故事，把我们晾在一边，独自听从自然声响的召唤，为之起舞。
当莎玛在黑暗的推动下走向死亡，一百零七级的台阶仿佛一个缓冲带。不断出现在镜头中的是情感，是对生命的怜惜，是对人性的不解。
黑暗中的舞者，也是这个世界的幽灵。对于莎玛来说，生活给了她音乐和舞蹈就足够了。她在工厂单调的金属声中漫舞；在火车与铁轨的摩擦声中漫舞；在开枪打死比尔后自己的绝望中漫舞；在法庭上靠自己的幻觉与自己从小崇拜的舞蹈家漫舞；甚至在她通往死亡的一百零七步中都没停止……
其实，在黑暗中漫舞是为了什么？抵挡虚无的方式少得可怜，不如按这位丹麦导演的方式，听从声音的召唤，让自己在这种声音，或者对这种声音的想象中做一次自己。也是因为这个道理，除了生活，没有人背叛我们的女主人公莎玛。
二
作家米兰·昆德拉写过一本书叫《被背叛的遗嘱》，由此衍生而来的“被背叛的纯真”六个字，我以为蕴含了自己对另一部电影《情书》的全部感受。被动语态下的事物—被死亡与爱背叛的纯真男女，都属于日本导演岩井俊二执迷的那部分：《情书》里被死亡隔绝的爱与恨，《花与爱丽斯》里因男主人公宫本的失忆而被伪造的爱情，《关于莉莉周的一切》音乐里的友谊……电影情节中很大一部分被后来的我们视为做作。
转念一想，情节与情绪虽然只有一字之别，落在心中，却意义非凡。
沿着这个意思继续说，上面这些故事，或说爱情，不过是纯真的闷骚。问题是电影最美妙的地方也在于收留了我们不敢也不屑正视的一些曾经，就像那首流行歌：“曾让你心疼的姑娘，如今悄然無踪影。” 无论是这种电影里弥漫出的感情，还是我们在电影中记忆深刻的情结，或者是我们与之对照的生活经验，这些都关系着我们的来处，虽然不愿承认，但我们在时光中也只是一个过客，走向何处不甚明了。
这也是关于爱的一种诚实的解读。
“你好吗？”
我因为不同姑娘的这句话而浮想联翩，到底没法回答。《情书》由同名同姓的误会始，到天各一方的悲伤止。在这个误会、暗恋等因素组成的过程中，没法回答对方的事也有很多。女藤井树和博子小姐像一块摔碎的玉佩，没有问什么，也没法答什么。一个愿意将岁月沉埋心底，恬然不知，若不是天外来书极可能一辈子无法看见少女时的自己；另一个苦恋消遁的爱侣最后才发现—比美更美的，是美的毁灭。
多年以后，再好的故事也终会被遗忘。彼时，身边爱情故事增多，那些离我们而去的人啊，为我们增添了段段印象。让生活中的空虚与丰富都不孤立无援。有些你看不见的人，最终却支撑着他们的一生。
电影里有一段提及法国小说《追忆似水年华》。马塞尔·普鲁斯特（1871-1922）就像躺在那张使人永不想起来的软床上，半闭着眼睛，翕动嘴唇，轻语道：“生命只是一连串孤立的片刻，靠着回忆和幻想，许多意义浮现了，然后消失，消失之后又浮现。”
追寻就是一次次的离题，再离题。每次偏离都会产生那么多无法预料的人生转机。
于是，我们趁着故事尚未讲完，趁着情绪仍在翻涌，致那些忠诚于时光（记忆）的人，致每个曾失去爱人的人。消失与浮现，开始与结束，都不是复杂的东西。但我们假如承认它的简单，当再次被问到“你好吗”时，最好没有习惯于背叛纯真。虽然，这本质上，的确还是一个黑暗的故事。
三
二十世纪六十年代，一个被电影塑造的时代。很多电影里的情感具有雷同的模式：相爱却不能在一起，为爱而毁灭等。
对我来说，可能这样的剧情更接近影像的需求。
我想在这里继续谈谈爱与真诚的故事。
第三十届开罗电影节对电影《芳香之旅》（2006）的评语：“它具有史诗性的震撼人心的电影，表达了人类最伟大的爱和真诚。”这样的情感具有极致的纯净，又拥有人性深处的猛烈，可能更容易拍出感觉。
关于爱，迈克尔·哈内克（Michael Haneke）的电影《爱》（Amour，2012）其实有另一种解读。与《爱》中主人公年老阶段对比，可以发现《芳香之旅》与“爱”的主题被“结果”遮蔽了。
写作是结果。那么，电影是过程。这个结果是被时代严重影响的反应。不谈论，不意味着可以隔绝它，而你的谈论在某种程度上是强调，是深化我所说的“时代”。它不仅存在于电影中那个时代的歌曲、语录里。
在电影的一小时四十五分四十六秒，年老的春芬从废铁厂开出的那辆老汽车坏在路上，她站在汽车前被四周的人群围住……让我心生悲凉的已经不再是具体一个人物。不是说，人类可以脱离时代而存在，但我觉得重心放在哪儿很重要。“人可以不为时代而活，却可以为爱而活。”（电影评论家艾克卡利）这句话曾用来形容哈内克的《爱》。
有人说，这两部电影不该一起谈。我倒觉得这两部电影中不少内容是接近的—主要集中在两位主人公老年的部分。不是说，电影多么优秀，而是印证了一句：“有人看见了槁枯，有人看见了生命。”
我在《芳香之旅》中看到了《爱》中面对爱情时悲凉的影子。这是可贵的真诚。
八年前，我看完电影写下一段话：“究竟是我走过路，还是路正走过我，风过西窗客渡舟船无觅处；是我经过春与秋，还是春秋经过我，年年一川新草遥看却似旧。”这段看似有点绕的话，按我现在的理解是，一个时代有一个时代的状态。我没有明确指出爱情，是因为没想通爱情与时代之间最合适的关系是什么？
八年后，影片的最后的一分三十秒仍旧浮现在我的眼前—女主人公坐在汽车上，背后是无尽的公路。逐渐暗淡的光线照在她的脸上，她注视着我，展露出苦涩而甜美的笑容。
现在，我大概可以认为“苦涩”来自一个女人从青春逼人至人老珠黄的心理变化。很多人为春芬落泪时，不禁会为那个时代的女人难过。
这是一种惯性。
“那个时代”的另一个标记是领导充满关切地让春芬嫁给“崔师傅”。后来，“崔师傅”变成植物人，春芬则照顾他，直到对方死去。没人去关注一个女人的不幸，就像没人去在乎一个时代的伤痛。
这又是一种必然。
女人与伤痛往往是隐忍的内容。这种情绪影响了大部分怀旧电影的抒情性结局。谈论这些电影的艰难是我好像在相似的词语中不断重复说一种“无可奈何、充满感伤的爱情似的怀乡病”。
另一方面的苦涩来自对挣扎与忍耐的表现—这也是电影本身的问题。挣扎可以是五十六分二十五秒一个春芬新婚时抗拒洞房的举动。而忍耐则是一种心理，这涉及崔师傅变成植物人后，一小时三十五分三十秒，另一个男人对她示爱时她的默然。动作可以是零。长期以来， 我们崇尚沉默，习惯慎言。在我们的文化中，隐忍是美德，忍受是道德。
于是，我们拍不出哈内克《爱》那样的电影。因为哈内克的电影代表着冲破沉默。即使表面平静而和谐，一种强烈的抗争之声也喷薄欲出。
二○○三年，吕乐导演了一部电影《美人草》。故事发生在二十世纪七十年代，它里面有一段情节是女人在电话里得知初恋情人回国了并约见她，她压抑住自己的兴奋，马上回家梳妆打扮。她背着丈夫幽会。可她并没有下车，又回到家。丈夫也没说什么，而她躺在丈夫和女儿的旁边，隔着熟睡的女儿，她对丈夫说：“我回来了。”
这段情节在《芳香之旅》里几乎可以找到完美对应：女主人公得知乡村医生马上要出国，想见她一面。她也是相同的激动，甚至在镜子前拿出了当年崔师傅送的红围巾进行打扮。当她出门时，崔师傅拦住了她。她和崔师傅开始了一段争执。最后，受了伤的崔师傅对她说：“你去吧。”
结果女人没有去成。我注意到这段戏的尾声是她躺在丈夫身边，她对丈夫什么也没说。
两部戏相同的场景是外面都下着瓢泼大雨，他们最后都没相见。她们剩下的时间还能干什么？只有怀念。
《芳香之旅》原著小说这样写道：“那是一段绵长悠远的嗅觉之旅。那是一种感觉奇妙的记忆，那种在忘川的光芒照耀下的生动和凸现的色彩，不仅是视觉上铺陈渲染的印象，还有像修辞一般所谓的通感所带来的反射和刺激，那是比色彩有更多的隐喻和暗示的诗篇一样的意象，那是一种奇异的芳香的气味，芳香的旅程。”
这段文字描述的是司机崔师傅带着售票员春芬在“向阳号”公车经过罗平油菜花地和会泽荒凉的大雪山以及东川的红土地时的情景。一辆老式的“向阳号”汽车让整个电影具有了流动感，组成开始于旅行，终结于旅行的叙事结构。
进一步说，开始于一个憨厚老实的公车司机，结束于一个年轻的乡村医生—春芬人生之旅上两个重要的高潮点。
黑暗与爱伴随四十年前的旅行，向着理想、爱情，春芬浮躁而充实；四十年后的旅行向着爱人离去、人生幻灭，与开始不同的是春芬还是寂寞而坚强地上路了。
司机崔师傅、售票员春芬、小医生刘奋斗，三个人物的设计具备了那个时代特有的“刻意”。故事里的刘奋斗，除了作为春芬的世界里的一次意外，无事可做。与短暂乘客相比，我想包括春芬自己也认为，时代已认定她和崔师傅必将成为这个旅途上的伴侣。
当我们看见老去的春芬再次回到“向阳号”汽车上的一幕，她的身份和崔师傅的身份重叠。与此同时，她对年轻的女售票员说：“女孩子一定要自重，要不哪天吃了亏，后悔都来不及。”女售票员的身份和她的身份重叠。
从这里开始，故事走向了二十一世纪。春芬在电影结尾，坐上二十世纪六十年代的“向阳号”汽车，窗外是无尽的公路。此刻，她是一个没有爱，没有背叛，當然也没有时代的人。