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摘要：本文主要探讨了印象主义作曲家德彪西以及他的钢琴作品。分别从两个方面展开讨论。第一：德彪西式的灵魂所在——通过他的几部钢琴作品挖掘出德彪西钢琴语汇的特点。第二：德彪西式的灵感来源——从作曲家所处的年代以及生活背景探究他音乐语汇的灵感来源。
关键词：印象派 德彪西 钢琴语汇
印象派大师德彪西,他活着的时候 ,生存在神秘与梦幻的创造之中。他死了 ,被埋葬的只是他的躯体 ,而他风格化的钢琴语汇却显示出更加旺盛的生命力。风格的体现源自创作主体所凭借的媒介 ,即已掌握并习惯的语言的综合。音乐语汇是作曲家表现题材内容的媒介，它对于音乐风格的形成具有决定性的作用。
一、德彪西式的灵魂所在
一提到德彪西的名字，对业外人事来说，十有八九还是先想到他的钢琴作品。他的钢琴音乐在人们心中之所以占据首位，那是从他的实际出发，因为德彪西是位无可非议、众所公认的作曲家，他在扩充钢琴音乐曲目方面，不只是在数量上为这乐器创作了一套套优秀作品，而且为这门具有特色的音乐，在增添新的内容方面同样具有数量的意义。
在钢琴音乐的领域里，他使这门技巧有了新的发展，表现在和弦与和声的运用上具有十分独特的技巧和他个人的风貌。尤其是他的和声更为突出，他运用和声不时移动的朦胧音响，运用和弦之间的相互溶化、吞没，时而消失、时而重聚在无穷无尽、捉摸不定的变化中，从而使踏板所发挥的作用赢得了大家的好评。
德彪西的作品绝大多数虽有解释，但总还是被那些神秘和变幻莫测的气氛所包围。而这种似是而非的意境在他的钢琴音乐里尤占优势。德彪西的钢琴音乐风格是怎样达到完全成熟的地步，而这种风格是怎样体现出作曲家富有生命力的及其音乐本质的全部——简言之，这便是我们所要讨论的有关德彪西式的所在。体现了德彪西风格的《版画集》只是在完成他最早著名的钢琴作品二十三年后才问世的，而距他的最后一部钢琴作品仅有十二年之久。从1903年到1913年，涌现出他全部的所谓印象主义的钢琴作品，而在1915年前后，从他创作的《十二首钢琴练习曲》以及为两架钢琴而作的《白与黑》来看，他已从印象主义音乐的“听觉的—视觉的”概念中有所转移了。
他的和声大多是从他的和声学知识中引申出来的。这类和弦一旦具备了完全的声学意义，会使那属于遥远的假设，即使是在想象之中，听起来也常常是深邃的。他认为“就音乐的性质来说，它不可能被强行注入到传统的和固定的曲式当中。”1911年德彪西接见记者时曾说过：“你听到围绕着你的每种声音，都能使他再现出来。周围世界里的节奏，通过敏锐听觉的辨别，也能使他们再现为音乐的节奏。对某些人来说，规则是首要的，但我的愿望只是把听到的什么是他得到在创造。”德彪西遵守作曲方面的规则并不十分严格，但他如因缺乏听觉的引导，而以按部就班的严格方式进行写作则将感到困难。音乐分析有助于我们对作品的构成有所了解，但对他在创作上所运用的极为神秘的高度技巧，要想作出声明，那是无能为力的，这些技巧就是一系列美妙、引人入胜的景色，声音，甚至芳香与回忆。他还曾经说过：“音乐写得越多，越多的重要问题就会接踵而来……公式、技术。”
关于德彪西的和弦性质的真实体现，在谱例《帕克之舞》中清晰可见：
早在1889年，德彪西和他从前的教师吉罗争论有关和弦连续进行的功能问题时，他认为和弦不论是协和与不协和的，都倾向于采取类似的同向进行。德彪西的争论体现了一个完全崭新的观念：一些不协和弦都是完满的，最后的属性并不要求解决到一个协和弦上。下面这一小节是他无数例子当中的典范之一：
在技巧上，这个例证是由一个和弦组成——其结构像是常用的属七和弦——用于许多不同的调中。这里还清楚的表明他与一般和声课本中的属七和弦无共同之处；这种和弦是独立存在的，不是一种解决到主和弦上的关系。德彪西常把古老的和弦用于新的方法之中，甚至是一个极其简单的和弦，如普通的大三和弦：
使音调做如此无拘无束的大胆进行，对调性并无损坏，尽管它们会引起一种消弱旧磁极（主音、属音、下属音）的吸引作用，但其中的密切关系在德彪西成熟的作品中表现得是极其微妙的。此例还表明德彪西不光是采用了一般的连续进行，而五度的连续用得更有特色。
德彪西除运用传统的大小调音阶之外，各种五声音阶他也只用了某几种。其中一种是全音阶，德彪西从《为钢琴而作》到以后的钢琴作品，对这种音阶用得很自由。在德彪西的成熟作品中，差不多每一小节中都渗透着诸如此类的手法，概括起来有C大调音阶全都用黑键，大、小三度共处，调性接近与持续的模糊，结合最轻快的节奏型。作为德彪西主要的和声语言，在运用键盘乐曲来显示其中所具有的任一因素。《为钢琴而作》中：不协和和弦不仅不予解决而且可以在音程不变的情况下作连续进行；全音音阶，五声音阶以及随意性的音阶都被采用了，并且还接触到双关调性的手法。辉煌的《托卡塔》至今还是德彪西的最有钢琴艺术价值的珍品。中间乐段的切分节奏结合优美的右手琶音进行，虽不属违禁，但预示着德彪西在钢琴家当中，很快会被称为最富有艺术才华的作家。这首《托卡塔》象他的同类作品一样，形式与结构是清晰的，和声更富有情趣。作品中大多是自然音阶，但各种调式因素总是相继拥入，五声音阶除在第3小节有过片段的出现以外，其它似无进展：
这样，他的音乐几乎有着无比的灵活性。他最初对音乐本质的见解，为实现他的幻梦和想象提供了迈进的条件。对于这些作用，我们得归功于他的一批作品中存在着的那些富有吸引力的、诗意的、色彩性的、美丽而首先是无与伦比的音乐。
二、德彪西式的灵感来源
德彪西经常去参加印象派画家和象征派诗人们的聚会。渐渐地，他开始从那些印象主义绘画中寻求灵感。并热衷于为那些象征主义诗作谱曲。在不断的实践与探索中，德彪西终于找到属于自己的创作道路，形成一种全新的艺术理念——以主观的瞬间感受和直觉印象来表现自然界中千奇百怪的景物变幻、富有意趣的生活风俗和神秘莫测的神灵境界。同时，他还创造出令人耳目一新的音乐语言——简短而零碎的主题、结构模糊的曲式句法、色彩斑斓的和声、纤细的织体、渐变的力度层次、细腻透明的配器、精巧的音色组合……这些特点使德彪西的音乐显得朦胧、飘逸、空幻而幽静，表现出与印象派绘画相似的艺术风格。就这样，他开创了西方音乐史上一个崭新的流派。
德彪西一生中最亲密的朋友与伙伴，并不是音乐界的同行，而是诗人与画家，特别以象征派与印象派的作家居多。他们的目标与艺术见解德彪西是广泛参与了的。马拉美在他的创作生涯中早就做过如此描述：“我已发现一种暗示性和奇特的表达方式，把他们归之为瞬间的印象”，他感到自己所担心的是怕把他们编织“成为一部交响曲”。那拉美的见解含有这样的意思：作为他的诗歌渴望音乐有所适应，正如其他象征派的诗歌作者们对音乐由此要求一样，而绘画与印象派画家们的关系也在于此。这些想法在德彪西1903到1913年的钢琴作品中都得到很好的体现。此后，德彪西从各种源泉中把它们归之为“瞬间的印象”。洛克思皮赛尔回顾塞尚在评论莫奈的文中说过：“他的艺术已成为一种对光感的准确说明，这就是说，他也有同样高度的敏感，因此，他除了听觉别无其他。”尽管德彪西不喜欢以“印象主义”这个词来形容他的音乐，他认为他自己更接近象征主义的诗歌，但他与莫奈及其同行之间还不是没有联系。那种浮现在莫奈某些绘画中的光泽，暗示着一种属于画家方面的空间感，存在于绘画实体与作者之间，这种空间可以用尘埃微粒、迷雾、甚至雨滴来填充，其中任何一种反射出来的微光以及成为一种客体的情景，瞬间之内是真实的而且可以不时的变换色调。这种客体看起来模糊而带有轻微的变形，或者即便是完全清晰，但其根本一点是客体要通过大气才能看到，因此，这种印象必须是一种飞快的东西。人们感到德彪西的作品，特别是在他印象主义的钢琴音乐中，运用这种方法，即透过大气听到声音的地方十分之多。我们不仅从他作品的不同的来源中可以听到多种多样、各不相同的音响，而且在以主题材料为对位的形式以及在同一作品中也都可以听到这些声音如《中断的夜曲》，表明他对围绕在他四周大气中反射出来的那种音响，具有一付敏锐的耳朵和一种锐利的鉴别能力。众所周知，纯粹的单个音不能构成音乐之声，任何一音可在它的基础音上发出一系列的泛音，较强、较弱的音响是根据动因而产生的。在这些动因中，铜乐器与钟铃产生的泛音极强。假定有位站在钟楼旁边的人，铜钟声给他的听觉犹如复合的和弦悬挂在空中不停地响着一样，而在中途某地则又像是有许多钟铃参加了这场混战——在半公里远的地方，从清晰的钟铃声中又可听到一种极为不同的音响，这因其中大多泛音已消失在“途中”了。德彪西抓住了这些钟铃声以及它们的泛音，出色地用于《被淹没的教堂》（围绕着第二十小节）这首作品中。
在德彪西梦幻世界里所涉及到的另一些地区，在地理上都是远离他的家乡。1889年给他印象最深的是爪哇和越南的“加买隆”乐队，这些乐队是由一弦琴，一支长笛和各种锣、铃组成，敲击棒槌用厚厚的棉织物包裹着、这些地区的五声音阶音乐及其洪亮的音色，在他以后创作的《塔》以及其他几首小品中，都采用了这种东方式的特点。西班牙，在地理上也是远离德彪西和为他所不熟悉的，特别是安达露西尔，它是以音乐和建筑艺术来表现摩尔人的文化。这给他不少影响。
神秘是德彪西的音乐本质。他整个创作生涯都是通过声音与清晰的梦幻打着交道。比方说：一部美丽动人的的艺术作品，总是有它的奥妙之处；这就是说，不可能确切的说明它是怎样写成的。无论如何，对音乐要保存它的奇异幻觉，因为音乐是一切艺术中最能接受奇异幻觉的。我们不要抱有毁坏它或是对它进行说明的意图。坐下来静静的享受它赋予我们的梦幻感受才是最重要的。
参考文献：
[1]弗兰克?道斯．德彪西的钢琴音乐【Ｍ】．克纹译．北京：人民音乐出版社．１９８５．
[2] 周薇．西方钢琴艺术史【Ｍ】］．上海：上海音乐出版社，２００３．
[3]朱秋华：《德彪西》【Ｍ】， 东方出版社 １９９７ 年出版。
[4]人民音乐出版社编辑部．论作曲技法【Ｍ】．北京：人民音乐出版社．１９８９．
[5]克洛德?德彪西：《克罗士先生》【Ｍ】（张裕禾译）， 人民音乐出版社１９６３年出版。
[6]沈旋．德彪西的音乐语言【J】．音乐艺术，１９８０（１）：６０－６８．
关键词：印象派 德彪西 钢琴语汇
印象派大师德彪西,他活着的时候 ,生存在神秘与梦幻的创造之中。他死了 ,被埋葬的只是他的躯体 ,而他风格化的钢琴语汇却显示出更加旺盛的生命力。风格的体现源自创作主体所凭借的媒介 ,即已掌握并习惯的语言的综合。音乐语汇是作曲家表现题材内容的媒介，它对于音乐风格的形成具有决定性的作用。
一、德彪西式的灵魂所在
一提到德彪西的名字，对业外人事来说，十有八九还是先想到他的钢琴作品。他的钢琴音乐在人们心中之所以占据首位，那是从他的实际出发，因为德彪西是位无可非议、众所公认的作曲家，他在扩充钢琴音乐曲目方面，不只是在数量上为这乐器创作了一套套优秀作品，而且为这门具有特色的音乐，在增添新的内容方面同样具有数量的意义。
在钢琴音乐的领域里，他使这门技巧有了新的发展，表现在和弦与和声的运用上具有十分独特的技巧和他个人的风貌。尤其是他的和声更为突出，他运用和声不时移动的朦胧音响，运用和弦之间的相互溶化、吞没，时而消失、时而重聚在无穷无尽、捉摸不定的变化中，从而使踏板所发挥的作用赢得了大家的好评。
德彪西的作品绝大多数虽有解释，但总还是被那些神秘和变幻莫测的气氛所包围。而这种似是而非的意境在他的钢琴音乐里尤占优势。德彪西的钢琴音乐风格是怎样达到完全成熟的地步，而这种风格是怎样体现出作曲家富有生命力的及其音乐本质的全部——简言之，这便是我们所要讨论的有关德彪西式的所在。体现了德彪西风格的《版画集》只是在完成他最早著名的钢琴作品二十三年后才问世的，而距他的最后一部钢琴作品仅有十二年之久。从1903年到1913年，涌现出他全部的所谓印象主义的钢琴作品，而在1915年前后，从他创作的《十二首钢琴练习曲》以及为两架钢琴而作的《白与黑》来看，他已从印象主义音乐的“听觉的—视觉的”概念中有所转移了。
他的和声大多是从他的和声学知识中引申出来的。这类和弦一旦具备了完全的声学意义，会使那属于遥远的假设，即使是在想象之中，听起来也常常是深邃的。他认为“就音乐的性质来说，它不可能被强行注入到传统的和固定的曲式当中。”1911年德彪西接见记者时曾说过：“你听到围绕着你的每种声音，都能使他再现出来。周围世界里的节奏，通过敏锐听觉的辨别，也能使他们再现为音乐的节奏。对某些人来说，规则是首要的，但我的愿望只是把听到的什么是他得到在创造。”德彪西遵守作曲方面的规则并不十分严格，但他如因缺乏听觉的引导，而以按部就班的严格方式进行写作则将感到困难。音乐分析有助于我们对作品的构成有所了解，但对他在创作上所运用的极为神秘的高度技巧，要想作出声明，那是无能为力的，这些技巧就是一系列美妙、引人入胜的景色，声音，甚至芳香与回忆。他还曾经说过：“音乐写得越多，越多的重要问题就会接踵而来……公式、技术。”
关于德彪西的和弦性质的真实体现，在谱例《帕克之舞》中清晰可见：
早在1889年，德彪西和他从前的教师吉罗争论有关和弦连续进行的功能问题时，他认为和弦不论是协和与不协和的，都倾向于采取类似的同向进行。德彪西的争论体现了一个完全崭新的观念：一些不协和弦都是完满的，最后的属性并不要求解决到一个协和弦上。下面这一小节是他无数例子当中的典范之一：
在技巧上，这个例证是由一个和弦组成——其结构像是常用的属七和弦——用于许多不同的调中。这里还清楚的表明他与一般和声课本中的属七和弦无共同之处；这种和弦是独立存在的，不是一种解决到主和弦上的关系。德彪西常把古老的和弦用于新的方法之中，甚至是一个极其简单的和弦，如普通的大三和弦：
使音调做如此无拘无束的大胆进行，对调性并无损坏，尽管它们会引起一种消弱旧磁极（主音、属音、下属音）的吸引作用，但其中的密切关系在德彪西成熟的作品中表现得是极其微妙的。此例还表明德彪西不光是采用了一般的连续进行，而五度的连续用得更有特色。
德彪西除运用传统的大小调音阶之外，各种五声音阶他也只用了某几种。其中一种是全音阶，德彪西从《为钢琴而作》到以后的钢琴作品，对这种音阶用得很自由。在德彪西的成熟作品中，差不多每一小节中都渗透着诸如此类的手法，概括起来有C大调音阶全都用黑键，大、小三度共处，调性接近与持续的模糊，结合最轻快的节奏型。作为德彪西主要的和声语言，在运用键盘乐曲来显示其中所具有的任一因素。《为钢琴而作》中：不协和和弦不仅不予解决而且可以在音程不变的情况下作连续进行；全音音阶，五声音阶以及随意性的音阶都被采用了，并且还接触到双关调性的手法。辉煌的《托卡塔》至今还是德彪西的最有钢琴艺术价值的珍品。中间乐段的切分节奏结合优美的右手琶音进行，虽不属违禁，但预示着德彪西在钢琴家当中，很快会被称为最富有艺术才华的作家。这首《托卡塔》象他的同类作品一样，形式与结构是清晰的，和声更富有情趣。作品中大多是自然音阶，但各种调式因素总是相继拥入，五声音阶除在第3小节有过片段的出现以外，其它似无进展：
这样，他的音乐几乎有着无比的灵活性。他最初对音乐本质的见解，为实现他的幻梦和想象提供了迈进的条件。对于这些作用，我们得归功于他的一批作品中存在着的那些富有吸引力的、诗意的、色彩性的、美丽而首先是无与伦比的音乐。
二、德彪西式的灵感来源
德彪西经常去参加印象派画家和象征派诗人们的聚会。渐渐地，他开始从那些印象主义绘画中寻求灵感。并热衷于为那些象征主义诗作谱曲。在不断的实践与探索中，德彪西终于找到属于自己的创作道路，形成一种全新的艺术理念——以主观的瞬间感受和直觉印象来表现自然界中千奇百怪的景物变幻、富有意趣的生活风俗和神秘莫测的神灵境界。同时，他还创造出令人耳目一新的音乐语言——简短而零碎的主题、结构模糊的曲式句法、色彩斑斓的和声、纤细的织体、渐变的力度层次、细腻透明的配器、精巧的音色组合……这些特点使德彪西的音乐显得朦胧、飘逸、空幻而幽静，表现出与印象派绘画相似的艺术风格。就这样，他开创了西方音乐史上一个崭新的流派。
德彪西一生中最亲密的朋友与伙伴，并不是音乐界的同行，而是诗人与画家，特别以象征派与印象派的作家居多。他们的目标与艺术见解德彪西是广泛参与了的。马拉美在他的创作生涯中早就做过如此描述：“我已发现一种暗示性和奇特的表达方式，把他们归之为瞬间的印象”，他感到自己所担心的是怕把他们编织“成为一部交响曲”。那拉美的见解含有这样的意思：作为他的诗歌渴望音乐有所适应，正如其他象征派的诗歌作者们对音乐由此要求一样，而绘画与印象派画家们的关系也在于此。这些想法在德彪西1903到1913年的钢琴作品中都得到很好的体现。此后，德彪西从各种源泉中把它们归之为“瞬间的印象”。洛克思皮赛尔回顾塞尚在评论莫奈的文中说过：“他的艺术已成为一种对光感的准确说明，这就是说，他也有同样高度的敏感，因此，他除了听觉别无其他。”尽管德彪西不喜欢以“印象主义”这个词来形容他的音乐，他认为他自己更接近象征主义的诗歌，但他与莫奈及其同行之间还不是没有联系。那种浮现在莫奈某些绘画中的光泽，暗示着一种属于画家方面的空间感，存在于绘画实体与作者之间，这种空间可以用尘埃微粒、迷雾、甚至雨滴来填充，其中任何一种反射出来的微光以及成为一种客体的情景，瞬间之内是真实的而且可以不时的变换色调。这种客体看起来模糊而带有轻微的变形，或者即便是完全清晰，但其根本一点是客体要通过大气才能看到，因此，这种印象必须是一种飞快的东西。人们感到德彪西的作品，特别是在他印象主义的钢琴音乐中，运用这种方法，即透过大气听到声音的地方十分之多。我们不仅从他作品的不同的来源中可以听到多种多样、各不相同的音响，而且在以主题材料为对位的形式以及在同一作品中也都可以听到这些声音如《中断的夜曲》，表明他对围绕在他四周大气中反射出来的那种音响，具有一付敏锐的耳朵和一种锐利的鉴别能力。众所周知，纯粹的单个音不能构成音乐之声，任何一音可在它的基础音上发出一系列的泛音，较强、较弱的音响是根据动因而产生的。在这些动因中，铜乐器与钟铃产生的泛音极强。假定有位站在钟楼旁边的人，铜钟声给他的听觉犹如复合的和弦悬挂在空中不停地响着一样，而在中途某地则又像是有许多钟铃参加了这场混战——在半公里远的地方，从清晰的钟铃声中又可听到一种极为不同的音响，这因其中大多泛音已消失在“途中”了。德彪西抓住了这些钟铃声以及它们的泛音，出色地用于《被淹没的教堂》（围绕着第二十小节）这首作品中。
在德彪西梦幻世界里所涉及到的另一些地区，在地理上都是远离他的家乡。1889年给他印象最深的是爪哇和越南的“加买隆”乐队，这些乐队是由一弦琴，一支长笛和各种锣、铃组成，敲击棒槌用厚厚的棉织物包裹着、这些地区的五声音阶音乐及其洪亮的音色，在他以后创作的《塔》以及其他几首小品中，都采用了这种东方式的特点。西班牙，在地理上也是远离德彪西和为他所不熟悉的，特别是安达露西尔，它是以音乐和建筑艺术来表现摩尔人的文化。这给他不少影响。
神秘是德彪西的音乐本质。他整个创作生涯都是通过声音与清晰的梦幻打着交道。比方说：一部美丽动人的的艺术作品，总是有它的奥妙之处；这就是说，不可能确切的说明它是怎样写成的。无论如何，对音乐要保存它的奇异幻觉，因为音乐是一切艺术中最能接受奇异幻觉的。我们不要抱有毁坏它或是对它进行说明的意图。坐下来静静的享受它赋予我们的梦幻感受才是最重要的。
参考文献：
[1]弗兰克?道斯．德彪西的钢琴音乐【Ｍ】．克纹译．北京：人民音乐出版社．１９８５．
[2] 周薇．西方钢琴艺术史【Ｍ】］．上海：上海音乐出版社，２００３．
[3]朱秋华：《德彪西》【Ｍ】， 东方出版社 １９９７ 年出版。
[4]人民音乐出版社编辑部．论作曲技法【Ｍ】．北京：人民音乐出版社．１９８９．
[5]克洛德?德彪西：《克罗士先生》【Ｍ】（张裕禾译）， 人民音乐出版社１９６３年出版。
[6]沈旋．德彪西的音乐语言【J】．音乐艺术，１９８０（１）：６０－６８．