甘永川和我生活在同一个城市里，这是个繁华自由的大城市。他在画院供职，我在高校教书，相仿的年龄、相仿的追求、相仿的性格使得我俩从相识之初就有聊不尽的话题。
　　可如果细品，他与我的艺术主张并非完全一模一样，各自专业方向的差别使得各自内心都如刺猬般优雅地留有一方田地（法国作家妙莉叶·芭贝里在其小说《刺猬的优雅》里用来形容人内心深处柔软的一面）。所幸互相的宽容与聆听拉近了他与我的距离。想象一下，如果两个人的世界价值观如出一辙，那坐在一起聊天是一件多么可怕而又无趣的事情啊！
　　其实永川已经做得相当好了，拿过全国大展的金奖，频频现身于各种学术展览，这一切都肯定了永川的艺术水准与学术地位，无需我再溢美之辞了。数年前由于他出众的业务成绩，被南京书画院成功“收编”为专职画家。之所以给收编两个字加上引号，我多多少少有些酸葡萄心理在作祟，因为跟永川比起来，在高校任教的我其实只是个“业余”画家而已，这让同样画了20年画的我颇有些忿忿然。
　　让我们绕开甘永川的工笔花鸟画艺术本体，先谈谈当下工笔花鸟画坛三种流行的风格（或称“现象”）。把这些问题解释清楚了，永川的艺术风格自然也就凸显出来了。
　　第一种风格，我称之为朴素的风格，拾古人之牙毁掉传统之书袋，止步于技巧的重复，毫无生机。我上大学时，曾接触过工笔花鸟课程，虽短暂但也算系统。这科画种有着一套复杂完善的制作技巧与程序。“三矾九染”极大考验制作者的耐心，既可以让人望而生畏，也可以让人着迷其中。朱光潜先生说：“凡是艺术家都须有一半是诗人，一半是匠人。他要有诗人的妙悟，要有匠人的手腕。”工笔技法就像海妖塞壬，会产生“催眠式”的魔力让画家忘却了诗意浪漫的营造，彻底将自己推向匠人的怀抱。
　　第二种风格，通过作品传达禅意，抑或是老庄的出世之道，画面造型力求简洁，以达“欲辨已忘言”的高深之境。这种画风无疑是烦躁庸俗社会“反向移情”的产物；同时不客气地说，也迎合了一帮手缠佛珠口念慈悲脑满肥肠低智之辈的文艺诉求。如果画家不幸也是这样的人，那他的风格恰恰在背离宗教与出世的路上渐行渐远而与恶俗愈走愈近。
　　第三种风格，将空间、古今动物等形象符号在画面上错置、重构、掩映，出现一种与导演大卫·林奇电影《穆赫兰道》极其类似的神秘、奇幻、超现实的气质。我很钦佩这种画风的始作俑者，显然他创建了属于他的精神家园。其实，类似的例子很容易在水墨人物圈里找到。十几年来，大家一窝蜂地模仿来自南非的女画家马琳·杜马斯，最初学她的水墨艺术家已经跳出了模仿的窠臼，可后继者源源不断，大有溃烂之势。如果没有对死亡、生命、种族、宗教、哲学等形而上的思考和形而下的造型意识支撑，学马琳·杜马斯就是一种病。一个事物一旦流行开来，也就丧失了这个事物本身最初的活力。
　　文章行至于此，并没有直接对甘永川的艺术加以评价，可剔除三种画风，我们便可获得一个有关他艺术风格的大体框架，他没有受其中任何一种风向的影响，纯粹坦率，以真诚自然傲立。
　　永川兄出身虽非科班，又经过了十几年的创作磨砺，所谓的技巧对他早已不是秘密，可他并没有固守技巧。永川曾经跟我说自己是个缺乏安全感的人，具有这样性格倾向的人，外在气质往往呈现出敏感、谨慎、多虑、善良、含蓄等特征，不仅怕伤害自己更不愿带给他人伤害。所以永川没有将这份不安的信息从画面上传递出来，转而描绘了一个唯美静谧清新的“理想国”，在这个国度里，他做着自己的“哲学家”。我想这完全是他秉性的外化，他总是怀有某种宗教式的使命感，严肃地对待艺术。当一个艺术家采取认真而非玩世的态度时，他的作品数量必然不多，质量必然精良。
　　莱辛在《拉奥孔》一书中除了主要论证了作为文学的诗与造型艺术的区别与界限之外，也阐明了另一个重要的观点，艺术若要打动观者并触及灵魂，必须要赋予人性，哪怕是奥林匹亚山上的众神。在中国传统的话语体系中也存在相对立的表达——“寄情于山水”。山水本无情，是观者依据自己的经验给了它或疑愁或欢笑或闲散等种种人的情感，花鸟也一样，所以也就有了“黄家富贵”“徐熙野逸”，也就有了八大山人笔下睥睨冷静的鸟儿，也就有了徐渭毫端桀骜淋漓的杂花。
　　无情的作品就是被抽掉灵魂的表皮，没有生命何以打动观者，我喜欢永川的画，他无疑靠着主观之情打通了一条与客观之物的道路，也打通了与欣赏者之间的通道，全无机杼造作之迹。
　　工笔花鸟画易俗，可“不自信”的永川却极好地驾驭了自己的尺度，正所谓“以出世之精神，做入世之事业”，这就是永川对自己技巧与秉性了解后的自信。
　　若干年后，若要再给永川写文章，此文必要重新修订。原因很简单，永川还会进步，我乐见永川有一个更加开放的未来。