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[摘要]本文针对马库斯·吕佩尔茨在20世纪70年代上半叶所画的《酒神赞歌》系列作品做一考察，从而在一定程度上揭示这些作品以寓言的组织形式来表达作者对德国历史所进行的关照。
[关键词]马库斯·吕佩尔茨；新表现主义；酒神赞歌
马库斯·吕佩尔茨是德国新表现主义的代表人物之一，与巴塞利兹、彭克等人成名于20世纪70年代。他的绘画注重对艺术本体发展的探寻，他习惯就同一个主题进行多种尝试，“酒神赞歌”系列、“唐老鸭”系列和“仿古典大师”系列是其艺术创作生涯中三个重要的主题，每个系列都在相似的主题下创作出了不少作品，本文针对吕佩尔茨在20世纪70年代上半叶所画的《酒神赞歌》系列作品做一考察，从而在一定程度上揭示这些作品以寓言的组织形式来表达作者对德国历史所进行的关照。
1970年是德意志联邦共和国历史上具有转折意义的一年。社会民主党在前一年选举中的获胜终止了基督教民主党（基民党）对德国长达20年的统治，尽管德国试图驱除纳粹的幽灵，却依然授权政府用新式的控制技术来扼杀民主，正是在这种社会政治环境中，西德艺术家马库斯·吕佩尔茨创作了他所称为的“德国母题”的一系列绘画作品。1970年至1974年，吕佩尔茨描绘了钢盔、军官的军帽、军队制服、铁锹，以及其他一些与第三帝国联系在一起的符号。这些系列画作不仅主题相互关联，题目中都有“赞歌”（dithyrambic）这个单词，吕佩尔茨还将它作为整个系列画作的名称，因此也可称之为“酒神赞歌”。
“酒神赞歌”系列作品中有三幅比较著名的作品，分别为1970年的《头盔和沉没一赞歌1》、1972年的《德国母题一赞歌》和1974年的《黑色、红色和金色一赞歌》。在《头盔和沉没一赞歌1》（图1）中，吕佩尔茨描绘的是静物，即7个纳粹钢盔在地面上靠在一起，地面完全是一块类似于桌面的不毛之地。吕佩尔茨用暗色调描述这些，周围仅用带有白点的红色作装饰，表示火照亮的星空。作品下半部分中的画布左边是空的，仅有一些渐淡的标号和一些用油漆溅出的斑点。头盔很紧密地靠在一起，正如一群士兵靠在一起，但是作品中并没有人物的出现。其中两个头盔是向下的，更加预示了空头盔和深草地所展示的将要灭亡的感觉。重点是其圆形的轮廓，故意绘出起伏的感觉，自信的画风让我们回忆起吕佩尔茨早期的画作，诸如作品《隧道中的花》和《黄色》。然而，这与他早期的画作不同，他将历史对象即纳粹钢盔具体化，而不是用一种抽象的形态让大家联想起花的形态。
在第二幅画作《德国母题一赞歌》（图2）中，吕佩尔茨更是详细阐述了一种意识形态上的静物。在这里，一顶钢盔放在一片肥沃沼泽地景色的右边，沼泽地景色中有黄色田野、一望无际的绿色和一摊水。头盔让人想起象征丰收的羊角，还有一个由泥土组成的棕色花盆（像是一个手榴弹支撑物，在早期的作品中以蛋糕形式存在），还有一把铁锹和两根黄色小麦秸秆。与象征丰收的羊角不同，钢盔中没有装满丰收的物品，花盆也是空的，而铁锹是破损的。尽管这些静止的物品被放置于一幅肥沃的景象中，空空的钢盔却暗示着死亡。吕佩尔茨关于军国主义失败的描述更多用的是类似死亡象征物，而不是常用的传统而简单的静止物。
这些作品中的布局都是精心安排的，就像在《头盔》中，有两个与《德国母题一赞歌》画作中紧密相关的形状。头盔与花盆，其实就是头盔和倒过来的头盔，它们就像是两个相关的半圆，类似于正反面一样。这种形式的轮廓感很强，因此可被理解为一种直线造型，而一边是一种“S”型，这种关于形式的关注很重要，因为它可以将观众的注意力吸引到画作的其他精心创作的区域中，比如吕佩尔茨在右下角部分和底部边缘都留下空白，以便于泼洒一些油墨，破坏景色的连续感。类似的头盔和花盆在尺寸上差不多，而铁锹和麦秆明显小。这种油画和画布的分开以及尺寸的不一致，产生了裂痕也破坏了大家对现实主义的印象。通过对不同艺术语言的自由混合，艺术家模糊了抽象和具象表达之间的界限。
《酒神赞歌》系列作品画的结尾之作即是1974年的《黑色、红色和金色一赞歌》（图3）。在这幅作品中，吕佩尔茨使用了他早期画作中所有的物品，包括钢盔、铁锹、等待丰收的肥沃土壤，并对近代德国和第三帝国之间的关联性做出了强有力的表现。正因为如此，它是整个系列的关键，画作的题目也是当代各国旗帜的颜色——黑色、红色和金色。整幅画作的核心是一个黑色笔直的形象，没有胳膊和腿，躯干放在两个大炮轮子上。躯干本身是由一个装甲板组成，但也并没有保护躯体。另外还有空的钢盔和放在肩上的铁锹，肩上亮色的曲折线代表红色的肩章和勋章。这个笔直的形象占据了画布的一半面积，使得空旷的景色变得很矮小，而上方有黑色鬼魅的云笼罩，还有一群预示死亡的乌鸦出现在远方。正如在其他作品中一样，没有人的出现，而空心和腐烂的形象代表着军国主义的稻草人正站立并看守着一个劫数难逃的景象。
整幅画作仅用一些基本的色调，时常靠近橄榄绿色的棕色和黑色、淡蓝色、黄土色和温暖的红色。因为其名字提及到当代德国旗帜的颜色，吕佩尔茨将画作从代表第三帝国统治世界的失败转变为当代德国的象征。在这幅画作中，同样在此系列的其他画作中，关于第三帝国和德意志联邦共和国之间关联的暗示非常明显。在《头盔和沉没一赞歌1》和《德国母题一赞歌》中，这种关联很难觉察，但是我们可以通过颜色和标题寻找到蛛丝马迹。在这些画作中，褐绿色都是主色调，这个颜色暗示了军事上的疲劳，很像是边界警察和西德州警察制服的颜色。《头盔和沉没一赞歌1》和《德国母题一赞歌》意义是较空泛的，而第三幅画作《黑色、红色和金色一赞歌》是有特定含义的，至少在这个画作系列中有更形象化的描述，第三幅画中像是一个双面人正观看着德国两段不同的历史。
《酒神赞歌》系列作品题目中都有“赞歌”（dithyrambic）这个单词，看上去不太协调，但是却给画作赋予了一层新的含义也更加阐明了作者的意图。吕佩尔茨第一次使用“赞歌”这个单词描述了他作品的一种视觉效果，不同于酒神狄俄尼索斯的祝酒歌，吕佩尔茨使用这个单词似乎想要表现出一种对艺术家所制造出愉悦的庆祝。事实上，带着典型的自我肯定，吕佩尔茨将他的《酒神赞歌》描述为20世纪最重要的艺术作品，还有德国哲学家尼采，在一个世纪之前，也曾经将自己比作为“酒神赞歌”的创造者。尽管《酒神赞歌》最初只是一种概念的形式，吕佩尔茨却赋予了其具象的存在意义，并将其作为一种实物看待。因其同时能表示平面和体积，“赞歌”迅速地变为他字典里代表通用形式的一个词，让其可用于代替各种表达问题甚至在一些抽象的原理中仍然可用。 20世纪60年代后期，吕佩尔茨开始着手研究真实物品来表示这种“赞歌”属性。他用树干、帐篷、屋瓦和莴笋地代表热情洋溢的性质。其中每个东西本身都不是画家所关心的，它们代表的某种特性才是吕佩尔茨所看重的，不管是对《酒神赞歌》对称部分的重复还是对线条和圆形的看重。因此，酒神赞歌这个词随后被当作吕佩尔茨去赞美绘画行为本身且控制在一定范围内的工具。在选择陈旧事物并强调它们的对称、一致和重复的结构时，吕佩尔茨还能同时参与到关于极简派艺术的对话中。
那么，问题产生了，《酒神赞歌》系列作品中的“赞歌”或“庆祝”指的是什么呢？我们如何解读画作题目和内容之间的关系？正如上文所述，吕佩尔茨的画作可看作是战利品画作的代表，无疑是庆祝类型的一种绘画作品。然而，战利品画作的传统即是与胜利联系在一起，而不是战败，尤其是在二战中的战败。但是将吕佩尔茨的画作定义为悲伤或哀悼也同样是有问题的。关于吕佩尔茨的画作，人们仍心存疑虑，这个没落的盔甲是否就是代表希特勒？这些用词看上去太肤浅，更多的像是暗示这个概念在今天如何变得流行且被大众不加批评地接受。
吕佩尔茨坚持将军国主义的记号描绘成空心和腐烂的，这也使得大家对《酒神赞歌》系列作品是否代表法西斯主义心存疑虑。当然，在当今的西德，人们通常用守旧或反动来代替“法西斯主义”这个词。因此，在画家们都追求标新立异的情况下，吕佩尔茨的画作及其中的形象回归了商品生产和艺术创作的旧形式。这些表述并未将吕佩尔茨对《酒神赞歌》形式的尝试和参考考虑进去。
综合了两种不同的形式，吕佩尔茨的《酒神赞歌》系列变得更难去定义。最初的它是纯概念型的，后来变得具体，但是它的存在更像是超现实主义的梦想对象，徘徊在抽象和具象之间。尤其是《酒神赞歌》系列作品，更突显了“赞歌”形式。尽管吕佩尔茨将图案与第三帝国紧密相连，画面却并没有呈现出一种封闭形式。吕佩尔茨习惯将每幅画作重复几遍，因此就有了不同的版本，也更加强化了其抽象的概念。虽然都是一个图案的不断重复，但是它强调了形象化的结构。
吕佩尔茨的画作充满着一系列对立的事物，它们通过使用极简主义形式，分享着当代先锋的语言而同时又使比喻这一表现手法复活。它们使用手势表达，但是同时强调图解的线条。图中的主题是纳粹的过去，但同时也指向了现在。画作绝大部分仅用色彩点缀，这些画作的含糊之处可当作寓言来解释。沃尔特·本雅明在《德国悲剧的起源》中将元素从初始上下文中分离和孤立出来，失去它在整体性中的作用，从而这些元素就变成了一个个碎片，被切断了根源，重新形成一个上下文环境。本雅明将这些碎片形容为耗尽的生命，寓言学家通过将它们和其他碎片拼接在一起赋予它新的生命，它们的新意义源自于周围其他碎片。因此，这个碎片有多种意义，因为其改变了它以及上下文的意思，即“任何人、任何事物和任何关系都能代表完全不同的其他东西”。由此，本雅明将其与有机艺术品区分开，有机艺术品往往是一个连贯的整体，而寓意艺术品由于是由多个不相干的片段组成而缺乏整体性。
很多吕佩尔茨的言论表明他将自己看成是一个寓言家。吕佩尔茨的一些作品也缺少主题的连贯，更倾向于寓意艺术品的多功能性。尽管吕佩尔茨希望将他自己定义为寓言家，而其作品背后的驱动力却与寓言家不相同，当代寓言家都是试图去从传统艺术作品中批判当代社会，而吕佩尔茨却恰恰相反，试图再造画作之前的高高在上的地位，而与他所处的社会产生隔离。
因此，吕佩尔茨一直强调结构和表面特性。但是他逐步倾向于现实主义，自相当抽象的《酒神赞歌》之后，吕佩尔茨开始画尖桩篱栅和屋顶瓦片这些陈旧的事物，最终得到了具象色彩的《酒神赞歌》系列作品。换句话说，吕佩尔茨尝试适用更加纯粹的绘画及所能主宰的更大领域。
《酒神赞歌》系列作品因此不仅是试图将艺术从政治的掌握中挣脱出来，更是试图在一个艺术创作不受重视的年代恢复艺术家的优越性。对于吕佩尔茨来说，画作主题有着次要的作用：“我仅仅关注于绘画本身，而不是主题，但是主题确实吸引人们的原因。”吕佩尔茨在《酒神赞歌》系列作品中的每幅作品表现都一样，试图去利用抽象和具象对立面所产生的张力、中性色彩的画作和具有历史色彩的事物的相对立来将人们的注意力吸引到画作本身和艺术家的技巧中去。“所有的绘画都反映了纯形式和物体之间的张力，当人开始抽象地思考时，他可以做任何事情，可以打开面向新宇宙的另一扇门，在那里人们可以游刃有余地舞蹈。”按照吕佩尔茨的观点，抽象地想象可以平息任何带有政治和意识形态色彩的时刻和物件。《酒神赞歌》系列作品扎根于尼采的哲学思想，他希望艺术可以永恒不朽，同时希望艺术家们可从权力束缚中解放出来，这让人想起“权力意志”“我们不是暂时的而是永久的艺术家”。但是，吕佩尔茨挣脱了这些简单的分类，他将自己关于风格和主题的选择描述为认真分析当代艺术的结果。
如此看来，吕佩尔茨的作品在一定程度上可以被解读为是包含有寓言意图的。传统很容易被利用，我们能从过去发现物体，而在具体使用过程中丧失它原初的象征意义。尽管吕佩尔茨一直强调主题是陈旧平庸的，而他的绘画具有抽象性质，但是在《酒神赞歌》系列作品中，他却不能逃避主题的威力。
[崔雅平，上海工艺美术职业学院]
[关键词]马库斯·吕佩尔茨；新表现主义；酒神赞歌
马库斯·吕佩尔茨是德国新表现主义的代表人物之一，与巴塞利兹、彭克等人成名于20世纪70年代。他的绘画注重对艺术本体发展的探寻，他习惯就同一个主题进行多种尝试，“酒神赞歌”系列、“唐老鸭”系列和“仿古典大师”系列是其艺术创作生涯中三个重要的主题，每个系列都在相似的主题下创作出了不少作品，本文针对吕佩尔茨在20世纪70年代上半叶所画的《酒神赞歌》系列作品做一考察，从而在一定程度上揭示这些作品以寓言的组织形式来表达作者对德国历史所进行的关照。
1970年是德意志联邦共和国历史上具有转折意义的一年。社会民主党在前一年选举中的获胜终止了基督教民主党（基民党）对德国长达20年的统治，尽管德国试图驱除纳粹的幽灵，却依然授权政府用新式的控制技术来扼杀民主，正是在这种社会政治环境中，西德艺术家马库斯·吕佩尔茨创作了他所称为的“德国母题”的一系列绘画作品。1970年至1974年，吕佩尔茨描绘了钢盔、军官的军帽、军队制服、铁锹，以及其他一些与第三帝国联系在一起的符号。这些系列画作不仅主题相互关联，题目中都有“赞歌”（dithyrambic）这个单词，吕佩尔茨还将它作为整个系列画作的名称，因此也可称之为“酒神赞歌”。
“酒神赞歌”系列作品中有三幅比较著名的作品，分别为1970年的《头盔和沉没一赞歌1》、1972年的《德国母题一赞歌》和1974年的《黑色、红色和金色一赞歌》。在《头盔和沉没一赞歌1》（图1）中，吕佩尔茨描绘的是静物，即7个纳粹钢盔在地面上靠在一起，地面完全是一块类似于桌面的不毛之地。吕佩尔茨用暗色调描述这些，周围仅用带有白点的红色作装饰，表示火照亮的星空。作品下半部分中的画布左边是空的，仅有一些渐淡的标号和一些用油漆溅出的斑点。头盔很紧密地靠在一起，正如一群士兵靠在一起，但是作品中并没有人物的出现。其中两个头盔是向下的，更加预示了空头盔和深草地所展示的将要灭亡的感觉。重点是其圆形的轮廓，故意绘出起伏的感觉，自信的画风让我们回忆起吕佩尔茨早期的画作，诸如作品《隧道中的花》和《黄色》。然而，这与他早期的画作不同，他将历史对象即纳粹钢盔具体化，而不是用一种抽象的形态让大家联想起花的形态。
在第二幅画作《德国母题一赞歌》（图2）中，吕佩尔茨更是详细阐述了一种意识形态上的静物。在这里，一顶钢盔放在一片肥沃沼泽地景色的右边，沼泽地景色中有黄色田野、一望无际的绿色和一摊水。头盔让人想起象征丰收的羊角，还有一个由泥土组成的棕色花盆（像是一个手榴弹支撑物，在早期的作品中以蛋糕形式存在），还有一把铁锹和两根黄色小麦秸秆。与象征丰收的羊角不同，钢盔中没有装满丰收的物品，花盆也是空的，而铁锹是破损的。尽管这些静止的物品被放置于一幅肥沃的景象中，空空的钢盔却暗示着死亡。吕佩尔茨关于军国主义失败的描述更多用的是类似死亡象征物，而不是常用的传统而简单的静止物。
这些作品中的布局都是精心安排的，就像在《头盔》中，有两个与《德国母题一赞歌》画作中紧密相关的形状。头盔与花盆，其实就是头盔和倒过来的头盔，它们就像是两个相关的半圆，类似于正反面一样。这种形式的轮廓感很强，因此可被理解为一种直线造型，而一边是一种“S”型，这种关于形式的关注很重要，因为它可以将观众的注意力吸引到画作的其他精心创作的区域中，比如吕佩尔茨在右下角部分和底部边缘都留下空白，以便于泼洒一些油墨，破坏景色的连续感。类似的头盔和花盆在尺寸上差不多，而铁锹和麦秆明显小。这种油画和画布的分开以及尺寸的不一致，产生了裂痕也破坏了大家对现实主义的印象。通过对不同艺术语言的自由混合，艺术家模糊了抽象和具象表达之间的界限。
《酒神赞歌》系列作品画的结尾之作即是1974年的《黑色、红色和金色一赞歌》（图3）。在这幅作品中，吕佩尔茨使用了他早期画作中所有的物品，包括钢盔、铁锹、等待丰收的肥沃土壤，并对近代德国和第三帝国之间的关联性做出了强有力的表现。正因为如此，它是整个系列的关键，画作的题目也是当代各国旗帜的颜色——黑色、红色和金色。整幅画作的核心是一个黑色笔直的形象，没有胳膊和腿，躯干放在两个大炮轮子上。躯干本身是由一个装甲板组成，但也并没有保护躯体。另外还有空的钢盔和放在肩上的铁锹，肩上亮色的曲折线代表红色的肩章和勋章。这个笔直的形象占据了画布的一半面积，使得空旷的景色变得很矮小，而上方有黑色鬼魅的云笼罩，还有一群预示死亡的乌鸦出现在远方。正如在其他作品中一样，没有人的出现，而空心和腐烂的形象代表着军国主义的稻草人正站立并看守着一个劫数难逃的景象。
整幅画作仅用一些基本的色调，时常靠近橄榄绿色的棕色和黑色、淡蓝色、黄土色和温暖的红色。因为其名字提及到当代德国旗帜的颜色，吕佩尔茨将画作从代表第三帝国统治世界的失败转变为当代德国的象征。在这幅画作中，同样在此系列的其他画作中，关于第三帝国和德意志联邦共和国之间关联的暗示非常明显。在《头盔和沉没一赞歌1》和《德国母题一赞歌》中，这种关联很难觉察，但是我们可以通过颜色和标题寻找到蛛丝马迹。在这些画作中，褐绿色都是主色调，这个颜色暗示了军事上的疲劳，很像是边界警察和西德州警察制服的颜色。《头盔和沉没一赞歌1》和《德国母题一赞歌》意义是较空泛的，而第三幅画作《黑色、红色和金色一赞歌》是有特定含义的，至少在这个画作系列中有更形象化的描述，第三幅画中像是一个双面人正观看着德国两段不同的历史。
《酒神赞歌》系列作品题目中都有“赞歌”（dithyrambic）这个单词，看上去不太协调，但是却给画作赋予了一层新的含义也更加阐明了作者的意图。吕佩尔茨第一次使用“赞歌”这个单词描述了他作品的一种视觉效果，不同于酒神狄俄尼索斯的祝酒歌，吕佩尔茨使用这个单词似乎想要表现出一种对艺术家所制造出愉悦的庆祝。事实上，带着典型的自我肯定，吕佩尔茨将他的《酒神赞歌》描述为20世纪最重要的艺术作品，还有德国哲学家尼采，在一个世纪之前，也曾经将自己比作为“酒神赞歌”的创造者。尽管《酒神赞歌》最初只是一种概念的形式，吕佩尔茨却赋予了其具象的存在意义，并将其作为一种实物看待。因其同时能表示平面和体积，“赞歌”迅速地变为他字典里代表通用形式的一个词，让其可用于代替各种表达问题甚至在一些抽象的原理中仍然可用。 20世纪60年代后期，吕佩尔茨开始着手研究真实物品来表示这种“赞歌”属性。他用树干、帐篷、屋瓦和莴笋地代表热情洋溢的性质。其中每个东西本身都不是画家所关心的，它们代表的某种特性才是吕佩尔茨所看重的，不管是对《酒神赞歌》对称部分的重复还是对线条和圆形的看重。因此，酒神赞歌这个词随后被当作吕佩尔茨去赞美绘画行为本身且控制在一定范围内的工具。在选择陈旧事物并强调它们的对称、一致和重复的结构时，吕佩尔茨还能同时参与到关于极简派艺术的对话中。
那么，问题产生了，《酒神赞歌》系列作品中的“赞歌”或“庆祝”指的是什么呢？我们如何解读画作题目和内容之间的关系？正如上文所述，吕佩尔茨的画作可看作是战利品画作的代表，无疑是庆祝类型的一种绘画作品。然而，战利品画作的传统即是与胜利联系在一起，而不是战败，尤其是在二战中的战败。但是将吕佩尔茨的画作定义为悲伤或哀悼也同样是有问题的。关于吕佩尔茨的画作，人们仍心存疑虑，这个没落的盔甲是否就是代表希特勒？这些用词看上去太肤浅，更多的像是暗示这个概念在今天如何变得流行且被大众不加批评地接受。
吕佩尔茨坚持将军国主义的记号描绘成空心和腐烂的，这也使得大家对《酒神赞歌》系列作品是否代表法西斯主义心存疑虑。当然，在当今的西德，人们通常用守旧或反动来代替“法西斯主义”这个词。因此，在画家们都追求标新立异的情况下，吕佩尔茨的画作及其中的形象回归了商品生产和艺术创作的旧形式。这些表述并未将吕佩尔茨对《酒神赞歌》形式的尝试和参考考虑进去。
综合了两种不同的形式，吕佩尔茨的《酒神赞歌》系列变得更难去定义。最初的它是纯概念型的，后来变得具体，但是它的存在更像是超现实主义的梦想对象，徘徊在抽象和具象之间。尤其是《酒神赞歌》系列作品，更突显了“赞歌”形式。尽管吕佩尔茨将图案与第三帝国紧密相连，画面却并没有呈现出一种封闭形式。吕佩尔茨习惯将每幅画作重复几遍，因此就有了不同的版本，也更加强化了其抽象的概念。虽然都是一个图案的不断重复，但是它强调了形象化的结构。
吕佩尔茨的画作充满着一系列对立的事物，它们通过使用极简主义形式，分享着当代先锋的语言而同时又使比喻这一表现手法复活。它们使用手势表达，但是同时强调图解的线条。图中的主题是纳粹的过去，但同时也指向了现在。画作绝大部分仅用色彩点缀，这些画作的含糊之处可当作寓言来解释。沃尔特·本雅明在《德国悲剧的起源》中将元素从初始上下文中分离和孤立出来，失去它在整体性中的作用，从而这些元素就变成了一个个碎片，被切断了根源，重新形成一个上下文环境。本雅明将这些碎片形容为耗尽的生命，寓言学家通过将它们和其他碎片拼接在一起赋予它新的生命，它们的新意义源自于周围其他碎片。因此，这个碎片有多种意义，因为其改变了它以及上下文的意思，即“任何人、任何事物和任何关系都能代表完全不同的其他东西”。由此，本雅明将其与有机艺术品区分开，有机艺术品往往是一个连贯的整体，而寓意艺术品由于是由多个不相干的片段组成而缺乏整体性。
很多吕佩尔茨的言论表明他将自己看成是一个寓言家。吕佩尔茨的一些作品也缺少主题的连贯，更倾向于寓意艺术品的多功能性。尽管吕佩尔茨希望将他自己定义为寓言家，而其作品背后的驱动力却与寓言家不相同，当代寓言家都是试图去从传统艺术作品中批判当代社会，而吕佩尔茨却恰恰相反，试图再造画作之前的高高在上的地位，而与他所处的社会产生隔离。
因此，吕佩尔茨一直强调结构和表面特性。但是他逐步倾向于现实主义，自相当抽象的《酒神赞歌》之后，吕佩尔茨开始画尖桩篱栅和屋顶瓦片这些陈旧的事物，最终得到了具象色彩的《酒神赞歌》系列作品。换句话说，吕佩尔茨尝试适用更加纯粹的绘画及所能主宰的更大领域。
《酒神赞歌》系列作品因此不仅是试图将艺术从政治的掌握中挣脱出来，更是试图在一个艺术创作不受重视的年代恢复艺术家的优越性。对于吕佩尔茨来说，画作主题有着次要的作用：“我仅仅关注于绘画本身，而不是主题，但是主题确实吸引人们的原因。”吕佩尔茨在《酒神赞歌》系列作品中的每幅作品表现都一样，试图去利用抽象和具象对立面所产生的张力、中性色彩的画作和具有历史色彩的事物的相对立来将人们的注意力吸引到画作本身和艺术家的技巧中去。“所有的绘画都反映了纯形式和物体之间的张力，当人开始抽象地思考时，他可以做任何事情，可以打开面向新宇宙的另一扇门，在那里人们可以游刃有余地舞蹈。”按照吕佩尔茨的观点，抽象地想象可以平息任何带有政治和意识形态色彩的时刻和物件。《酒神赞歌》系列作品扎根于尼采的哲学思想，他希望艺术可以永恒不朽，同时希望艺术家们可从权力束缚中解放出来，这让人想起“权力意志”“我们不是暂时的而是永久的艺术家”。但是，吕佩尔茨挣脱了这些简单的分类，他将自己关于风格和主题的选择描述为认真分析当代艺术的结果。
如此看来，吕佩尔茨的作品在一定程度上可以被解读为是包含有寓言意图的。传统很容易被利用，我们能从过去发现物体，而在具体使用过程中丧失它原初的象征意义。尽管吕佩尔茨一直强调主题是陈旧平庸的，而他的绘画具有抽象性质，但是在《酒神赞歌》系列作品中，他却不能逃避主题的威力。
[崔雅平，上海工艺美术职业学院]