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[摘要]和梅里爱与格里菲斯对蒙太奇拍摄手法的初级探索不同，爱森斯坦把更多的眼光放在蒙太奇的理论精神上。在他那里，蒙太奇的意义远远超过胶片粘接这件事的范围，也绝不仅仅是一种技法或者表现形式，而是具有复杂生命和无尽力量的电影语言。
[关键词] 蒙太奇 爱森斯坦
1898年，爱森斯坦出生在拉脱维亚。在仅仅五十年的生命里，他从事过话剧演员、话剧编剧、美工师和话剧导演等等职业。1924年，他为实现自己的美学理想而投身电影界：从最早的杂耍蒙太奇、到理性蒙太奇、到对声画对位的尝试，从《罢工》的声名鹊起，到《战舰波将金号》的辉煌成绩，到《墨西哥万岁》的无疾而终，再到《白净草原》引来批判大潮，爱森斯坦从来都固执地实践自己的电影理论，给电影带来空前的生命力。
和梅里爱与格里菲斯对蒙太奇的拍摄手法的初级探索不同，爱森斯坦把更多的眼光放在蒙太奇的理论精神上。在他那里，蒙太奇的意义远远超过胶片粘接这件事的范围，也绝不仅仅是一种技法或者表现形式，而是具有复杂生命和无尽力量的电影语言。
一、从《蒙太奇1938》纵观爱森斯坦的蒙太奇
“我们的电影所担负的任务，不仅仅是逻辑连贯的叙述，而恰恰是最大限度富于感情的、充满情感的叙述，而蒙太奇是解决这一任务的强有力的手段。”[1]
从《蒙太奇在1938》首段的这句话中，我们已经能看出爱森斯坦电影理论的基调，那就是把思想和情感看作蒙太奇最重要的品质。电影要完成的是“富有感情、充满情感的叙述”，因而电影叙事结构和镜头组合方式都要指向“思想感情”这一核心。
1、蒙太奇的来源——概括的本能
蒙太奇的发挥效能基于人先天的逻辑能力，爱森斯坦把它叫做“概括能力”。爱森斯坦说：“任意两个片段并列在一起必然结合为一个新的概念，由这一对列中作为一种新的质而产生出来。这种‘新的质’的产生依赖于人的概括的本能。”[2]也就是说当我们遇见一些互不相干的物件并排摆在我们面前，我们总是习惯于不假思索地对它们的关系做出一个完全确定的合乎常理的结论，就是概括。比如《美国往事》中三个连续的镜头：床上的人型弹洞、手枪击碎相框、从手枪到镜头到狰狞面容的摇镜头，我们会自然而然获得这样的认知：面目狰狞的枪手在床上打出弹洞，又用手枪打碎相框。
不过虽然爱森斯坦强调观众可以根据自己的个性和经验、想象出发对主题认识和体验，但是这种认识和体验却是建立在作者提示给他的明确导向的图像基础上，实际上观众得到的还是单一含义的形象概括。
2、蒙太奇的意义——镜头之积
镜头组接的结果不是两者之和，而是两者之积。爱森斯坦断定：
“任意两个片段并列在一起必然结合为一个新的概念，由这一对列中作为一种新的质而产生出来”，这样对列产生的“不是二者之和，而更像二者之积……这是因为对列的结果在质上（或者可以说在向度上、次元上）永远有别于每一个单独的成分……，这导致两个镜头之外产生某种‘第三种东西’，并且互相关联”。[3]
爱森斯坦早期提出的杂耍蒙太奇和由此衍生的理性蒙太奇理论都印证这种“镜头相加，结果为积”的蒙太奇理论。这个理论在爱森斯坦电影中被熟练运用。不仅如此，在近一个世纪的时间里，我们能从很多中外导演的作品里，感受到爱森斯坦蒙太奇理论的痕迹。
3、建立蒙太奇的方法——图像和形象间的转化
“图像”是我们所接触到的物质世界的外观，而“形象”是物质外观介入我们思想或者记忆的时候所演变为的其他状态，它可以具有丰富的含义、内容或者独有的意象。
“艺术作品，按动态来理解，就是形象在观众情感与理智中形成的过程。”蒙太奇要做到的不是把僵死的“图像”传递给观众，而是通过银幕上的“图像”衍生为出观众内心的“形象”，实现表意功能。形象—图像—形象这个运作与转化的过程中蕴含着蒙太奇真正的力量。
二、杂耍蒙太奇与理性蒙太奇的理论和实践
在受到黑格尔的三段论辩证法、马克思的唯物主义辩证法和象形文字等的影响下，爱森斯坦提出“两镜头相加，结果为积”的理论，基于此，爱森斯坦提出两类重要的蒙太奇手法，即杂耍蒙太奇和理性蒙太奇，前者属于后者的范畴。两者共同构成爱森斯坦蒙太奇理论体系的核心。
1、杂耍蒙太奇
爱森斯坦在1924年的《左翼艺术战线》上发表《杂耍蒙太奇》，提出杂耍蒙太奇理论。这种新的理论直接导致爱森斯坦投身电影事业。
（1）杂耍蒙太奇理论
杂耍蒙太奇就是：选择具有强烈感染力的手段加以适当的组合，以影响观众的情绪，使观众接受作者的思想结论。杂耍蒙太奇理论赋予导演空前的表达思想的权利。对杂耍蒙太奇来说，相互衔接的镜头之间并不一定需要有时空关系，但一定要有意志上必有想契合的地方，它们契合的地方，就是导演要表达的地方。
随后的《罢工》，爱森斯坦成功运用了“杂耍蒙太奇”理论。电影中，他把帝俄统治下屠杀工人的镜头与屠宰场屠杀牲口的这两种没有时空关系的场面交叉剪辑，表现共有的血腥和残暴。从《战舰波将金号》里婴儿车下滚过程中，不断切换人物特写，形成很强的画面冲击力。还有《十月》中，用克伦斯基的镜头与上发条的机器玩具孔雀的镜头相组接，用以说明克伦斯基的虚荣和受操。[4]
（2）雜耍蒙太奇的实践
苏联导演罗姆的电影《普通法西斯》是运用杂耍蒙太奇的代表作，它着力摆脱时间发展顺序限制，集中突出主题。开头从天真的孩子入手，先描述巴黎、伦敦、柏林平和安宁的社会氛围，然后镜头陡然一转，集中营昔日惨烈的场面突然呈现。之后，集中营里被尘封的生活用具、犹太死者成堆的尸体、弃置的监狱和毒气室等等同民众簇拥希特勒、军队一面整齐行进一面高呼希特勒万岁的亢奋场面交织在一起。
其中表现最明显的三个镜头段的冲突：
第一段：犹太人尸横遍野（全景）、死者惊恐的面部表情（特写）、死者扭曲的肢体（近景）；
第二段：纳粹旗帜高扬（全景）、纳粹士兵整齐游行（多角度全景和特写）、希特勒站在高台上神采飞扬的讲话、特写希特勒演讲手势、无数民众欢呼雀跃、一个德国少女笑容满面的激动神情，沸腾的人群；
第三段：集中营周边密集的铁丝网、犹太人致密的落满灰尘的床铺。
镜头在柏林闹市与集中营、法西斯分子与犹太人、鲜花掌声与惊悚逃避之间反复跳跃，将生存与死亡、信仰与沦丧、恢弘与冷寂的矛盾铺陈开来。
2、理性蒙太奇：
爱森斯坦在20世纪20年代末进一步丰富了蒙太奇理论。他把蒙太奇分为韵律蒙太奇、节奏蒙太奇、色调蒙太奇、微妙色调蒙太奇和理性蒙太奇。其中前四种蒙太奇都属于感性区域，而理性蒙太奇则隶属于高级的理智层次。爱森斯坦期待理性蒙太奇建构起一种科学的、综合的电影。[5]
（1）理性蒙太奇理论
理性蒙太奇主张在电影中通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性的认识。而理性蒙太奇的实质在于以形象驾驭思想，正如爱森斯坦说的那样：“不仅是感性形象可以直接展现在银幕上，抽象概念、按照逻辑表达的论题和理性现象也可以化为银幕形象。”
（2）当代电影对理性蒙太奇的实践
较杂耍蒙太奇来说，理性蒙太奇的现代电影中的实践更为广泛。
在张以庆的纪录片《英和白》中有这样的段落：熊猫静静地靠在窗前向外看，编导没有依据受众的观影逻辑而展示它看的内容，而是用近景、特写、中景、全景构成描述静止画面的蒙太奇，强调熊猫的动作，最后整个镜头段以一个缓缓移动的升镜头结尾，将整个杂乱拥挤的杂剧院的环境囊括在画面里面，把熊猫的沉静的“看”和“思考”的动作同它杂剧院杂乱的环境对立起来，用镜头语言传递出一种沉默的无助，表达出人类在物质世界中的孤独。实现蒙太奇的创造力。
陈凯歌的电影《黄土地》是理性蒙太奇的杰出例证，从“腰鼓迎亲”和“众民祈雨”两段看电影对理性蒙太奇的表达。
“腰鼓”这一段拍最初只是给观众造成一种强大的冲击力。当“腰鼓”紧紧接在翠巧不幸婚姻之后：上一个画面还是盖着红盖头、一动不动的翠巧面壁而坐，画面外传来开门声，接着门关上了，脚步声走来，一只男人的大手伸进画面，掀开红盖头，露出翠巧惊恐的脸；下一个画面突然转到庄稼汉在腰鼓声中上下腾跃着的欢腾画面。腰鼓一声鸣响，“悲与喜，死寂与生机”，于是在对照中表现出了很深刻的含义。从艺术形象所创造的艺术魅力这个角度来理解，它确实传达出了影片要表达的情感、情绪和力度。蒙太奇的作用不仅把打腰鼓这个场面本身的气势传达出来，而且画面本身不具有的含义也通过这种组接体现了出来。形成黑暗与光明、无声与喧腾、压抑与奔放、痛苦与欢乐的鲜明对比，令人思索封建与反封建的两种文化、两种制度、两种命运的反差。
在祈雨的一幕中，第一個镜头是一副惨白模糊的天色，紧接着一连串不同机位和景别镜头交代祈雨队伍的浩大，人们扬起一张张沟壑纵横的脸虔诚地乞求苍天的悲悯，眼中流露出无尽的哀怜与悲壮。镜头先从队伍背后划过，又从正面掠过，静止、惊呆的人群在突然之间沸腾起来，他们喊声充满画面，前景和后景不断有人起身和跑过……。在人群涌动之时，顾青从远处逐渐进入画面。一群赤膊的男人欢呼着狂奔，同顾青孤独地从地平线间由远及近的画面穿插，展现文明救赎在愚昧传统面前的势单力薄。最后一个大场景，求雨的农民向后奔去，而穿着红肚兜的小男孩逆着人流而上，（这里也是爱森斯坦所谓的“体积的冲突”的典型），表达了在那种艰难情景下，抗争命运的魔掌的精神觉醒。同时也让个人在社会狂流中的渺小和孱弱的形象不言自明。影片末尾的延时镜头也有抒情的作用，这种延时镜头最初也是运用在敖德萨阶梯下落的婴儿车上。将一种汹涌的悲壮和无奈之情表达出来。
在爱森斯坦看来，电影不仅仅是技法、是艺术，而且是艺术中的“集大成者”，是“世世代代人类总经验”的产物。1948年，爱森斯坦在莫斯科离世，但他创建的蒙太奇理论长存于世并统治此后电影界长20多年。直到半个多世纪后的今天，很多导演在表达个人风格时，依然把爱森斯坦的蒙太奇理论视为圣律，推崇之至。在今天，电影艺术经历百年、风华正茂，而这正是得益于包括爱森斯坦在内的无数学者长久的质询和探索。他们努力，让艺术永存，艺术家的精神永存。
参考文献
[1][2][3]爱森斯坦 《蒙太奇在1938》[A]，参见《蒙太奇论》中国电影出版社 2003年
[4] 汤雪 《蒙太奇的艺术》[J]，参见《安徽文学》2010年第5期
[5]爱森斯坦，《电影形式辩证法》[M]，参见《电影理论史评》中国电影出版社，2004年
作者简介
李一君（1989—）女，汉族，山西太原人，山西大学文学院学生，研究方向是电影文学。
[关键词] 蒙太奇 爱森斯坦
1898年，爱森斯坦出生在拉脱维亚。在仅仅五十年的生命里，他从事过话剧演员、话剧编剧、美工师和话剧导演等等职业。1924年，他为实现自己的美学理想而投身电影界：从最早的杂耍蒙太奇、到理性蒙太奇、到对声画对位的尝试，从《罢工》的声名鹊起，到《战舰波将金号》的辉煌成绩，到《墨西哥万岁》的无疾而终，再到《白净草原》引来批判大潮，爱森斯坦从来都固执地实践自己的电影理论，给电影带来空前的生命力。
和梅里爱与格里菲斯对蒙太奇的拍摄手法的初级探索不同，爱森斯坦把更多的眼光放在蒙太奇的理论精神上。在他那里，蒙太奇的意义远远超过胶片粘接这件事的范围，也绝不仅仅是一种技法或者表现形式，而是具有复杂生命和无尽力量的电影语言。
一、从《蒙太奇1938》纵观爱森斯坦的蒙太奇
“我们的电影所担负的任务，不仅仅是逻辑连贯的叙述，而恰恰是最大限度富于感情的、充满情感的叙述，而蒙太奇是解决这一任务的强有力的手段。”[1]
从《蒙太奇在1938》首段的这句话中，我们已经能看出爱森斯坦电影理论的基调，那就是把思想和情感看作蒙太奇最重要的品质。电影要完成的是“富有感情、充满情感的叙述”，因而电影叙事结构和镜头组合方式都要指向“思想感情”这一核心。
1、蒙太奇的来源——概括的本能
蒙太奇的发挥效能基于人先天的逻辑能力，爱森斯坦把它叫做“概括能力”。爱森斯坦说：“任意两个片段并列在一起必然结合为一个新的概念，由这一对列中作为一种新的质而产生出来。这种‘新的质’的产生依赖于人的概括的本能。”[2]也就是说当我们遇见一些互不相干的物件并排摆在我们面前，我们总是习惯于不假思索地对它们的关系做出一个完全确定的合乎常理的结论，就是概括。比如《美国往事》中三个连续的镜头：床上的人型弹洞、手枪击碎相框、从手枪到镜头到狰狞面容的摇镜头，我们会自然而然获得这样的认知：面目狰狞的枪手在床上打出弹洞，又用手枪打碎相框。
不过虽然爱森斯坦强调观众可以根据自己的个性和经验、想象出发对主题认识和体验，但是这种认识和体验却是建立在作者提示给他的明确导向的图像基础上，实际上观众得到的还是单一含义的形象概括。
2、蒙太奇的意义——镜头之积
镜头组接的结果不是两者之和，而是两者之积。爱森斯坦断定：
“任意两个片段并列在一起必然结合为一个新的概念，由这一对列中作为一种新的质而产生出来”，这样对列产生的“不是二者之和，而更像二者之积……这是因为对列的结果在质上（或者可以说在向度上、次元上）永远有别于每一个单独的成分……，这导致两个镜头之外产生某种‘第三种东西’，并且互相关联”。[3]
爱森斯坦早期提出的杂耍蒙太奇和由此衍生的理性蒙太奇理论都印证这种“镜头相加，结果为积”的蒙太奇理论。这个理论在爱森斯坦电影中被熟练运用。不仅如此，在近一个世纪的时间里，我们能从很多中外导演的作品里，感受到爱森斯坦蒙太奇理论的痕迹。
3、建立蒙太奇的方法——图像和形象间的转化
“图像”是我们所接触到的物质世界的外观，而“形象”是物质外观介入我们思想或者记忆的时候所演变为的其他状态，它可以具有丰富的含义、内容或者独有的意象。
“艺术作品，按动态来理解，就是形象在观众情感与理智中形成的过程。”蒙太奇要做到的不是把僵死的“图像”传递给观众，而是通过银幕上的“图像”衍生为出观众内心的“形象”，实现表意功能。形象—图像—形象这个运作与转化的过程中蕴含着蒙太奇真正的力量。
二、杂耍蒙太奇与理性蒙太奇的理论和实践
在受到黑格尔的三段论辩证法、马克思的唯物主义辩证法和象形文字等的影响下，爱森斯坦提出“两镜头相加，结果为积”的理论，基于此，爱森斯坦提出两类重要的蒙太奇手法，即杂耍蒙太奇和理性蒙太奇，前者属于后者的范畴。两者共同构成爱森斯坦蒙太奇理论体系的核心。
1、杂耍蒙太奇
爱森斯坦在1924年的《左翼艺术战线》上发表《杂耍蒙太奇》，提出杂耍蒙太奇理论。这种新的理论直接导致爱森斯坦投身电影事业。
（1）杂耍蒙太奇理论
杂耍蒙太奇就是：选择具有强烈感染力的手段加以适当的组合，以影响观众的情绪，使观众接受作者的思想结论。杂耍蒙太奇理论赋予导演空前的表达思想的权利。对杂耍蒙太奇来说，相互衔接的镜头之间并不一定需要有时空关系，但一定要有意志上必有想契合的地方，它们契合的地方，就是导演要表达的地方。
随后的《罢工》，爱森斯坦成功运用了“杂耍蒙太奇”理论。电影中，他把帝俄统治下屠杀工人的镜头与屠宰场屠杀牲口的这两种没有时空关系的场面交叉剪辑，表现共有的血腥和残暴。从《战舰波将金号》里婴儿车下滚过程中，不断切换人物特写，形成很强的画面冲击力。还有《十月》中，用克伦斯基的镜头与上发条的机器玩具孔雀的镜头相组接，用以说明克伦斯基的虚荣和受操。[4]
（2）雜耍蒙太奇的实践
苏联导演罗姆的电影《普通法西斯》是运用杂耍蒙太奇的代表作，它着力摆脱时间发展顺序限制，集中突出主题。开头从天真的孩子入手，先描述巴黎、伦敦、柏林平和安宁的社会氛围，然后镜头陡然一转，集中营昔日惨烈的场面突然呈现。之后，集中营里被尘封的生活用具、犹太死者成堆的尸体、弃置的监狱和毒气室等等同民众簇拥希特勒、军队一面整齐行进一面高呼希特勒万岁的亢奋场面交织在一起。
其中表现最明显的三个镜头段的冲突：
第一段：犹太人尸横遍野（全景）、死者惊恐的面部表情（特写）、死者扭曲的肢体（近景）；
第二段：纳粹旗帜高扬（全景）、纳粹士兵整齐游行（多角度全景和特写）、希特勒站在高台上神采飞扬的讲话、特写希特勒演讲手势、无数民众欢呼雀跃、一个德国少女笑容满面的激动神情，沸腾的人群；
第三段：集中营周边密集的铁丝网、犹太人致密的落满灰尘的床铺。
镜头在柏林闹市与集中营、法西斯分子与犹太人、鲜花掌声与惊悚逃避之间反复跳跃，将生存与死亡、信仰与沦丧、恢弘与冷寂的矛盾铺陈开来。
2、理性蒙太奇：
爱森斯坦在20世纪20年代末进一步丰富了蒙太奇理论。他把蒙太奇分为韵律蒙太奇、节奏蒙太奇、色调蒙太奇、微妙色调蒙太奇和理性蒙太奇。其中前四种蒙太奇都属于感性区域，而理性蒙太奇则隶属于高级的理智层次。爱森斯坦期待理性蒙太奇建构起一种科学的、综合的电影。[5]
（1）理性蒙太奇理论
理性蒙太奇主张在电影中通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性的认识。而理性蒙太奇的实质在于以形象驾驭思想，正如爱森斯坦说的那样：“不仅是感性形象可以直接展现在银幕上，抽象概念、按照逻辑表达的论题和理性现象也可以化为银幕形象。”
（2）当代电影对理性蒙太奇的实践
较杂耍蒙太奇来说，理性蒙太奇的现代电影中的实践更为广泛。
在张以庆的纪录片《英和白》中有这样的段落：熊猫静静地靠在窗前向外看，编导没有依据受众的观影逻辑而展示它看的内容，而是用近景、特写、中景、全景构成描述静止画面的蒙太奇，强调熊猫的动作，最后整个镜头段以一个缓缓移动的升镜头结尾，将整个杂乱拥挤的杂剧院的环境囊括在画面里面，把熊猫的沉静的“看”和“思考”的动作同它杂剧院杂乱的环境对立起来，用镜头语言传递出一种沉默的无助，表达出人类在物质世界中的孤独。实现蒙太奇的创造力。
陈凯歌的电影《黄土地》是理性蒙太奇的杰出例证，从“腰鼓迎亲”和“众民祈雨”两段看电影对理性蒙太奇的表达。
“腰鼓”这一段拍最初只是给观众造成一种强大的冲击力。当“腰鼓”紧紧接在翠巧不幸婚姻之后：上一个画面还是盖着红盖头、一动不动的翠巧面壁而坐，画面外传来开门声，接着门关上了，脚步声走来，一只男人的大手伸进画面，掀开红盖头，露出翠巧惊恐的脸；下一个画面突然转到庄稼汉在腰鼓声中上下腾跃着的欢腾画面。腰鼓一声鸣响，“悲与喜，死寂与生机”，于是在对照中表现出了很深刻的含义。从艺术形象所创造的艺术魅力这个角度来理解，它确实传达出了影片要表达的情感、情绪和力度。蒙太奇的作用不仅把打腰鼓这个场面本身的气势传达出来，而且画面本身不具有的含义也通过这种组接体现了出来。形成黑暗与光明、无声与喧腾、压抑与奔放、痛苦与欢乐的鲜明对比，令人思索封建与反封建的两种文化、两种制度、两种命运的反差。
在祈雨的一幕中，第一個镜头是一副惨白模糊的天色，紧接着一连串不同机位和景别镜头交代祈雨队伍的浩大，人们扬起一张张沟壑纵横的脸虔诚地乞求苍天的悲悯，眼中流露出无尽的哀怜与悲壮。镜头先从队伍背后划过，又从正面掠过，静止、惊呆的人群在突然之间沸腾起来，他们喊声充满画面，前景和后景不断有人起身和跑过……。在人群涌动之时，顾青从远处逐渐进入画面。一群赤膊的男人欢呼着狂奔，同顾青孤独地从地平线间由远及近的画面穿插，展现文明救赎在愚昧传统面前的势单力薄。最后一个大场景，求雨的农民向后奔去，而穿着红肚兜的小男孩逆着人流而上，（这里也是爱森斯坦所谓的“体积的冲突”的典型），表达了在那种艰难情景下，抗争命运的魔掌的精神觉醒。同时也让个人在社会狂流中的渺小和孱弱的形象不言自明。影片末尾的延时镜头也有抒情的作用，这种延时镜头最初也是运用在敖德萨阶梯下落的婴儿车上。将一种汹涌的悲壮和无奈之情表达出来。
在爱森斯坦看来，电影不仅仅是技法、是艺术，而且是艺术中的“集大成者”，是“世世代代人类总经验”的产物。1948年，爱森斯坦在莫斯科离世，但他创建的蒙太奇理论长存于世并统治此后电影界长20多年。直到半个多世纪后的今天，很多导演在表达个人风格时，依然把爱森斯坦的蒙太奇理论视为圣律，推崇之至。在今天，电影艺术经历百年、风华正茂，而这正是得益于包括爱森斯坦在内的无数学者长久的质询和探索。他们努力，让艺术永存，艺术家的精神永存。
参考文献
[1][2][3]爱森斯坦 《蒙太奇在1938》[A]，参见《蒙太奇论》中国电影出版社 2003年
[4] 汤雪 《蒙太奇的艺术》[J]，参见《安徽文学》2010年第5期
[5]爱森斯坦，《电影形式辩证法》[M]，参见《电影理论史评》中国电影出版社，2004年
作者简介
李一君（1989—）女，汉族，山西太原人，山西大学文学院学生，研究方向是电影文学。